Leonor Merino

Fátima Mernissi, que acaba de recibir el Premio Príncipe de Asturias de las Letras 2003 junto con Susan Sontag, nació en Fez (Marruecos) en 1940: ciudad en la que se creó —bajo la dinastía de los idrisíes en el año 845— la universidad Qarawiyyín, la más antigua del mundo: capital de la ciencia y centro de civilización.

Valiente, solidaria, inquisidora

Leer a Fátima Mernissi —escribe para Filandón Leonor Merino, autora de Encrucijadas de Literaturas Magrebíes— es un modo de acerarse al otro, de conocerlo mejor, de solidarizarse con él con el fin de que sus anhelos sean posibles con el fin de conocernos mejor y de ver nuestro particular «velo» de exotismo. Mernissi es un ejemplo multidisciplinar y multicultural que viene a mostrar, humano».

Nacida en Fez (Marruecos) en 1940, es en la actualidad profesora en la Universidad Mohamed V de Rabat e investigadora en el Insti-tuto Universitario de Investigaciones Científicas en la misma capital marroquí. Galardonada, junto a la también escritora estadounidense Susan Sontag con el Premio Príncipe de Asturias de las Letras 2003, Fátima Mernissi es, ante todo, con palabras de Leonor Merino, una «luchadora infatigable para dar a conocer una cultura humanista, alejada de los estereotipos y de la manipulación política. Sus obras, consideradas ya clásicos de la literatura contempo-ránea, son un referente intelectual básico para entender el mundo árabe».

Pero escuchemos a Fátima: «Nací y fui educada por mujeres analfabetas, encerradas no sólo físicamente sino intelectualmente mutiladas en nombre del honor y del modelo del ideal femenino forjado por la burguesía masculina, la cual, por su parte, se sumergía en dicho patrimonio hasta ahogarse en él». Por tanto, Fátima «se las arregló» para escapar al destino que esa tradición le reservaba.

Estudió Ciencias Políticas, fue becada por la Sorbona y obtuvo el doctorado en la Universidad de Brandeis (EE.UU.). Es profesora en la Universidad Mohamed V de Rabat e investigadora en el Instituto Universitario de Investigaciones Científi cas en la misma capital marroquí. Asimismo, su nombre fi gura en el «Grupo de Sabios para el Diálogo entre Pueblos y Culturas» —seleccionados por el presidente de la Comisión Europea, Romano Prodi—, para refl exionar sobre el futuro de las relaciones euro-mediterráneas. Luchadora infatigable para dar a conocer una cultura humanista, alejada de los estereotipos y de la manipulación política, sus obras, consideradas ya clásicos de la literatura contemporánea, son un referente intelectual básico para entender el mundo árabe.

A través de ellas se encuentra la defensa de la mujer, basada en un concepto humanista en el que la mujer tiene que asumir su papel en la sociedad luchando con la palabra, con el estudio y la formación, que repre-sentan para ella las armas principales de igualdad y de revolución. Artículos recientes, como «Vale más escribir que hacerse un lifting», dan buena prueba de ello. Igualmente, el hombre progresista está muy presente en su vida y pensamiento, puesto que le ha ofrecido la confi anza para no renunciar a su propio deseo de expresarse y de ser fi el así misma..

Sus ensayos —traducidos a diversas lenguas—, como en Sexo, ideología e Islam (1983), aúna esbozos teóricos, conversaciones y estudios de campo en un análisis de las relaciones entre el hombre y la mujer, la sexualidad, las relaciones familiares, la segregación territorial, la ideología islámica tradicional enfrentada a las conmociones socio-económicas modernas y ante las contradicciones dolorosas que de ellas pueden resultar: preocupaciones, to-das, vitales para esta mujer que quiere contribuir en ese debate fundamental de su sociedad.

En otro de sus ensayos, El harén político, un estudio histórico en el que narra el importante papel de las esposas de Mahoma, el Profeta se convierte en protagonista por ser un defensor de la dignidad de la mujer y por abrirle las puertas de las mezquitas en igualdad de condiciones que al hombre. En esta obra podemos leer: «El Profeta era famoso por su increíble capacidad de dominarse. Nunca actuaba sin pen-sárselo bien, refl exionaba días enteros cuando estaba enfrentando a un problema, y la gente estaba acostumbrada a esa lentitud de reflexión. Captar el problema y refl exionar sobre él antes de tomar ninguna decisión constituían los rasgos de carácter que le permitie-ron sobrevivir y comunicarse con una sociedad de costumbres violentas. La impresión dominante que se desprende de su retrato «ofi cial», tal y como aparece en los libros de historia, es la de un hombre dulce y tímido».

Pero Fátima Mernissi no ahorra críti-cas aceradas al poder que sólo persigue el fi n de perpetuarse: «Han utilizado al Islam como credo y como herencia histórica y cultural, únicamente para justifi car a sus verdugos y para reafirmar su autoridad como censores y represores. Olvidando que los rasgos más importantes de esta religión son la solidaridad con la comunidad y la distribución igualitaria de los recursos y de las oportunidades».

Fantasmas masculinos

Tiene esta autora una obra, El Harén en Occidente, que aunque no se trata de un libro de narrativa se lee con soltura y con excelente gana, como una novela. En ella, el viaje asume una importancia fundamental, al igual que en los místicos sufíes, con su idea del viaje como iluminación, como apertura a la diferencia, como una partida por descubrir al otro y a uno mismo. Puesto que al aprender a abrirse a la diferencia, se crea una cultura aperturista, lejana a la violencia, como maravillosa andadura hacia al prójimo y hacía sí mismo. En esta obra, Fátima Mernissi quiere hacernos ver uno de los aspectos de la cultura árabe más mistifi cado por los occidentales: el harén, palabra que en lengua árabe signifi ca espacio prohibido y protegido.

Así, las odaliscas de Ingres y de Matisse no son mujeres orientales. Pues Ingres jamás viajó a Oriente, y lo que ensoñó y, luego, pintó fue un harén europeo: «La odalisca, como cortesana pasiva y sometida al deseo del hombre, no existe, es tan sólo una proyección de la fantasía del hombre occidental que, con Kant a la cabeza, sueñan tanto con mujeres agraciadas como estúpidas y asocian la inteligencia femenina con la fealdad. Mientras que las auténticas mujeres del harén eran hermosas y cultas, celosas y combativas, astutas y potentes», dice la propia Mernissi.

El interrogante sobre el que gira el libro es debido a que la autora, a lo largo de sus innumerables viajes, ha visto una pícara mirada en el hombre occidental, cuando escucha nombrar la palabra harén.

¿Por qué el occidental imagina este espacio como un festín orgiástico —a la manera de los cuadros de Delacroix donde grupos de mujeres lascivas miran indolentemente a lo lejos o a quien las contempla—, y en el que los hombres experimentaban el auténtico milagro de obtener el placer sexual sin difi cultad o resistencia por parte de unas mujeres reducidas a la esclavitud?

Siguiendo a la autora en la búsqueda a esa respuesta, el lector occidental se embarca un una visión nueva de la cultura islámica, al mismo tiempo que quedan refl ejados algunos presupuestos de su propia cultura. Tal vez sea este último aspecto el mejor resultado de la lectura para nosotros, occidentales. En efecto, posiblemente, pocos se han planteado que la odalisca (palabra turca por «esclava»), astutamente, se ha podido oponer a su tutor —quien no se podía esperar dicha actitud—, y que la negación del espacio público a la mujer, termina, probablemente —ciertamente para la autora—, por alimentar la protesta y empujarla a la rebeldía.

Entonces, por volver a la pregunta originaria, ¿por qué el sentido atribuido al harén en la cultura occidental es tan profundamente diverso al que se tiene en la cultura islámica? Sigamos, plácidamente, la lectura del libro y conozcamos lo que desconocíamos, pues, en los años noventa, el porcentaje de mujeres estudiantes inscritas en las Facultades de ingeniería, en países como Egipto, Turquía o Siria, era el doble con respecto al Reino Unido, Holanda o Canadá. Y progresando en nuestra lectura, la autora nos plantea cuál puede ser nuestro propio harén, al llevarnos de la mano a un gran almacén americano: «la tiranía de la talla 38».

Así, mientras en la otra cultura, el hombre utiliza el espacio para establecer el dominio masculino excluyendo a la mujer de la arena pública, en la nuestra, el hombre manipula el tiempo —la eterna juventud— y el espacio —un cuerpo delgado—, para lucir a la mujer, no menos prisionera de otros parámetros culturales, sometida a unos cánones comercializados: «Existe primero por y para la mirada de los otros».

El brocado de este libro, por tanto, lo forman la urdimbre de diferentes hilos, la visión del harén, el tejido oral, las miniaturas artísticas de los libros —principal producción pictórica del arte islámico—, el entramado de las expresiones artísticas, la literatura (Poe), el ballet, la pintura «exótica», para mostrarnos que la representación occidental del harén no corresponde a su signifi cado —prisión frustrante—, ni tampoco a la historicidad, puesto que mientras Matisse pintaba sus odaliscas turcas, Kemal Attaturk —líder nacionalista y «Padre de los turcos»— promulgaba leyes en Turquía que daban a la mujer derecho a la educación y al voto. Así, a través de la creación artística, Fátima Mernissi pone de manifi esto los fantasmas masculinos sobre las mujeres y el sexo en las dos culturas.

En otras de sus obras, Marruecos a través de sus mujeres, donde se encuentran conversaciones, opiniones, y discursos taraceados de los que la autora dice que son «una simple ten-tativa, muy humilde, de comprender la complejidad de esa realidad, en el camino de la compresión de los otros y de sí mismos», se puede leer, desde sus primeras páginas, el siguiente tes-timonio: «El harén es, antes que nada, una estructura de poder, un sistema en el que opresión y violencia se en-cadenan en la vida de las mujeres para transformar su existencia cotidiana en un universo carcelario, refl ejo y espejo de la tenaza que asfi xia al amo en la esfera colonial. Pero si el harén es una prisión, ésta aplasta las aspiraciones de las adolescentes de manera diferente, según su procedencia de clase:
Las hijas de los amos se insertan en las estrategias matrimoniales que refuerzan los poderes suntuosos del grupo. Las hijas de las clases sometidas son arrinconadas en otras estrategias...

Marchan por otros caminos».

Cómo ver al otro

En El miedo a la modernidad: Islam y democracia, se analiza la multiplicidad de miedos que la palabra democracia —asociada al Occidente colonialista y agresor— despierta en el subconsciente musulmán. Miedo, por tanto, a ese Occidente de las mil caras, es-pectador pasivo, ante la tragedia del hombre palestino, que es la tragedia del Hombre universal. Miedo, también, a la utilización del Islam —que significa obediencia al Creador—, por las oligarquías que aspiran a perpetuarse en el poder. Miedo a la pérdida de referencias seguras, árabe-musulmanas, en un mundo sin fronteras (hudud), en un espacio que puede ser atravesado por incontables misiles o por los mensajes culturales más diversos a través del «ventanuco de la televisión», por lo que ciertos intelectuales árabes centran el debate concerniente a la cultura en un retorno al pasado, con su componente islámica, y en el encantamiento de un futuro que habrá que definir.

Este penetrante análisis comienza así: «La Guerra del Golfo ha terminado. Los soldados implicados en el conflicto han vuelto a sus cuarteles desde hace tiempo. Pero para muchos, entre los que me encuentro, esta guerra ha puesto de manifi esto fenómenos que no han acabado con ella: traumatismos, heridas simbólicas y enfermedades congénitas incurables [...]. Ya es de por sí precario el destino de la mujer en una sociedad árabe que vive en paz. Vacilante es ese mismo destino en una sociedad árabe que ha sido pasada a sangre y fuego por fuerzas extranjeras [...]. Estamos cansados de tener miedo, estamos hartos de tener miedo. [...] No es al extraño Occidente al que le toca comprender, sino a nosotros. Y nosotros estamos bien preparados para esa tarea: millones de árabes ha-blan las lenguas de Occidente y están familiarizados con sus ideas, sus culturas y sus sueños. Millones viven en sus territorios y pueden construir un espacio-espejo en donde la palabra y la escucha se expresen, se manifi este y se trasvase».

Valiente, solidaria e inquisidora

Sueños en el umbral conquista al lector por su dulzura y ternura, que descubre una firme convicción en defensa de la libertad, que acaba por ganarle a su causa, puesto que los peores muros—dice uno de los personajes— son los de la mente. Y Más allá del velo, obra subtitulada:

Dinámicas hombre-mujer en la moderna sociedad musulmana, es un estudio de la relación hombre-mujer en la actual sociedad marroquí. La principal parte de su discurso se centra en la comparación entre las opiniones de Sigmund Freud y de Al-Gazali, el famoso sabio sunnita del siglo XI.

Pero hay que señalar también que cierta crítica árabe-musulmana, sobre todo masculina, le acusa de basar sus conclusiones en el modo particular de comportarse, en su vida personal, cierto grupo de musulmanes, o alegan que la escritora no se encuentra bien «en su piel».

Valiente, confirma que existe cierto «terrorismo, que actúa contra cualquier idea de apertura o de renova-ción ya sea encarnada por hombres o mujeres, que se puede resumir en dos frases. Frase una: Lo que usted está diciendo es una idea importada (hace referencia al acceso al patrimonio). Y frase dos: Lo que usted está diciendo no es representativo (hace referencia al acceso a la ciencia). La primera supone que se erige en guardián e intérprete legítimo y exclusivo del patrimonio y de su contenido. En la segunda se erige en supervisor general de la verdad científi ca, que él confunde con la representatividad, y le manda a usted callar».

Pero Mernissi ama a Marruecos —él es quien le inspira—, y conoce bien la realidad de su país, que asiste a una reivindicación muy fuerte de la identidad de sus mujeres (en el pasado: Sultanas olvidadas y en la actualidad: Shahrazad no es marroquí), a la bús-queda de una titulación y de un salario que garanticen su igualdad en el plano afectivo y económico con el hombre, aspiración en la que se vuelcan total y generosamente.

Mernissi, inquisidora también, se dirige a la mujer occidental y le pregunta si en vez de «vanagloriarse de su superioridad con respecto a mujeres de otras culturas por haber tomado conciencia de su situación, es capaz de compartir esto con las mujeres de otras clases sociales culturales. Pues sólo la solidaridad de las mujeres será global cuando se eliminen las barreras entre clases y culturas».

Luego su obra, fruto del sufrimiento, de la refl exión, por construir un puente certero entre las culturas y fruto del placer de la propia vida, está horadada por la fuerza narrativa que posee la literatura nacida de la experiencia. Leer a Fátima Mernissi es un modo de acercarse al otro, de conocerlo mejor, de solidarizarse con él con el fi n de que sus anhelos sean posibles, con el fi n de conocernos mejor y de ver nuestro particular «velo» de exotismo. Mernissi es un ejemplo multidisciplinar y multicultural que viene a mostrar, una vez más, cómo la mezcla y el mestizaje cultural enriquece lo humano.

Y observar a Fátima en los actos de comparecencia, en las mesas redondas y en la presentación de sus libros, es asistir a una escena teatral, privada, particular, donde la socióloga-ensayista se acompaña de un gran pañuelo enorme, hermoso, multicolor, con el que juega, pícaramente, a cubrirse parte del rostro, parte del cuerpo, en hábil y rápido disfraz, con el que parece dar a entender que la máscara, el rito, protege y ayuda a sobrevivir. Esa es la imagen visual, inteligente, ágil, hermosa, que de ella conservo.

Leonor MERINO
(Drª Universidad Autónoma de Madrid,
traductora y autora de Encrucijada de Literaturas Magrebíes)

EN EL ANIVERSARIO DE LA MUERTE DE TAHAR DJAOUT
AMANECER del nuevo siglo
(Madrid), Año VI, nº 145 Julio, 2003, p. 74.

En el 10º aniversario del atentado terrorista del poeta y periodista Tahar Djaout: La sonrisa tímida del hombre queda difuminada, pero su voz poética se oirá por siempre en su escritura.

Leonor Merino
( Drª de la Universidad Autónoma de Madrid,
traductora y autora de Encrucijada de Literaturas Magrebíes )

Tahar Djaout había nacido en 1954 en Azeffoun en la Kabilia marítima. Pasa su infancia y adolescencia en la Casba de Argel. Realiza estudios de Matemáticas en la Universidad de Argel (1977) y de Ciencias de la Información y de la Comunicación en la Universidad de París II (1985). Primero, como periodista profesional, cronista y editorialista de la revista Algérie-Actualité, toma parte de una manera continuada en los debates políticos, lingüísticos y culturales de Argelia. Y más tarde, con la energía tranquila que le caracterizaba, no cejó de denunciar las taras de una sociedad y sus males destructores en la revista Ruptures que dirigía. Su joven andadura está jalonada por una obra, premiada en dos ocasiones, que consta de poemas y novelas.

Su poesía (Solstice barbelé, 1973-1974, L'Arche à veau-l'eau, Insulaire et Cie, L'Oiseau minéral, L'Étreinte du sablier y Pérennes. Poésies: póstuma) destaca por su vigor y retorno a la grandeza de una antigua memoria que manifiesta, al mismo tiempo, la nostalgia de la infancia, el resurgimiento del sur, el viaje, la nominación de los seres y las cosas.

Sus novelas (L'Exproprié, Les Chercheurs d'os, Les Rets d'oiseleur, L'Invention du désert, Les vigiles y Le Dernier été de la raison : póstuma) se caracterizan por su originalidad, por la búsqueda de un espacio de pureza, a veces teñida de causticidad y de sana ironía. Obras que dan muestra del ritmo poético de su escritura y en las que el héroe se encuentra doblemente expropiado del espacio natal y de sus palabras, pero siempre lúcido en una ciudad adormecida, anquilosada, que no sabe responder a los interrogantes de una juventud que ya no puede vivir en la hipocresía.

El poeta nos da cuenta, en su obra, no del vértigo sufrido sino de su vasta ciudadanía. Este escritor hablaba siempre de su piel provisional, como si se sintiera en mutación, para recubrir su piel original, esas raíces cabileñas remotas, ese paganismo ancestral y esa comunicación carnal con la tierra, ese amor por Argelia: Creo que un escritor argelino es un escritor de nacionalidad argelina y la mirada que pueda dirigir a su alrededor y al mundo no puede ser más que una mirada argelina, mirada que enriquecerá a Argelia más aún cuando la inscriba en un contexto de valores universales.

No sólo el rigor atraviesa su escritura, y su sueño era la paz de los suyos, sino que participaba en las preocupaciones de la literatura contemporánea entre la que contaba con numerosos amigos. Su defensa brava de los derechos del hombre, dondequiera que se hallara, se debía a su pluma humedecida en poesía y coraje.

Su mediana y elegante figura despedían fraternidad. Su decimonónico bigote enmarcaba una amplia y sincera sonrisa, tras la que se agazapaba la timidez y la humildad. Su tono de voz caluroso, afable, resuena aún por aquellas recién regadas aceras de la Carrera de San Jerónimo y de la Plaza de Santa Ana, cuando vino al Coloquio "Maghreb-Europa", celebrado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, el 2 de junio de l992: justo un año antes de morir en Argel, tras varios en días en profundo coma por atentado terrorista, perpetrado el 26 de mayo de 1993.

El aire madrileño conserva aún el calor de su contacto cuando juntos, al lado de la risa contagiosa de Nabile Farès, mirábamos, con corazón ligero e indolente, el vuelo del pájaro que Tahar Djaout cantó: Maestro tejedor y geómetra, he aquí al pájaro ordenador de formas y arquitecturas celestes [...] Por la perfección del vuelo, por la exactitud de trapecista y por la autoridad en las estaciones, el pájaro es dueño de los relojes de arena. Es clavija que consolida el edificio volátil del cielo, es puntuación necesaria al tiempo que gotea el olvido.

Este joven poeta argelino habló del amor con naturalidad y violencia, y supo también con sus manos separar la violencia donde la mariposa del alma se gira, con ese semblante de luz, para ir en búsqueda de la fuente. Pero existen ciudades - se lamenta el poeta - donde es horrible tener veinte años; veinte años que uno querría tirar por la ventana, sobre todo cuando vuelve a ver a su prima reducida a la virtud de procrear. Sin embargo, subsiste mi poema, escudo en el que el refugiado ampara sus últimos pingajos y atiza su último aliento, como un parto subversivo.

Y este sensible poeta, que teme lacerar el sueño de los otros, él, el áfono, con sus pensamientos en desbandada, farfulla con rostro de protesta, mientras los potentados dan orden de encarcelar a ese gran consumidor de sueños.

Poeta intuitivo que cantó al mar al identificarse con su resaca, y que habló también del bosque, de la agonía de la higuera, de su país, de los astros que han sido enlatados para enamorar al turista, de la errancia, del exilio, del rechazo y la soledad de los hombres.

Pero en Djaout existe también una profunda y pagana alegría de vivir, comprendida entre la dificultad cotidiana y la insulsez de ciertos ambientes, que en alguna medida se aproximaría a su compatriota Farès.

Su obra entera representa constantemente una subversión de lo ya confirmado, un estallido de todas las fórmulas convenidas y de todos los conformismos. Si los primeros textos en ocasiones son agresivos en ese sentido, luego será cada vez más el humor el que se revelará como arma más eficaz que el anatema, pero siempre la poesía dará un cálido aliento a toda su obra.

¡Tahar!: [tus] treinta [y nueve años] se [te] han quedado como arpón a través de la garganta. Sin embargo, [te] era preciso avanzar, empujado por manos invisibles. Avanzar hacia el lugar de la infancia y hacia la muerte, hacia la respiración de las calles de Argel - que detestaste y amaste -, porque es siempre con sensación confusa como encuentro este lugar que amo y odio por igual, Argel segunda ciudad de mi infancia, Argel donde debo cada vez detenerme antes de reemprender viaje para encontrar un poco más lejos, tierras adentro, la sepultura donde duerme, momificado e intacto, el recuerdo de mis primeros años, muesca de luz y de belleza mugrienta.

Hace algún tiempo que reposas en tu querida tierra cabileña, pues nadie, como tú, sabía que la naturaleza es infatigable asesina, infatigable paridora; nadie, como tú, sentía el humus de esa tierra, y que la henna es planta de Arabia, y que el benjuí es perfume de Arabia. Todo lo que viene de allí colorea, perfuma y sana. Por eso de niño soñaba[s] con ir allí en la migración de las golondrinas, en el instante en el que sus volutas siderales se pierden en el fluido del cielo.

¿No decía el poeta: El silencio es la muerte / Y tú, si hablas, mueres / Si te callas, mueres / Entonces, habla y muere?

¿Qué es lo que nos queda, entonces? Sólo nos queda ser capaces de actos de vida con este homenaje, y de proclamar que la travesía del desierto no ofrece temor y que el honor de ser escritor, de ser poeta, es el gran honor que nuestro Tahar Djaout mereció.

No se verá ya más la sonrisa tímida del hombre, pero su voz poética resonará por siempre en su escritura.

Amigo,

cuando llueve,
la tierra huele
a humus, a hierba.

Eres tú que bajo el suelo
tu esencia expandes,
sobre Kabilia, los mares.

Eres tú, Amigo mío, acunado por el viento.

(versos inéditos de la autora)

Mohammed Dib:
UNA MIRADA INTERIOR SUBLIMADA
("El País" jueves 8 de mayo, 2003, p. 46)

Leonor MERINO
(Drª Universidad Autónoma de Madrid, traductora y autora de Encrucijada de Literaturas Magrebíes)

Mohammed Dib, escritor argelino y una de las figuras más importantes de la literatura contemporánea - más de treinta obras jalonaron su existencia consagrada a la escritura -, había nacido en Tlemcen el 21 de julio de 1920, en el seno de una familia de artesanos. Falleció el pasado día 2 en París.

Huérfano de padre a la edad de once años, debió afrontar las dificultades de la vida que le fueron moldeando poco a poco. Mientras estudia, realiza oficios que van desde contable, a excelente dibujante de maquetas de alfombras de diseño único, empleado de ferrocarril, intérprete de los ejércitos aliados en Argel, profesor, y periodista en Alger Republicain (1950-51), donde da a conocer sus primeros poemas.

Así, al calor de esa formación diversa, pudo navegar por los diferentes estratos de su sociedad y aguzar el sentido de la observación así como su mirada crítica, pues, al codearse con el pueblo, hace suyas esas aspiraciones en el momento en el que se dispone a escribir. Sin embargo, en 1959, expulsado de Argelia, se instala en Francia donde hace amistad con Louis Aragon, quien le escribió el prefacio de la colección de poesía Ombre Gardienne (1961, premio René Laporte), en donde se hace visible la precisión de la palabra elegida, a través de una alquimia del verbo basada en la correspondencia entre léxico, rítmica y sonoridad, portadores de una secreta armonía entre el mundo y la poesía, y en donde el erotismo, cada vez más implícito, invade el decir poético en un cuerpo a cuerpo del poeta con la escritura, como en Formulaires (1970), Omnéros (1975), Feu beau feu (1979), Ô vive (1989) o El niño-jazz (Bassarai, 1998), donde se escucha la presencia de los sentimientos en el interior de un sonido purísimo.

Pero su reconocimiento literario le vino ya con su Trilogía "Argelia" - La Grande Maison (1952, premio Fénéon), L'Incendie (1954) y Le Métier à tisser (1957) -, crónica de la vida cotidiana del pueblecito de Tlemcen y de sus alrededores, que tuvo, sobre todo, la virtud de introducir al argelino en la escena novelesca - escena montada por los escritores de la colonización que habían excluido al autóctono-, restituyéndole, así, la palabra que le había sido confiscada.

Viajero infatigable, permanece algún tiempo en diferentes países, entre los que hay que destacar Estados Unidos - donde fue profesor en la Universidad de California - y Finlandia, geografía, en la que una parte de su obra, lleva la huella de los mares y las nieves de los parajes nórdicos: Les Terrasses d'Orsol (1985), Le Sommeil d'Eve (1989) y Les Neiges de marbre (1990).

En el café (1955) - relatos traducidos a nuestra lengua de los que se hizo eco este periódico con mi reseña - o en La danse du roi (1968) se encuentran palabras españolas referentes a invectivas y a términos culinarios, motivo de notas explicativas, con lo que se les otorga el mismo rango que a los vocablos árabes.

En Le Maître de chasse (1973), Mohamed Dib - que ha expresado el desgarro y la convicción del entendimiento en una armonía superior - habla por medio de la voz de uno de sus héroes, y confirma que el hombre magrebí avanza enmascarado, puesto que ese camino por la conciencia, salpicada aquí y allá de innumerables espejos rotos, a veces aparece como insoportable y mortífera.

Y sus textos (como en Un bruit d'abeilles (2001): novela apocalíptica de ironía desesperada al igual que en Kafka) titilan entre preocupaciones banales y el vértigo de un recogimiento sin interrupción.

¿Cuál fue su proyecto literario? El autor explicaba, en 1958, que para él, traducir la sociedad que le rodeaba, constituía más que un testimonio: puesto que vivimos el drama común y somos actores en esta tragedia, nos parece que un contrato nos liga a nuestro pueblo. Podríamos titularnos sus "escribanos", ya que es hacia él a quien nos tornamos, primero. Buscamos aprehender las estructuras y las situaciones particulares. Luego, nos tornamos hacia el mundo para dar testimonio de esa particularidad, pero también para señalar cuánto de esa particularidad se inscribe en lo universal.

Poeta - Premio Stéphane Mallarmé -, novelista - Gran Premio Novela de la Ciudad de París -, ensayista, autor de cuentos y de obras de teatro, su obra vasta, intensa, de una gran elegancia y a veces teñida de hermetismo, fue coronada con el Gran Premio de la Francofonía de la Academia Francesa en 1994.

Humanista, siempre poeta y testigo de su tiempo, Dib alcanzó el devenir del ser humano más allá de fronteras y barreras.

Escuchar y ver: escribir
Diario de León Viernes, 31 de enero de 2003

TRIBUNA
Leonor Merino. Doctora por la Universidad Autónoma de Madrid y traductora
Diario de León, Viernes, 31 de enero de 2003
Escuchar y ver: escribir

Q UÉ es un escritor? -me pregunto-, al mismo tiempo que reflexiono ante ustedes. Sí, hablemos hoy de un escritor, pero sin importarnos cuál es su origen, porque antes que la nacionalidad de un ser humano se encuentra, primero, su vocación y su manera de situarse frente al otro, es decir: frente al mundo. Aunque ante todo y en primer lugar, se encuentra la manera de situarse frente a sí mismo y de explicarse, para no sentirse mutilado de las gigantescas alas de su ensoñación desmesurada.

Luego, se podría decir que un verdadero escritor es aquél que cuando los demás ven o miran el mismo objeto, él lo ve de manera diferente y además consigue demostrarlo, pues el objeto o el personaje, consigue transformarse ante nuestros extrañados ojos.

Un escritor es como el ave, con el ojo avizor en el alminar de una torre, al acecho de la inmensidad del horizonte.

Es como un vigía que, al menor movimiento de la muchedumbre, advierte aquello que los hombres no pueden distinguir, ni en el lejano puente ni en el cercano suelo.

Un escritor no representa más que a sí mismo y su voz es ciertamente personal. Su texto, su voz, nace cuando el pensamiento es interpelado por la realidad que, súbitamente, comienza a hablarle.

El escritor, entonces, juega con ecos, con variaciones, y va enlazando signo tras signo, con los que aprehenderá el universo-paisaje, que fluye en el fondo abisal de su alma. Allí, donde el abismo le revela la mirada insondable de su propio abismo.

Un escritor puede recrearse con su propia infancia o hacer una purga de su adolescencia, de sus vivencias familiares, con el fin de despojarse del pasado y poder así investir en su propia experiencia. Por ejemplo, lo puede realizar a través de la escisión del "yo" en varios relatos. Es decir, desdoblándose en varios personajes. Porque, saben ustedes, la literatura es también un ajuste de cuentas con la propia vivencia, con la historia.

Imaginar, entonces, no es ya participar en el mundo, sino habitar la propia imagen bajo la apariencia indefinidamente variable con la que uno pueda "disfrazarse", especialmente, por imágenes y nombres heterónimos, distintos al suyo propio. Puesto que, como dijo Jean Starobinski, "se vive mal si no se sabe soñar bien".

El escritor inmerso en su solitaria creación como actividad lúdica, jubilosa o dolorosa, se prolonga en el infinito, como una compensación narcisista a la brevedad de la existencia, con esa imprecisa voluntad de eternidad enlazada a esa aspiración de crear, de nombrar, espacios invisibles.

Todas esas formas de la expresión artística, como el más hermoso escudo del escritor, para, por unos instantes, embozarse lejos de lo que puede ser doloroso: el hilo frágil de la vida, el azar, el rencor, la envidia...

Ese debate -la hora de la verdad en el escritor -, entre los propios fantasmas interiores y la realidad, a veces, demoníaca e inhospitalaria.

La fuerza de ese desdoblamiento, de "desaparecer" y de "aparecer" -ocultándose el escritor en las palabras y dirigiéndose siempre a un ser ausente-, parece surgir del deseo de orden y del reflejo violento de la realidad en el sistema nervioso, de su convulsión, síntoma de violencia, como le sucede al artista ante cualquier acto creador, y, como señalaba Francis Bacon poco antes de su muerte (Madrid, 1992): "no necesariamente de una violencia que cause horror, porque la convulsión del placer sexual es algo que la mayoría de nosotros experimenta tan a menudo como puede".

El escritor, entonces, va a intentar crear siempre un "exilio", para poder escribir ese poema, ese libro, que tiene siempre a la vista.

Pero un poeta, un escritor, no debe ser, necesariamente, ese personaje que viva al margen de lo que sucede en la sociedad, ni ese "marginal" algo soñador calafateado en la nave prodigiosa de su escritura, encerrado en su "torre de marfil". Pues un escritor, una escritora, es un hombre o una mujer, un ciudadano o una ciudadana, que debe tomar posición en la vida social,más aún cuando tiene el poder de la expresión que puede extender una idea o una causa justa por los valores universales de humanidad y fraternidad.

Escribir e imaginar, entonces, amigos, para abrirse al otro, como gesto del abrazo y del encuentro, para amar y dejarse querer, y también para replantearse uno mismo, una vez y otra vez más, aun sabiendo que la diosa Parca, Átropos, inexorable y paciente, espía.

Esto es lo que quería decirles, que la escritura surge del silencio, de la observación y el compromiso.

Luego, se podría decir: El escritor: alma / que salta la verja, / se adentra en el jardín.

Visto, leído y oído: Marruecos ocupa este escenario (Memorias)
Revista Cultural: “L.E.A.”, Provincia Agustiniana Matritense, Madrid, nº 71, 2002

Revista Cultural: “L.E.A.”, Provincia Agustiniana Matritense, Madrid, nº 71, 2002, pp. 64-65.

Visto, leído y oído: Marruecos ocupa este escenario (Memorias)

Driss Chraïbi, Vu. Lu, entendu (mémoires) Éd., Denoël, 1998, 204 p.

Leonor MERINO (Drª U.A.M., traductora y
autora de Encrucijada de Literaturas Magrebíes)

En esta obra, nuestro autor marroquí, Driss Chraïbi -hijo de la burguesía de Fez y testigo de las miserias de los demás- conjugará las simbiosis culturales y las confrontará con el fin de erigir las ambivalencias que se le imponen.

Chraïbi está hecho de emociones y vive las contradicciones de la vida y de los tiempos. Compara y, para ello, hace un fuerte llamamiento a su memoria emocional, a su sensibilidad.

El autor de La civilización, ¡madre mía!...⁽¹⁾ , Nacimiento al alba⁽²⁾, El Hombre del Libro⁽³⁾ -entre sus 19 obras y cuatro cuentos para niños-, ya no juzga, sólo constata, y con palabras serenas, felices, comienza su relato: ”Gracias a la vida. Me ha colmado”.

El autor de El Pasado Simple⁽⁴⁾ (texto prohibido durante veinticinco años en Marruecos por lo que temió por su vida) es un hombre sencillo, simple. La diferencia que existe entre un hombre apasionado y un escritor de carrera. Es decir, la diferencia que existe cuando uno se encuentra ante un hombre libre. Pues lo que cuenta para Chraïbi es encontrar, en cada libro, una razón de amar esa vida de sinuosa fragilidad -que ha elegido-, frente a otra más segura de ingeniero químico -que ha desechado.

Hacer de la escritura vida y transformar su vida en escritura carnal, humana, en instinto de la vida. Evitar ese peligro en el que buen número de celebridades han sucumbido -dice- en la "écrivanité" [escrivanidad]. Por eso, su búsqueda es la emoción más pura, la sencillez más elemental, acompañada de una imaginación galopante a rienda suelta.

Estas “memorias” son lo que ha visto, leído y oído, pero también lo que ha sentido, presentido y amado, delegando su voz a la gente con la que se ha encontrado a lo largo de la vida, a través de los viajes -como romántico trotamundos- y a través del descubrimiento del otro -el arte de ser ciudadano del mundo.

Imágenes conservadas de su poesía como las creencias y el honor que son el alma de la gente de su tierra, el pueblo marroquí. Pues este texto es también la memoria de su tierra con un pasado, una historia y una cultura:

“Amo a mi país. Por muy lejos que esté por el mundo, no tengo más que cerrar los ojos para oírlo, sentirlo y resentirlo. Aquí, se le llama “Marruecos”; al otro lado de la orilla del Mediterráneo, lo nombramos “Al Maghrib Al Aqsa”, el Extremo Occidente.

Soy tan curioso como el inspector Alí, mi personaje fetiche⁽⁵⁾. Me ha sucedido con frecuencia plantear una pequeña cuestión de identidad a los conciudadanos del país vecino. Respuestas, a elegir: “soy cabileño”, “soy árabe”, “islamista”, “oranés”, “anti-islamista”, “déjeme en paz no hago política”... Pregunten a un burgués de Fez, a un campesino de Dukkala, a un montañés del Rif, a un judío como el escritor Edmond Amran el-Maleh. Les responderán sin sombra de duda: “Soy marroquí”. Pregúntenme a mí. Marruecos es mi sueño despierto, mi hígado, mi morada. Se puede renunciar a todo, salvo a la infancia. El camino que lleva hacia el espacio afectivo alcanza el del tiempo”.

Luego, este es un libro -de cabecera- que se degusta con emoción y risa -dosificadas con poesía-, con guiños -¿maliciosos?-, con autocrítica al Protectorado -este autor no pertenece a ninguna obediencia política o literaria-, a la americanización -que nos invade-, a la globalización -con propuestas sucedáneas culturales-, pero, también, existe la nostalgia que se degusta con deleite.

Retorna el humor inteligente, algo irónico, realizado con la inmensa carga emocional que le despierta cada recuerdo:

Las aguas del río Um-er-Rabia que bañan el terruño natal: “De los lomos de la montaña en celo, con toda la fuerza de la edad, brotó su semen potente y rugiente”.

Una madre tiernamente amada, añorada: “ha muerto, alma querida, pero permanece su palabra”.

La figura heráldica del padre: “caballero de la industria si fuera preciso”, que distribuía los salarios a los empleados, al mismo tiempo que gratificaba a cada uno con la serenidad de la palabra: “a tu salud y sosiego”.

Y allá, en la casa infantil, se extraía el agua fresca de un pozo cavado en un rincón del patio: “Driss, Driss cava...”: El Pasado Simple y Succession ouverte⁽⁶⁾ ...

Un homenaje rendido, también, a todos los compañeros del camino de la infancia y de la adolescencia, y a la ternura de los primeros amores inolvidables...

¿Cómo olvidar jamás todo ese tiempo de inocencia?: La familia burguesa en su ciudad natal -Al Yadida-, que le mimaba. Su mentor, Roche, que le aleccionaba, en el instituto Lyautey de Casablanca, sobre los límites de las culturas y las religiones. Sin olvidar a Hitler -“le gustaba la trifulca”- y a quien el padre de Driss le atribuía “demasiada tendencia facha”...

Pero no, este relato no tiene un curso lineal sino que está dotado de una cronología caprichosa que se va desarrollando indolentemente. Driss incluye los recuerdos de un pasado más cercano: Un viaje reciente a su tierra, y hacia otros espacios físicos (Escocia, Estados Unidos) e idílicos: Nuestro compartido, multirracial y multiconfesional, Al-Andalus: sociedad abierta, floreciente en artes y ciencias.

Sus primeras lecturas -unidas a personajes con los que se cruzó- que le iniciaron en la senda de la literatura y que marcaron su vida: Hugo, Rousseau, Montherlant, Montaigne...

Igualmente, en el relato, se codean personajes históricos: Ahmed Balafrey, Allal el-Fassi, Ali Yata -“el mal estudiante que fue”-, Abdelkrim, el sultán Mohammed ben Youssef, De Gaulle, Miterrand y Franco.

Así como la evocación de Ibn Tumart, Abdel Munin, Averroes (Ibn Rushd), Ibn Tufayl (Abubacer), Ibn Bayya (Avenpace), Ibn Sina (Avicenna), Ibn Khaldun, Ibn Batuta, Ibn Arabi y Maimónides...

También están presentes las sensuales y melódicas canciones de Um Kalthum y de Mohammed Abdel Wahab, como la poesía de Ahmed Shawqi, Ahmed Rami o de Beram Tunsi...

Y, ¡atención!, interesante la cena a solas, entre Delacroix -el pintor "orientalista"- y el consejero de cultura del sultán Mulay Abdel-ar-Rahman.

Luego, Chraïbi, como maestro de pensamiento, plantea una pregunta -siempre a quemarropa- al conjunto del mundo árabe y musulmán: “¿Tendremos un día otro futuro que no sea nuestro pasado?”

Driss, septuagenario (¿escritor “fantasma”?: su partida de nacimiento que él novela, el 15 de julio de 1926, dónde está) y partero de historias, ha sabido encontrar el alma de un Marruecos entre dos guerras, como el espíritu de esa Francia liberada y marcada de privaciones, y como la ensoñación del adolescente -¿pícaro?- que aún permanece en él: A veces, se abren paréntesis y aparece de soslayo un bisbiseo, un contrapunto, ante el que ese despliega el curso del tiempo sobre la alfombra del Atlas.

¿Se trata, entonces, de unas “memorias” como reza la portada del libro, esta oleada narrativa, fabulosa, precipitada, fragmentaria, con el flujo inconfundible de su narración que ha hecho que sea el más eminente de los maestros marroquíes de la llamada francofonía?

Sí, se trata de unas “memorias”, pero en el sentido de acoger la memoria sosegada y emocionada e incluso en los instantes de humor crítico -y de amor-, del país nostálgico donde uno ha nacido. En ellas, Chraïbi se ha esforzado para “no orientar la cámara hacia [su] ombligo”.

Con este escritor el viaje está garantizado, sin exotismo, pues desea ser búsqueda inflexible de la verdad y de la realidad puntual.

El placer del texto consiste en esa coincidencia entre el tiempo del relato -del escritor adulto- y el tiempo de la historia -del niño y del adolescente-, enmarañados con la imagen luminosa de los relatos.

El tiempo cabalga al tiempo y las anécdotas del presente reenvían a las del pasado.

Y entonces, el narrador -haciendo alusión al texto que tanta amargura le proporcionó y tantos ríos de tinta sigue cosechando y también con el objetivo de seguir suscitando curiosidad en el lector o en el crítico, por medio del juego de una novela de intriga- se pregunta, astuta e inteligentemente:

“¿Y si escribiera lo que no he vivido, todo lo que jamás he podido vivir ni aquí ni en mi país natal, sino en mis sueños y en palabras vacías? [...] Un título se me impuso: El Pasado Simple”.

Driss Chraïbi, genio solitario, como lo fue el escritor argelino Kateb Yacine, vive en su marginalidad “geográfica”. Una conquista que muchos no están dispuestos a abrazar. Por eso jamás testimonio alguno ha sido declarado de forma tan sincera, y tan abiertamente se ha proclamado el afecto a un país.

Visto, leído y oído, en Pasado Simple, pero escrito con la distancia del tiempo y del deseo, sin odio, sin palabras huecas. Una obra de memoria sosegada, enternecedora. Un alto, una especie de balance, acto de creación:

“Dadme libros y dejadme soñar”, nos ha dicho siempre el autor.

La continuación de estas “memorias” ya se ha publicado en Ediciones Denoël: Le Monde à côté.

1 - La palabra se arropa de candidez y ternura en este sueño fresco y cristalino que hace más por la mujer que cualquier grueso tratado de Sociología (Trad.: Leonor Merino, Centro Francisco Tomás y Valiente, U.N.E.D., Alzira-Valencia, 2001).
2 - Desde Yabal al-Fath (la Montaña de la Reconquista), nombre que fue dado por los geógrafos e historiadores -Ibn Battuta y al-Idrisí- a la montaña de Tariq (Gibraltar), quien, sobre la colina que domina el Guadalquivir, arenga a las tropas musulmanas y clama a todos los vientos que Oriente está en vías de extinción, y que será desde Occidente donde se levante el sol del mundo (Trad.: Mauricio Wacquez, Nacimiento al alba, Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1994).
3 - En el que se revive la jornada del 26 de Ramadán del año 610, precedente a la Revelación: Un hombre formidable, ciego y sordo al destino que ya presiente y que, envuelto en un jaíque, se encuentra meditando, al alba, en la cueva del monte Hira (Trad.: Inmaculada Jiménez, Del Oriente y del Mediterráneo, 1994. Comentario en cubierta: Leonor Merino).
4 - Chraïbi humedece su pluma en vitriolo -verbo fustigador, tono acerbo- y critica el puritanismo y el falso comportamiento del padre -símbolo del fariseísmo ancestral- que se había erigido en demiurgo sobre su esposa e hijos (Trad.: Leonor Merino e Inmaculada Jiménez, Del Oriente y del Mediterráneo, 1994. Introducción Leonor Merino).
5 - Pensemos en un sabueso jerifiano nada ortodoxo, entre Sherlock Holmes y Pepe Carvallo.
6 - El narrador se encuentra en Marruecos donde su padre, que acaba de fallecer, se lleva con él las tradiciones seculares, mientras que el país, a la hora de la independencia, acoge el modernismo con sus abusos y turbulencias.

Traducción no es traición
Diario de León, 11 de diciembre de 2002

TRIBUNA
Leonor Merino. Doctora por la Universidad Autónoma de Madrid y traductora
Diario de León, Miércoles, 11 de diciembre de 2002
Traducción no es traición

I NTENTANDO transformar en creación la crítica de la traducción, permítanme hoy exponerles la siguiente reflexión. Ustedes saben -como yo- que una traducción es un oficio que conlleva un ritmo lento, muy lento, y una enorme soledad. El arte del silencio.

Nuestra voz -mi voz- no es la del Otro, y la suya tampoco es la nuestra -la mía-, sólo lo es al precio de un elevado silencio. Sin esa desaparición -ocultamiento- de uno mismo, no existe la escritura. Ustedes saben, como yo, lo hermoso que es este oficio.

Porque traducir -¿verdad?- no es pasar de una lengua a otra. Es escribir en la propia lengua -la de la madre- a la escucha de otra lengua, que quisiera ser hermana mía, nuestra. Y esa otra lengua es también la lengua perdida, la que nuestra traducción -mi traducción - ayuda a que se pierda. (En cierta modo, un verso se escribe en la lengua ausente).

Traducir es ir en pos del sentido de nuestra vida -de mi vida-, a través de un texto en el que incluso nuestra búsqueda -mi búsqueda - firma esa pérdida. Es detectar el camino secreto del primer autor que al recorrer sus meandros a nuestra vez, a mi vez, nos reencontramos, me reencuentro, con su angustia, su herida, su destello, su gozo, río arriba de la escritura. Traducir es muerte, deseo del Otro, para que, en él, a través de él, contra él, reconocerse para no sentirse, cual albatros, con las alas mutiladas.

En ese puente, qantara, de una lengua a otra, se llega a tocar el cuerpo del Otro. Entre escritor y traductor hay una ínfima distancia, un roce, una aspereza, una caricia, la misma que se desliza entre almohada y almohadón, la luz y el vaso de cristal. El traductor no es el traidor del pensamiento del autor y la infidelidad no es lo que parece.

Traducir no es traición debido a la incorrección a la que se entregaría el mal-hadado traductor. Tal vez, deberíamos hacer un elogio del error de la traducción en lo que hace ver hasta qué punto no se corresponden las lenguas o son irreductibles en el mundo de la comunicación. La traición comienza en el mismo instante en el que se toma un texto por el original. Se trataría, entonces, al menos simbólicamente, de hacerla imaginable y, por lo tanto, posible.

La mejor traducción se eclipsa. Desaparece en una nueva evidencia. No es domeñar, poner nuestra firma -mi firma- sino rebatir la muerte del lenguaje que la traducción descubre o presiente.

El traductor no sólo hace el esfuerzo de extraer la red, intentando no dejar en el fondo al pez, sino que logra que escamas y aromas de algas permanezcan en su malla. Traducir, escribir, es caminar y encontrar impulso en la caída. Es lo que hacemos -lo que hago- de una lengua a otra, lo menos mal posible -lo mejor posible- hasta la extrañeza de la lengua -de mi lengua- materna.

Mientras, la escritura es ese doble que revela, a la luz de la memoria, rostros del pasado, huellas, cicatrices, que ponen todo en lontananza. Frontera entre el yo y la absoluta indiferencia donde todo es extranjero.

Y en los huecos del imaginario se encuentra, en realidad, el exilio, a un mismo tiempo, doloroso, jubiloso.

Ah, la traducción, es pasaje, ventana, puerta abierta, broche, entre el yo y el otro, en lo que tienen de inmensurable.

Homenaje, entonces, a viajeros, humanistas, desconocidos investigadores. Su esfuerzo, generosidad -gran soledad-, da a conocer otra cultura y memorias de infancia.

Tienden la mano a todas las lenguas que desean acoger esas signos e imágenes. Lenguas, pensamientos, que nadan en la encrucijada de culturas: Espacio donde el ángel de la muerte pierde las alas.

El derecho a la diferencia y el deber de la semejanza
Revista, 27 de octubre de 2002 - Diario de León

El derecho a la diferencia y el deber de la semejanza

La generación Beur, Azouz Begag: hijo de inmigrante
Diario de León, 27 de octubre de 2002

APROXIMACIONES
Diario de León, 27 de octubre de 2002

Hace ya dieciocho años que la palabra beur está de moda en los medios de comunicación franceses.Todos esos años en los que prensa, radio, televisión, algunos políticos y otros cuantos sociólogos descubrieron un día, "atónitos", que quienes, en los años cincuenta y sesenta se marcharon de sus países magrebíes para entregar lo mejor de sus años -la ilusión y el trabajo- a una Francia entonces en pleno desarrollo, habían tenido hijos para quienes no existía ya el mito del regreso al terruño, hacia la escarpada Cabilia, hacia la aldea marroquí o hacia el palmeral tunecino, puesto que, en esos retoños, florecía ya otra realidad bien diferente.

París. En diciembre de 1983 llegó a la capital francesa la «marcha de los Beurs» para manifestarse «contra el racismo y por la igualdad de derechos»
La generación Beur
LEONOR MERINO

Esos hijos de emigrantes del proletariado, por haber llegado o nacido en las grandes ciudades de hormigón o en las chabolas de los extrarradios de Francia o de Europa donde de niños corretearon y se hicieron mayores, pretendían tejer en esas tierras su futuro.

Y esos dieciocho años son los que van, con mirada retrospectiva, desde nuestros días al 1 de diciembre de 1983, fecha de la llegada a París de la famosa "marcha de los Beurs", que logró movilizar a miles de personas, para manifestarse "contra el racismo y por la igualdad de derechos".

Dicha movilización fue la primera aparición pública que, al salir del anonimato, reclamaba un lugar en la escena pública, en la sociedad y en los medios de comunicación.

El término beur se propaga por las afueras parisinas más que en otro lugar, pero ha ocupado, definitivamente, el imaginario de la gente cuando desea referirse, sobre todo, a los escritores nacidos en tierras europeas o a las que llegaron a una edad bien temprana con esos padres emigrantes de la primera mitad del pasado siglo.

Por tanto, estos autores escriben no sólo a partir del Magreb sino también desde su propia realidad cotidiana.

Aunque, en general, las referencias imaginarias y las fuentes están marcadas por historias específicas que no están ancladas en lugar alguno, sino en situaciones espaciales periféricas. Ahí, precisamente, reside su novedad, puesto que aportan un ángulo de vista descentrado en relación a todo lo que se ha dicho sobre los inmigrantes y la sociedad francesa.

Estos jóvenes son la consecuencia literaria de una misma circunstancia, jóvenes que provienen, en su mayor parte, del mismo medio social y cultural: familias emigrantes establecidas en Inmuebles de Alquiler Moderado (en francés H.L.M.) situados, en las áreas industriales y marginales de las ciudades.

Esa juventud, que esboza su cruel cotidianidad y que inunda como vertiginosa cascada las páginas con su lengua y códigos persistentes, tenía que compartir los mismos objetivos, experiencias y obsesiones, aunque los recorridos sean siempre individuales y, la mayoría de las veces, autobiográficos.

Sus novelas,más que una memoria personal, es la memoria de un pueblo sin historia, la del pueblo inmigrante y la de aquel que vive la separación entre el hogar y la calle.

Por eso, para quien que no posee tierra firme, la memoria va a ser el único campo que le queda por labrar.

Porque, en el caso en el que sus sueños infantiles se habieran arraigado ya en tierras de Al-Maghrib, trasladarse a Europa supuso una profunda desorientación. Puesto que cuando la infancia se confunde con el desgarro, la separación del país natal es una enfermedad de la que no se cura.

De ahí que las obras, las colecciones de poesía de estos jóvenes muestren desaliento y melancolía, pero también exasperación y deseo de vivir con plenos derechos. Ya que, por un lado de la sociedad, se les recrimina no pertenecer al grupo -estar desarriagados-, y por otro lado, la propia familia no se reconoce en ellos.

Y es que, en efecto, avanzan cabalgando, inmersos en un mestizaje cultural, entre recuerdos en lontananza de las culturas magrebíes y fragmentos de la cultura extranjera de la que viven rodeados.

Así, en Shérazade, la escritora Leïla Sebbar (nacida en Aflou, Argelia, y residente en París desde 1963) sigue a estos jóvenes por las atiborradas aceras de la gran ciudad. Así, una joven, en vaqueros, con diecisiete años, morena, cabello rizado y ojos verdes, que se relaciona con "okupas" y que sabe dónde puede encontrarse la "hierba", no tiene ya nada que ver con esa joven musulmana de antiguas generaciones.

El escritor Hocine Touabti nos narrará la historia de la errancia de otro emigrado, en L'Amour quand même.

Hacène Zehar logra que su héroe, Salem, en angustiosa búsqueda por su identidad, se refleje en Miroir d'un fou.

Y Ahmed Zitouni, con el título -extraído de Verlaine pero ahora salpicado de escritura violenta- Avec du sang déshonoré à leurs mains, ofrece respuesta al desprecio de la sociedad, a través de una ironía chirriante y mordaz. (¿No nos recordó Paul Valéry que el humor es cortesía de desesperación?)

Cronológicamente, se podría decir que fue sobre todo, en 1983, con el escritor argelino Mehdi Charef (llegado a Francia con once años) y con su novela Le Thé au harem d'Archimède (título de intencionado despropósito lingüístico por "le théorème d'Archimède"), cuando estos jóvenes de origen magrebí emprendieron el vuelo de su escritura.

Dicha fecha coincide con la marcha y manifestación, anteriormente citada que, un año después, Bouzid reflejará en su Carné de ruta: La Marche: traversée de la France profonde.

Así, entre los escritores que han echado raíces en Francia nos encontramos con Azouz Begag nacido en Lyon, con Nina Bouraoui en Rennes, con Akli Tadjer y con Farida Belghoul nacidos en París.

Entre los que nacieron en el Magreb y llegaron de niños a Francia o a Bélgica, nos encontraremos, entre otros, con el citado Mehdi Charef nacido en Maghnia, con Nacer Kettane que vio la luz en Kebouche, con el nombrado Bouzid que fue alumbrado en El-Ouricia y con Leïla Houari originaria de Casablanca.

Con todas esas circunstancias y características en su escritura que, a simple vista, parecen aunarles, pasaron a ser llamados "la generación beur", aunque no debería denominarse de este modo, si con ello se interpreta, como unidad o "escuela estilística", a esa numerosa creación innovadora en valores y horizontes.

Beur y beurre: vocablos homófonos

En relación con la interpretación de la palabra beur, la citada y fructífera escritora argelina, Leïla Sebbar, en su novela Parle mon fils parle à ta mère, describe un maravilloso diálogo entre una madre cabileña que pregunta a su hijo mayor por el significado de esa palabra, cuyo sonido le recuerda la palabra francesa beurre [mantequilla en francés], pero que, sin embargo, no alcanza a comprender del todo.

Qué tiene que ver -se pregunta la madre-, esa denominación, que se le da a los jóvenes árabes en Francia, con esa otra palabra, puesto que si con ella lo que se quiere dar a entender es su color: "¡los árabes no son precisamente blancos como la mantequilla!...".

Y prosigue la madre: "Ber, entre nosotros, en árabe, quiere decir país tú lo sabes, hijo mío, ¿es así o no?".

Entonces, el hijo intenta enseñar a la madre que la palabra beur ha sido formada a partir de la palabra árabe, tomada al revés.

Mucho, muchísimo, le estaba costando al hijo convencer a su madre de que árabe, al revés y partiendo de la última sílaba, llegaba a dar la palabra beur.

"Pero a dónde había ido a parar la a [de árabe], ya no se oía, y eso que había dos...", argumentaba, inquieta, la madre.

El hijo le explica que beur no tiene nada que ver con la palabra país.Y que también se suele decir rebeu, por árabe...: "Ahora sí que en esta palabra ya no existe ninguna a, y, al revés, se obtiene fácilmente beur", continuaba explicando su vástago, creyendo, por fin, convencerla.

Pero la madre seguía sin creer que no se encontrara país en beur... Y además, repetía, que eso no sonaba bien, que era un sonido muy exagerado como la palabra francesa [beurre] que denominaba ese alimento graso y blando que a ella no le gustaba...

Como se puede constatar, tras esa hermosa y sutil explicación -hecha ternura-, se esconde una terrible discriminación, puesto que ya se sabe el peso que tienen las palabras en el imaginario. Etiqueta que, en sí misma, denota la exclusión de una realidad social.

Tal vez denote la diferencia "física", palpable, entre un pasaporte nacional francés o europeo y un carné de identidad de diferente color...

Azouz Begag sale al encuentro de mis reflexiones, en su obra Écarts d'identité:

"Que yo sea beur significa que no soy de aquí ni de allí, ni deseoso de serlo... La generalización, por los medios de comunicación de este término y retomado por responsables políticos, se convierte rápidamente en instrumento de gueto".

Azouz Begag: hijo de inmigrante

A este escritor, fructífero (su obra está recogida en Encrucijada de literaturas magrebíes) y de procedencia argelina, lo presenté de forma pionera en España, en el Instituto Francés y en la Universidad Autónoma de Madrid, hace ya diez años.

Por entonces, se televisaba la Guerra del Golfo.Y ahora, cuando el escritor regresaba, por segunda vez, con motivo de las traducciones de su primera obra, Le Gone du Chaâba, y de su reciente obra, Le Passeport, se estaba gestando el desencadenamiento hacia la Guerra de Afganistán [las terribles noticias televisadas parecen también ser leyes de mercado].

Pero lo que deseaba comentar, ahora, es una de las mejores novelas de la literatura magrebí en Francia: Le Gone du Chaâba, que recibió el Premio Sorcières (1987), y que ha tomado en lengua castellana el siguiente título: El niño del chaâba.

Gone se refiere al chiquillo, al rapaz de Lyon, y chaâba es el conjunto de chabolas, en el barrio de las latas, al margen de la ciudad.

El escritor va narrando en primera persona, con una voz en presente de indicativo y con una gran vena creativa, que provoca hilaridad, fresca espontaneidad, y que sumerge al lector, sobre todo, en su infancia y aventuras, con el fin de llegar a la escuela francesa y poder así progresar hacia el acceso a una vida moderna futura.

La realidad del inmigrante, y de quien vive otro espacio diferente al propio, va a quedar expuesta.

Arrancado de sus raíces, el pequeño héroe introduce la separación que existe entre él y el universo simbólico, primera matriz, que define su ser.

Como fruto caído de su árbol, el "transplantado" se abre a otra definición en otro universo distinto. Ese paso, redifinición de identidad, va a tener un precio: La angustia unida a la incertidumbre.

Sin embargo, Azouz Begag, consciente de ese desgarro, a través del humor cálido y de la sutil ironía, enmascara la ácida realidad con el fin de hacerla más agradable al lector y con el fin, también, de que éste la asimile y, sin casi darse cuenta, constate el acto heroico de supervivencia, las dificultades, las contradicciones de un niño, de un chaval, aparcado en el linde del camino.

Un humor, como preludio de alejamiento narrativo con la real historia vivida por el narrador: Su propia noción del tiempo, su distancia, y el propio lugar que ocupa en el mundo.

Originalidad, imaginación y ternura son también dotes naturales de esta viva y penetrante escritura, que introduce páginas con la lengua de la calle y lo cotidiano, y que irrumpe con su luz a borbotones.

Escritura tejida con una gran elegancia moral y estética, que no condena o absuelve sino que es impulso de vida.

En esa maravillosa historia se inscriben las migraciones de los hombres, el despertar de esa pasión por el otro.

OUARZAZATE, SKOURA, ENCLAVES CULTURALES,
A SÓLO UN PASO DEL DESIERTO
AMANECER del nuevo siglo, nº 134 Agosto, 2002

Leonor Merino
( Drª de la Universidad Autónoma de Madrid,
traductora y autora de Encrucijada de Literaturas Magrebíes )

(Publicado en Amanecer del nuevo siglo (Madrid) nº 134 Agosto, 2002, pp. 71-72)

Marruecos, tan variado y rico, despliega en su manto geográfico hacia el sur: ueds, oasis, kasbas, ksurs..., lo más fascinante y genuino de una cultura milenaria.

Así lo pude comprobar, los últimos días del mes de mayo y los primeros del mes de junio, al ser invitada al Congreso -en el que tomó parte la Universidad de Ben M’Sik de Casablanca-, que se celebró en la Comuna Rural de Skoura, a 40 Kilómetros de Ouarzazate.

Se inició esta aventura cultural con el vuelo que tomé en Casablanca (escala del vuelo procedente de Madrid) hacia Ouarzazate, calurosamente acompañada por el decano de la citada universidad, M. Hamman, por la directora del departamento de árabe, Mme. Azizi, por el profesor M. Dlimi, procedente de Dakhla y por dos poetas de prodigiosa memoria, entrados ya en edad, que hablaban la lengua castellana con indudable gracejo y que venían del Aaiún ataviados con blanquísimos ropajes, enriquecidos por un brillante azul intenso que iluminaban los rasgos nobles y cobrizos, de sus rostros.

La ciudad de Ouarzazate, hospitalaria y silenciosa que ofrece un maravilloso descanso a las fuertes sensaciones de un desierto próximo, nos acogió bien entrada la noche.

Después de depositar nuestro equipaje, en los bungalós rodeados de silencio y vegetación, tomamos una deliciosa Harira en la terraza del restaurante Obélix -el otro Yo del creador Uderzo-, que desea recordar la película rodada en esta ciudad marroquí, deslumbrante por sus magníficas Kasbas:

La kasba de Taourirt, antigua residencia de El Glaoui -feudal marroquí y colaborador con el Protectorado francés-, es de una gran belleza. Y de entre la masa de casas, estrechamente apretadas, emergen sus altas torres en forma de pirámides truncadas, que elevan sus almenas hacia el azul luminoso del cielo, como queriendo disputar al sol el primer lugar en el espacio.

Esta kasba se halla próxima a las tiendas de artesanado, en las que se exhiben, con desbordante lujuria, esmaltados cofres, espejos y bandejas; hermosísima alfarería bereber; objetos de piedra tallada; mantas, alfombras de Ouzguita de color azul o amarillo oro, con artísticos -poéticos- dibujos geométricos, composiciones tornasoladas y floridas, que dejan al descubierto el genio fabuloso de sus creadores.

La kasba de Aït Ben Haddou, en la aldea de El oued El malh, a treinta kilómetros de la ciudad, parece surgir como por arte de magia sobre un campo de almendros en flor. Pueblo fortificado, en la cima del mundo, organizado en espiral, alrededor de su torre-alminar-vigía, en donde prevalecen volúmenes, rojos, ocres y de un azul-verdoso, en un orden/desorden inenarrable. Son sus juegos de luz tan hermosos, que no es extraño que este lugar haya sido elegido como escenario fabuloso para numerosas películas, como “Lawrence de Arabia” y “Té en le Sahara”.

Entre ese marco con volúmenes de basalto, entre esas fallas y aristas porosas, entre ese amontonamiento de formas cribadas de cal blanca u ocre, entre ese fuerte calor diurno, a la búsqueda del cobijo de un matorral de adelfas de color rosa resplandeciente, jamás olvidaré la olorosa y jugosa tortilla bereber de bienvenida.

Ni tampoco, en la cálida noche, la cena en el ksar de Ti Foultout: sus pesadas y enormes puertas milenarias, sus salones alfombrados y generosamente adornados con cojines multicolores, se abren en la noche a una imaginación desbordante.

Toda esa actividad turística y gastronómica estuvo alternada con el Congreso en la Comuna Rural de Skoura. Esta localidad, con población de origen reciente, es un enclave lingüístico arabófono situado al sur del Gran Atlas, en una zona bereber por excelencia: en un radio inferior a los ochenta kilómetros sólo se encuentran poblaciones berebófonas. Su dialecto árabe es de tipo hilalí -afirman los importantes trabajos pioneros de Jorge Aguadé y Mohammad Elyaacoubi- y los habitantes de la zona eran originariamente berberófonos, pero con la llegada de inmigrantes, entre los que predominaban los arabófonos del valle del Dra -procedentes de localidades arabófonas al norte de Zagora-, hace suponer que fueron éstos quienes arabizaron la zona.

El nombre de Skoura -siguen afirmando estos investigadores- proviene del bereber que significa “perdices” (pl. de askour) y sus habitantes viven casi exclusivamente de la ganadería -sobre todo del ganado ovino- y de la agricultura: el dátil, la almendra y la aceituna ocupan un lugar primordial entre sus productos cultivados.

Entre esa naturaleza, remanso de paz, recogimiento, belleza, cobijados bajo una amplia tienda, que extendía bajo nuestro calzado polvoriento un grueso tapiz donde resaltaba el índigo cuyos matices alcanzan diferentes tonos violetas, compartimos intensas jornadas matinales de discusión y hermanamiento.

Entre el público, en esos rostros atentos, tensos, de nariz aguileña, de mirada escrutadora con luces de bondad, comprensión y amor, reencontré los añorados rasgos de mi padre anciano -en humus ya convertido.

Fuera, mientras el caliente y árido viento imprevisible ondulaba los flecos de nuestra tienda, unos chiquillos de mirada limpia, nos acechaban, entre cactus, yucas, palmeras...

En los descansos del Coloquio, mientras se oía la melodiosa voz de Fairuz, calmó mi sed el fuerte té saharaoui, compartido con mis dos poetas del Aaiún y el representante cultural -de esa ciudad añorada-, ataviado con inmaculada gandura.

Allí supe de los trabajos de la Escuela Oulad yaïgoub y del Instituto Mohammed VI. Allí hablé de la mujer, de la revista Amanecer, que se ocupa de temas puntuales, políticos y culturales. Allí entregué mis trabajos publicados en ella que se traducirán a la lengua árabe.

Más tarde, ganado el corazón de un lugareño, que podía ser mi viejo abuelo paterno -recio y castellano-, me invitaba, con ademán que denotaba delicadeza y orgullo, a subir a su viejísimo coche que conducía con mano firme y que aceleraba y embragaba con pies calzados en babuchas amarillas.

Él era quien marcaba, a toda la caravana -que a duras penas nos seguía-, el estrechísimo camino terroso, pedregoso, flanqueado por surcos de un antiguo ued (río). Sin embargo, hacia el interior, un ingenioso sistema de irrigación había convertido al paisaje en una rica huerta, mientras que, en lontananza, se divisaban colinas rojas descarnadas.

Nos dirigíamos hacia la kasba de Aït Abbou en Tajanat-Amezzaourou.

Después de haber aliviado nuestra sed del camino polvoriento, que había dejado en las bocas un sabor terroso, después de haber rociado las manos con el chorro de agua fresca que salía del reluciente tass, dejamos nuestros calzados a la puerta de los distintos salones donde degustamos un sabroso cuscús y un guarnecido tayín que comí a la manera marroquí, ayudándome con trozos de riquísima torta bereber, recién hecha, que conservaba aún el tizne del horno casero.

Al regreso, un 4X4 bien repleto de todos nosotros, que forcejeaba entre los cantos rodados del camino, se detuvo al ver a una mujer madura que esperaba en el linde del sendero. Y nos apretamos, aún más, los ocupantes para dar acogida a la silenciosa viajera con manos y rostro maquillados, artísticamente, con alheña.

Abandonamos el vehículo campestre para tomar, de nuevo, el autocar que nos conduciría a Ouarzazate. Nos aguardaba una sorpresa mayor en la clausura de este encuentro cultural: el correcto y hábil agregado cultural -de esta ciudad de noches mágicas- nos recibía ante un bellísimo espectáculo ofrecido por mujeres y hombres bereberes. Sus atavíos deslumbrantes y su ritmo cadencioso, acompañado por alegres voces y palmadas que marcaban el ritmo sincronizado de caderas y pies -mientras la percusión del bendir y el tbal sonaba en rápida sacudida-, dejaban huella eterna en mi alma.

Regresaré un día -me dije con firmeza.
Regresaré para volver a tomar, por tres veces sucesivas, el amistoso té saharaui: el primero fuerte como la vida, el segundo dulce como el amor, el tercero suave como la muerte.
Regresaré par mezclar mi calor humano al calor humano de su gente: Marruecos/ Sangrante puesta de sol cayendo al mar/ Estela de elementos luz embriaguez/ Canto a un país lejano/ Homero y Dante te evocaron/ en la hazaña del mito ensoñado/ Pueblo eterno joven nervioso, hermano,/ como el íbero y el bereber.
(Versos inéditos de la autora)

El Repudio o la tensión psicoanalítica
AMANECER del nuevo siglo, nº 132 Junio, 2002

AMANECER
del nuevo siglo
(Madrid), Año V, nº 132 Junio, 2002, pp. 76-77

El Repudio o la tensión psicoanalítica

Leonor Merino
( Drª de la Universidad Autónoma de Madrid,
traductora y autora de Encrucijada de Literaturas Magrebíes )

Un nudo de serpientes en tierra de Islam, se dijo en el momento de publicarse, en 1954, Le Passé Simple del marroquí Driss Chraïbi (mi traducción con introducción en Ed. Del Oriente y del Mediterráneo, 1994), pero cuando años más tarde, en 1969, se publica La Répudiation (El Repudio: traducción: Roxana Paez, Emecé, Barcelona, 2002) del argelino Rachid Boudjedra, podría decirse que llegaba a tiempo para estigmatizar, una vez más, un mundo que parecía cristalizado en la moral y a disgusto con sus obsesiones.

La prensa extranjera se apoderó enseguida de esta obra para hablar de los "males de la tribu" y de la "moral de los ancestros". Pero este "acaparamiento" por cierta crítica, al acecho de una pintura y descripción que corroboran una forma subjetiva de ver al "otro", es bastante "inaceptable", al menos para ciertos intelectuales como para, el también argelino, Jamel-Eddine Bencheikh. En efecto, la izquierda, entonces, explotó la obra de Rachid Boudjedra: "la religión, el Islam y la moral oprimen, como se ha dicho, ¡bien se puede apreciar!, sólo Francia puede civilizar".

Actualmente -bajo mi sorpresa-, la prensa española se hace eco de esta forma: "el miedo esconde a Boudjedra -por temor a los integristas-, causa que le impidió asistir a la presentación de esta traducción".

Sorpresa, sí, porque cuando esa reseña salía a la luz (El Mundo, 6-3-02), el escritor -celoso de su afectividad y amante de la lengua castellana- se encontraba a mi lado rodeado, amigablemente también, de otros escritores magrebíes, con motivo del Congreso Internacional (Lo Sagrado y lo Profano en las Literaturas de lengua Francesa) que organizaba la acogedora Universidad de Túnez y que se celebraba en la luminosa ciudad tunecina de Hammamet.

Pero, sí, verdaderamente, no resulta fácil permanecer sereno y objetivo frente a ciertas obras, como es el caso de El Repudio. Aunque también es necesario señalar que en el análisis de una obra literaria no hay que tratar de "conocer" si es "iconoclasta", si los acontecimientos expuestos son "puntualmente" los acaecidos al escritor, sino más bien apreciar la elaboración del lenguaje, de la narración, su distorsión gramatical y su nivel psicoanalítico, en este caso, que determina el horizonte que espera el lector.

A todo ello hay, todavía, que añadir que un escritor no sólo hace frente a sus pulsiones y "fantasmas", sino que, como vigía encaramado a un mástil, acecha la inmensidad del horizonte para advertir lo que los demás hombres no pueden aprehender, para decir la verdad aunque haya, a veces, que mentir, enmascarar o exagerar.

Luego, volvamos a esta obra, El Repudio (Talaaq en lengua árabe) que entró con fuerza en el panorama magrebí, aunque no de forma amable, sino de forma violenta, cruda.

Escritura de alucinación y delirio, más bien propia de un análisis psicoanalítico en búsqueda de un fantasma central.

Crítica despiadada contra la sociedad burguesa, puritana y bien pensante, así como contra los Miembros Secretos de un Clan, entre cuyas manos habría abortado la Revolución: puesto que el nivel político subyace también en el conjunto del relato, aunque surja a plena luz únicamente al final.

Ya el mismo título de la obra es suplicio para la mujer -"vagina sin cultivar"-, puesto que el hombre deja suspendido, por encima de la cabeza de la mujer, un afilado sable -el repudio- que la amenaza en cada instante.

Sacrificio en el que el primer celebrante es el padre del narrador, Si Zubir, que vive en la ciudad: "Mi padre es un rico comerciante. Descansa en su potencia tranquilizadora. Mi madre una mujer repudiada. Consigue el orgasmo en solitario, con la mano o la ayuda de Naná" (p. 91).

Ma sabe que va a ser repudiada. Zubida, una mujer más joven, atractiva, ocupará ahora el lecho conyugal. Aceptación: "Con la muerte en la cara, preparó la fiesta; por otra parte, ¿podía oponerse a la intención de su marido sin ir contra el Corán y las decisiones de los muftís, listos para agobiarla día y noche si hubiera tenido la mala idea de no resignarse?" (p. 67).

Si Zubir (al igual que Ahmed Abd el-Gawwad de la Trilogía de Mahfuz o como Fatmi Ferdi en El Pasado Simple) representa al padre, procedente de la pequeña burguesía acomodada, dotado de personalidad dual: austero, religioso, omnipotente y tiránico, ante su familia, pero afable, sensual, amante del vino y del burdel, ante la sociedad.

La mujer está considerada como un objeto, viejo mito, tema manido de la sociedad colonial que, al ser utilizado por Boudjedra, con el fin de dinamitar a su propia sociedad burguesa, exasperó a más de un espíritu sensible.

Mujer comprada y utilizada, para más tarde ser rechazada, su existencia tienen algo de animal y esclava, de instrumento de placer y de reproducción genésica: "Las relaciones que rigen nuestra sociedad son feudales; las mujeres tienen un solo derecho: poseer y mantener un órgano sexual" (ibid.)?

Rachid, héroe escriba, toma el partido de inclinarse y defender al personaje más débil. Puesto que, en ese marco esclerótico y patriarcal, la madre se presenta como único refugio del hijo: personalidad fustigada que se identifica, profundamente, con esa maternidad "devoradora", bajo el efecto de fuerzas oscuras de afectividad que, en ciertos casos, es origen de homosexualidad.

Así, Zahir -hermano de Rachid- se sumerge en el alcohol y en el kif, y -como en Nerval con el califa Hakem y Yussuf reflejados en "La Fuente de los Amantes"- se proyecta en la sombra de Heimatlos, símbolo del encuentro y del abrazo, con el fin de arrancarse a la realidad amarga que les circunda.

Pero si la madre va a ser repudiada también lo será Rachid, quien, en una transposición paterna, comete incesto con la joven esposa que suplanta a su madre.

Dicho erotismo no es un fin en sí mismo, puesto que el héroe, en el plano de la sexualidad, se ve completamente halagado gracias a verse rodeado por un coro de primas así como por su concubina francesa Céline: la alteridad excitante y deseada. Luego, en este caso, es el medio de manifestar la afirmación de su yo destruido por la autoridad paterna.

También la relación mantenida con la lengua francesa, "hermosa y maléfica extranjera" -según el escritor marroquí Abdelkébir Khatibi- se vive como una relación infiel, que, a nivel simbólico, es tanto como decir relación incestuosa con la suplantación materna.

De ahí que Rachid realice con la madrastra todo lo que está prohibido hacer con la madre. El desplazamiento madre/madrastra, lengua materna/lengua extranjera permite el retorno a lo inhibido, así como el paso al acto escriturario (La verdadera literatura es la que tiene en cuenta el erotismo del mundo, confesó Boudjedra a Hafid Gafaiti).

Esta obra, "catarsis terapéutica", de verbo salaz -"hablar es esencial"- que permite "localizar el mal y extirparlo" y evitar "ir a esa clínica" (p. 119), sacude al lector y explica con violencia los graves conflictos que existen entre la mitología y la realidad, entre el niño y la familia, entre el individuo y la sociedad.

Obra que no es sólo denuncia de orden social y político, sino también obra psicoanalítica. Bajo una pintura en demasía excitante, provocadora, alucinante, llena de sangre fresca del animal ofrecido en la fiesta religiosa, sangre de la circuncisión y sangre mensual de la mujer que a la vez repele y atrae, el mérito de este "niño terrible" es haber ofrecido, en su primera novela y con menos de treinta años, un gran golpe maestro y una exigencia revolucionaria. Felicidades, por tanto, a la editorial por esta buena traducción con introducción documentada.

Mouloud Feraoun: el hombre y el terruño
Diario de León, 26 de mayo de 2002

APROXIMACIONES
Diario de León, Domingo, 26 de mayo de 2002

Mouloud Feraoun no es el primer escritor magrebí de lengua francesa, puesto que forma parte de ella precedido, entre otros, de forma muy prestigiosa por el también cabileño Jean Amrouche. Sin embargo, representa, para una gran mayoría, la primera referencia de la literatura argelina de lengua francesa de los años cincuenta.

Mouloud Feraoun:
el hombre y el terruño
LEONOR MERINO

Su primera obra, El Hijo del pobre, fue sin duda la más leída de esa corriente literaria norteafricana. Pero fue sobre todo su asesinato (el 15 de marzo de 1962 a los 49 años, junto a dos argelinos y tres franceses), cometido por la organización contra la independencia de Argelia (O.A.S.), lo que atrajo la atención del público sobre su persona y obra, puesto que una gran parte de la primera generación de profesores, después de la independencia argelina (3 de julio de 1962), se reconocieron en él, incluyéndole en el programa impartido en lengua francesa.

Esta obra, que fue comenzada en abril de 1939 y publicada en 1950 por cuenta del autor -los mil ejemplares se agotaron en pocas semanas-, recibió el gran premio literario de la Ciudad de Argel en diciembre de 1950. Pero, desafortunadamente, fue amputada, en su reedición de 1954, de unas cuantas decenas de páginas, las más entrañables sobre la adolescencia del autor, así como del subtítulo, Menrad maestro cabileño, que más tarde se recogieron en El Aniversario: título que también contiene cuatro capítulos de la novela con el mismo nombre -que quedó interrumpida por su muerte-, junto con los estudios publicados en revistas.

A mano, desde el principio al final y por tres veces, recopió Feraoun su manuscrito del Hijo del pobre antes de enviarlo al editor. Pensó que su vida podía merecer la pena narrarla. Ser testigo de su sociedad, "traducir el alma cabileña" y "mostrar que los cabileños son hombres como los otros".

Contrariamente a sus obras posteriores, la novela La Tierra y la sangre (título cruelmente simbólico para el autor que recibió el premio Populista) y Caminos ascendentes (colección de retratos y escenas natales por la que fue atacado y donde el héroe incomprendido se exilia), El hijo del pobre no tuvo intención de ser obra literaria: "El pobre Menrad es incapaz de filosofar [...] carece de imaginación".

Como muchos textos surgidos de espacios socioculturales, deseó ser una autobiografía -como lo indicaba el título- con valor puramente documental: dimensión subrayada por la ficción del cuaderno escolar del maestro Fourouloud Menrad (en realidad anagrama de Mouloud Feraoun). El narrador, a un mismo tiempo sujeto y objeto, apunta perfectamente al testimonio directo, a un documento interior, pero en un lenguaje que domina -la lengua francesa- porque ha surgido del espacio para el que habla, puesto que es, como profesor y escritor, producto de la cultura a la que se dirige.

Luego, si el texto se presenta como deseo de un testimonio sin pretensión literaria y destinado a una lectura puramente documental, el héroe representativo de la sociedad cabileña no permanece como "hijo del pobre", puesto que por ser profesor, como el autor, nos narra su propia historia y con ese hecho (¿se disculpa?) ensalza la civilización que le ha extraído de la pobreza: a él, que vive "en el país de los ciegos".

Dicha descripción espera una lectura documental, incluso si el lector va a quedar seducido por una gran sonrisa enternecedora, que se encuentra en gran parte del texto. Sin embargo, desde su principio todo el arte del narrador consiste en representar un dual sistema de referencias.

El escritor cabileño nació el 8 de marzo de 1913 y murió asesinado a manos de la organización contra la independencia de Argelia

Obras
Mouloud Feraoun, Le Fils du pauvre, Menrad instituteur kabyle, Le Puy, Cahiers du Nouvel Humanisme, 1950, 206 p. Reed., París, Le Seuil, 1954, 133 pp. Reedición publicada sin el subtítulo y truncada de cincuenta páginas (recogidas en El Aniversario, París, Le Seuil, 1972, 143 pp., bajo el título Fouroulou Menrad). Traducción de la edición de 1954: Malika E. López, El hijo del pobre (Del Oriente y del Mediterráneo, Madrid, 2001, 187 pp.). Presentación:Malika E. López y Gonzalo Fdez. Parrilla. Novela de resonancias autobiográficas.
Mouloud Feraoun, La Terre et le Sang, París, Le Seuil, 1953, 254 pp. Novela.
Mouloud Feraoun, Les chemins qui montent, París, Le Seuil, 1957, 222 pp. Novela.
Mouloud Feraoun, Les poèmes de Si Mohand (edición bilingüe), París, Les Éditions de Minuit. Poemas.
Mouloud Feraoun, Lettres à ses amis, París, Le Seuil, 1969, 207 pp. Correspondencia.
Mouloud Feraoun, Journal, 1955-1962, París, Le Seuil, 1962, 349 pp.Diario.

Puntos de vista

Por un lado, comparte el punto de vista de la cultura francesa de la que forma parte como autor del relato. Por otro, la oposición entre "vosotros", que designa a los turistas, y "nosotros", con el que se identifica a la sociedad cabileña de la que procede, desarrolla la ambigüedad del proyecto literario.

Respuesta significativa a una situación histórica e incluso socioeconómica, y a una vida cotidiana particular: la del hombre colonizado, no desvelado a sí mismo, y buscando ser él mismo. De ahí que la actitud de este maestro parece decir al colonizador: "¡Qué quiere, nuestra gente es así!".

Esta distancia respecto a los suyos -que ofrece el conocimiento-, hace que, por ejemplo, la religión se muestre lejana y discreta. Así, la descripción de las mezquitas del pueblo es reveladora: "También hay dos mezquitas. Tienen manifiestamente menos importancia que las yemáas. Vistas desde fuera, se parecen al resto de las casas vecinas. En el interior, el suelo está cementado y las paredes enjalbegadas con cal. Un vacío desolador en su sencillez. Los ancianos que van allí a rezar parecen pertenecer a otro siglo".

A pesar de haberse expresado discretamente con el fin de no molestar a sus compatriotas, en una época en la que el Islam se ataviaba de prestigio contra la resistencia a una política colonizadora de despersonalización, queda explicíta la ideología laica en este escritor de la primera generación de la literatura magrebí de lengua francesa. Pero de todas formas, sus novelas están esmaltadas con fórmulas de educación piadosas, a veces irónicas, que surgen al hilo de los diálogos y que quedan integradas en ellos en forma de proverbios o refranes, puesto que Feraoun se interesó por la tradición oral así como por su recolección. Prueba de ello es la traducción, entre otras, de Los Poemas de Si Mohand.

Luego, ante todo, es necesario señalar que su obra está sellada con el himno a su patria natal, allí donde están enterrados sus ancestros. Armonía con la tierra, condicionada por una presencia ininterrumpida hacia ella, considerada en cierto sentido como el deber de ser siempre fiel a la gleba.

Luego aunque profundamente vinculado a su terruño, Feraoun no debería ser considerado como un escritor regionalista, puesto que este lazo, en la historia de Cabilia en particular y de Argelia en general, lejos de encerrarlo, no es más que el punto de partida de la historia de un pueblo colonizado combatiendo por lograr su independencia.

Feraoun, discreto, modesto, enemigo de la violencia y vinculado al humanismo tradicional de la Universidad, creía firmemente en el acercamiento final, entre franceses y argelinos, por medio de la cultura. Como también era consciente de un cierto estancamiento que le producía la náusea de un gran vértigo: "Ante los ojos de mis compatriotas, ante los ojos de los que sufren y luchan, aparezco como alguien tibio y que tiene miedo a alcanzar la verdad. Ante los ojos de los agitadores políticos, no soy más que un vulgar vendido. Para mí, soy simplemente un ambicioso que ha sobreestimado su responsibilidad de escritor" (Cartas a sus amigos).

Esta cita extraída de su correspondencia -perdida en su mayoría y mantenida con sus amigos- ofrece reflexiones, pinceladas, retazos de vida, que reflejan el espíritu de un finísimo psicólogo, como lo era Feraoun. Pero, ante todo, reflejan frescura, autenticidad, cuando las cartas no se escriben sabiendo de antemano que van a ser pulicadas.

Sólo el funesto destino del escritor dio lugar a que llegaran a ver la luz.

Diario de una muerte rampante

Entre 1955 y 1962, por tanto casi durante toda guerra de Argelia (los primeros disparos y bombas por la liberación se dejaron oir el 1 de noviembre de 1954), Mouloud Feraoun mantuvo un diario en el que anotaba, cada día, todos los acontecimientos que veía producirse a su alrededor, en especial los relativos al combate de Argelia contra Francia por lograr su independencia.

Una atmósfera angustiosa, agobiante, impregna estas páginas que tal vez sean las más hermosas escritas en plena guerra argelina, debido, en especial, a su tono intenso, fiel a la realidad.

Crónica de años sangrientos, desgarradores para ambas partes en conflicto, pero, tal vez, más para Feraoun, que compartía su solidaridad con los suyos y que, por entonces, también era director de una escuela francesa.

Drama, por tanto, visto con toda la terrible agudeza. El miedo visceral, la muerte presente, citándose, cada noche, al volver la esquina de una calle.

Testigo de su tiempo, según su calidad temperamental y humana, confiesa Feraoun: "Los que han sufrido, los que han muerto podrían decir cosas y cosas. Yo he deseado, tímidamente, decir algo en su lugar.Y lo digo de todo corazón, con lo que puedo tener de discernimiento y de consciencia ".

Una profunda ambigüedad se reaviva en el alma del escritor: "Cuando digo que soy francés, me otorgo una etiqueta que los franceses rechazan. Me expreso en francés, he sido formado en la escuela francesa.

Conozco tanto como un francés medio. ¿Pero qué soy yo, Dios santo? ¿Es posible que existan tantas etiquetas y que yo no tenga la mía? ¿Cuál es la mía ¡Que me digan lo que soy! ¡Ah! Sí, querrían tal vez que finja creerlo. No, no es suficiente".

Nos encontramos ahora en diciembre de 1955. Por parte de los compatriotas argelinos, se le reprocha a Feraoun predicar la asimilación con el francés. Entonces, perplejo, anota en su Diario: "Mis personajes se han vuelto hacia Occidente y esperan todo de Occidente [...] Mis compatriotas esperan de mí o habrían esperado libros más audaces, libros nacionalistas, predicando el divorcio y nada más. El divorcio de un matrimonio en el que nosotros solos correríamos con el gasto".

Titubeante ya -ante todo desgarrado-, presintiendo que cualquier hecho narrado o cualquier otro detalle observado puede convocar la desgracia en lugar de aliviarla, Feraoun se mantuvo, pudoroso, a cierta distancia y en cierto silencio. Pero, ahora, definitivamente, se pronuncia a quemarropa: "Lo cierto es que jamás existió unión. Los franceses permanecieron aparte. Los franceses permanecieron extranjeros. Creían que Argelia era ellos. Ahora que nos consideramos bastante fuertes o que los creemos algo débiles, les decimos: No, señores, Argelia somos nosotros. Vosotros sois extranjeros en nuestra tierra. ¿Qué hubiera hecho falta para amarse? Conocerse, primero, ahora bien no nos conocemos [...]. Durante un siglo, nos hemos codeado sin curiosidad, no queda más que recoger esta indiferencia reflejada que es lo contrario al amor".

Su drama, su grandeza también, fue ser hombre fiel a los valores de moral universal. Respetuoso, honrado, enemigo de toda violencia -ante la que tuvo que ceder-, su conciencia rechazaba cualquier muerte y condenaba los excesos que justificaban cualquier fin. Pero, también, va sintiendo flaquear su fe depositada en el hombre.

Y, como Tomás Hobbes, olfatea que, en ciertos instantes, el hombre es un lobo para el hombre: "Ahora he comprendido. Inútil ir más lejos. Puedo morir hoy, ser fusilado mañana: sé que pertenezco a un pueblo digno que es grande y permanecerá grande, sé que acaba de sacudir un siglo de sueño donde una injusta derrota lo ha sumergido, y que nada ya lo volverá a sumergir en él, que está dispuesto a caminar hacia adelante para asir a su vez esa antorcha que se arrancan los pueblos, y sé que la guardará mucho tiempo".

Vil asesinato

Su vil asesinato, en El-Bihar, puso fin a este Diario suyo. En 1959, tres años antes de caer por tierra, en una carta a su amigo y escritor francés de origen español, Emmanuel Robles (en otoño de 1950 le dedicó El Hijo del pobre:

"A R., con el riesgo de parecerle ridículo"), le explicaba que Camus y los demás escritores de la que se denominó Escuela de Argel -a la que Robles también pertenecía- habían sido quienes primero dijeron a los argelinos, "esto es lo que somos. Entonces nosotros, por nuestra parte os hemos respondido: esto es lo que somos. Así comenzó entre vosotros y nosotros el diálogo.
io batirse".

Difícil comunión, en toda su verdad; tanto más cuanto que el magrebí sentía su identidad tocada en la mayor profundidad.

Emmanuel Robles, que conocía bien a Feraoun -a quien había "lanzado" desde que entró en la Escuela Normal de Bouzaréa en Argel y que colaboró en la revista Le Profane que el mismo Robles dirigía-, lo describió así: "Un muchacho muy tranquilo, muy dulce y muy estudioso. En la escuela, era el que más leía: ¡devoraba! Sentía culto por los [escritores] rusos -que le marcaron mucho- y por los escritores franceses del siglo XVIII. Fui yo quien hizo que descubriera a los americanos: Dos Passos, Faulkner. Él no conocía más que a Hemingway" Ante todo, era feliz Feraoun porque Argelia y los argelinos estuvieran presentes en la literatura, como hombres con los mismos valores a otros hombres bajo otro firmamento.

Driss Chraïbi, autor marroquí que he traducido y ya conocido, lo defendió -él que igualmente había sufrido tanto- con su tono lúcido y sin vuelta de hoja: "Con riesgo de resultar odioso, yo también le debo el haberme enseñado la paciencia y la ausencia total de pasión".

Y otro escritor prolífico marroquí, Abdelkébir Khatibi, añadió: "Hombre generoso y prudente, ganado un poco tarde para la causa nacionalista y que no quería hacer daño a nadie.

¿Era posible en un mundo de odio, de violencia y de lucha encarnizada?".

Feraoun, de ingenua voluntad, deseó servir de frontera entre unos y otros: su pueblo y los franceses nacidos en suelo argelino. Aquellos que venidos de Francia o con algunas raíces en Argelia la llamaban patria, una patria singular formada por varios pueblos, a un mismo tiempo enlazados y divididos por la historia, a la búsqueda, en largo conflicto, por la unidad.

Pero Malek Haddad, escritor también argelino de elevada poética escritura y que silenció su pluma ante tanto desgarro, se había ya pronunciado: "No es argelino quien quiere serlo. El escritor es más producto de la Historia que de la Geografía".

En alerta ya su intuitiva alma o tal vez sintiendo la cercana muerte rampante inundando sus vísceras, Feraoun escribió una carta, en 1962, al escritor francés del Magreb Jean Pélégri, con motivo de haber sido asesinado por la O.A.S. un amigo común europeo: "Con Robert es un poco todos vosotros, europeos, a quienes han matado.Y si un día la cosa me sucediera, podréis llorar también, pensando que conmigo es un poco todos vuestros hermanos musulmanes -los que a vosotros se asemejan- quienes han caído".

Novelista por excelencia de la tierra cabilia, al lado de Mouloud Mammeri, Malek Ouary y Marguerite-Taos Amrouche, su obra permanecerá para siempre como testimonio valioso de la sociedad argelina.

En Tizi-Hibel, donde nació pobre el 8 de marzo de 1913, descansa el cuerpo de este escritor cabileño, Mouloud Feraoun, cuyo pensamiento más doloroso, al igual que el de Jean Amrouche, era morir y ser enterrado en tierra extranjera.

EL MUNDO AL LADO DEL AMOR
Amanecer del Nuevo Siglo, (Madrid), Año V, nº 130 Abril, 2002, pp. 76-77.

Driss Chraïbi, Le Monde à côté, París, Denoël, 2001, 224 p.

Un libro, como un cuadro, es el espejo en el que nos miramos. Ése es su secreto [nuestro secreto, lector]. El libro habla de tú a tú con quien se detiene, largamente, a mirarlo:

Un nudo en la garganta, dulces lágrimas en el rostro, sonidos de una poética música en el alma, el canturreo de una sonrisa socarrona temblando en los labios y, sobre todo, la sed de vivir y amar, pueden permanecer –tal vez- en el lector, al finalizar la lectura de Le Monde à côté, la continuación de las “memorias” Vu, lu, entendu de Driss Chraïbi.

Todo un conjunto de rastros e indicios que ayudan a entender el mundo con el que se ha codeado Chraïbi, que enseñan a entender el mundo que a su lado cada uno tiene –lo que de un lado y otro del Mediterráneo y a través del mundo se puede compartir con la mirada atenta puesta en la asfixia de la libertad: la fe en el hombre y la esperanza en un mundo mejor- (Gracias, Chraïbi).

El escritor construye, inteligentemente, el hilo de su relato con la noticia periodística de la muerte de Hassan II (a su joven hijo Mohammed VI, actual rey de Marruecos, le dedica el libro):

”Este hombre que acaba de abandonar la vida no me ha impedido escribir. Pero, durante veinticinco años, mis libros han estado prohibidos en mi pais natal”.

Un caudal de voces en lontananza, ecos y silencios fluyen por una memoria e imaginación prodigiosas. Chraïbi, con setenta y cinco años, re-crea, rinde homenaje, cuando el dolor y la amenaza de una muerte rampante –a la publicación de El Pasado Simple- han dejado ya de ser catarsis.

Hace tiempo que el desencanto, la violencia, se traducen en humor censurador -“iconoclasta”-, en un humor que dexosida seres y objetos: materialización de la distancia y del distanciamiento tan necesarios en la continuidad de “su” búsqueda –de absoluto-, en el transcurso de la vida.

Las palabras del ”chimpancé, el tití del inspector Alí” (as de la seguridad jerifiana y sosia de “Colombo” -aunque más culto y menos mugriento-, de “Sherlock Holmes” y de “Pepe Carvallo”) se dirigen por la boca interpuesta del narrador al túmulo de Hassan II:

“Díme pues: ¿qué van a hacer con tus innumerables retratos? Están por todas partes, en cada esquina de la calle, en las estaciones, las terminales de los aeropuertos, las comisarías, las prisiones, las librerías, los colegios, los hoteles, sin contar los sellos y los billetes.

“En lugar de este Corán, me entran muchas ganas de salmodiarte el libro de Vázquez Montalbán, Yo, Franco. Has conocido a Franco, creo.

“Era un cretino y, porque era un cretino, hizo temblar a sus conciudadanos durante generaciones.

“Y los españoles se pusieron a cargárselo enseguida tras su muerte. Pero no somos españoles, nosotros”.

También el humor sutil, la lengua sabrosa y poética de Chraïbi, le permite sobrevolar el simple relato “autobiográfico” –sésamo de la memoria-. Así, su incursión en la literatura, cuando, por el año 1953 y en París (”como pájaro caído del nido, sin una perra, fue lo que me decidió a escribir”), entrega su primer manuscrito -¡su primer golpe maestro y golpe también al estómago!-, El Pasado Simple- a la editorial Denoël, puesto que, ¡como era Navidad! [Noël en francés]...: Una brillante idea.

Como también fue una brillante idea la germinación de Les Boucs (”propuesto para el Goncourt”), al lado de la mirada (”lapis-lázuli y de su desnudez, privilegio de la infancia”) de Catherine (Isabelle en Les Boucs) que junto con Sheena (”voz de contralto velado”) para quien fue escrita La Civilización, ¡madre mía!... (texto “feminista” y amor filial) y junto también con Dominique (la añorada hija de Mort au Canada) forman la piedra angular de este relato: Rayos de sol por la transparencia de sus miradas.

Y es que con la imagen de la mujer, el espíritu del escritor se va dulcificando y su interés por ella se acrecienta (Ruth, en Un ami viendra vous voir).

Nace también el lirismo, en Le Monde à côté, en la bellísima descripción del invierno de Labaroche, cuando Chraïbi observa, sutilmente, el mundo exterior y lo concentra hacia su propio interior y, entonces, surge ese instante de máxima lucidez, que es la poesía.

Vuelve igualmente el recuerdo lancinante de la muerte de su padre (Succession Ouverte):

Fue ”mi linde y mi confín. Todo mi pasado. Él mantenía bien resguardada mi parte de la herencia a pesar de mis extravíos”. (¿Para qué, Driss, ese guiño a la crítica literaria? ¿Es crítica la que está exenta de análisis de la arquitectura textual que es toda creación?)

Y de repente, con la misma facilidad para enternecer –miríadas de emoción carnales-, siempre con imágenes de elevada tonalidad, Chraïbi lleva de la mano al lector hacia otro tema. Pues, como todo gran creador, su singularidad, su voz inconfundible, se mueve entre lo lírico, la burla, la farsa, el realismo y lo histórico.

El recuerdo de sus obras desciende sobre él como el orvallo: Vuelve Nacimiento al alba, que toma el ritmo del tiempo de la desnudez y del inicio de la esperanza ⁽¹⁾:

¿No nos dejó dicho Chraïbi en esta obra que “las casas más suntuosas están llamadas a ser escombros. [...] Dadme mejor lo que permanece: libros”?

Pero antes, también el asalto de la creación de La Mère du Printemps (el estuario del Oum-er-bia, río de su ciudad natal: Al Yadida) vuelve a su recuerdo. En esta obra deseó decirnos que los estados pasan, la Tierra permanece y lo que cuenta es la belleza del mundo y la fraternidad entre los hombres:

“Ya no hay puertas. Las almas están abiertas”. (Cierto día me confesó Chraïbi: “Mi verdadera patria es Andalucía, he intentado recrearla en Alsacia, en Canadá, en la isla de Yeu”)

Ese es el compromiso de este escritor (y el de los escritores magrebíes): lo que está en juego es el envite al diálogo de las culturas, el compartir.

Por tanto no lloréis en el exilio, parece dirigirse, al hilo de su narración, a quienes se lamentan de la bi-culturización:

“El exilio es un reino. Llamo exilio a la apertura al Otro, a la necesidad de renovarse y replantearse uno mismo”.

Trotamundos impenitente, Driss Chraïbi es un caso aparte en la literatura Magrebí. Adelantado siempre a su época y mirado, antaño, con recelo por sus compatriotas y por cualquier crítica, debido al temor y a la verdad auténtica que transmite su escritura.

Lúdico, sabroso, abrasador e irónico es el estilo de este relato (con el mismo título de “la novela de Fritz Peters”): Le Monde à côté. Estilo que, no obstante, se doblega, con dulzura y generosidad, ante el reencuentro de aquellos seres que le conmueven: Feraoun, Kateb, Laâbi, Bordigoni, Basfao...

No, Driss Chraïbi no es irreverente –con ese matiz de maldad sino con una especie de irreverencia saludable-, y no desprecia al periodista ni al universitario. Su actitud es, ante todo, valiente, sincera, a quemarropa, cuando escudriña lo inauténtico y descarría al indiscreto, al “insectuel” –“la costumbre es una segunda naturaleza”-, a quien “intuye” que no ha leído su obra y que alardea, quizás.

Experto -mago- de la comunicación, desconcierta también a los indiscretos -o curiosos- y, al mismo tiempo que es reacio a la requisa de “sus” datos, cobra una infantil malicia en titilar la curiosidad del crítico. (En su discurso fabuloso lo real se enmaraña, inextricablemente, con lo imaginario y viceversa. Tal vez empeñarse en hacer una distinción tajante, como postulado de su lectura, es entender -o comprender- mal a esta escritura. Tal vez si se comprende su obra como una llamada a la fusión, permanezca una cierta empatía y una prudente distancia)

Su proceder profundamente sincero y políticamente incorrecto aviva la inteligencia y la independencia para el bienestar mental de los hombres. Chraïbi ha hecho suya la frase de Terencio: “nada de lo humano me es ajeno”.

Por eso se llenan las salas donde es convocado, tanta es la expectación que levanta este escritor que abre senderos, despedazándose, como el argelino Kateb Yacine, tatuándose.

Chraïbi detesta la hipocresía oficial, los convenidos ”salamalecs”, la gruesa alfombra roja gastada por zancadillas y por ”tipos ávidos y clientelistas” (él no es “un funcionario de la escritura-vanidad”).

Sólo los hombres, mujeres, estudiantes –la juventud- y niños de su tierra –de todas las tierras- le emocionan carnalmente.

En su última carta (31-12-2001), me escribe:

“Desde la publicación de mi libro [Le Monde à côté], he rehusado sistemáticamente todas las entrevistas de prensa, radio y televisión. He renunciado a una gira por Marruecos en octubre, y a Mauritania en diciembre. Estoy invitado una semana a la Academia de Ciencias de Cartago (Túnez), pero no iré. En cambio, estaré con Sheena el 17 de enero en Marraquech, en un viaje de placer. El mundo me parece al lado del amor.

Beirut, Estambul me solicitan en marzo. Igualmente un periodista de Senegal. Veré mañana” [mañana lo escribe en español].

Este escritor, que primero fue poeta, abre la primera parte de sus “memorias” –Visto, leído y oído- con un canto: “Gracias a la vida. Me ha colmado”.

Ahora, ese mismo alborozo clausura la segunda parte de Le Monde à côté: “La vida continúa. ¡Hola vida!”

La lección de sosiego, de dejar -sin angustia- fluir el tiempo, está en la obra de Chraïbi: es su lección magistral -”el tiempo remonta al tiempo; y a [sus] libros es necesario darles tiempo”-.

Dar tiempo al tiempo -parece decir-.

Ante la angustia, el tiempo, mantener siempre un ritmo lento:

Durante este breve pasaje en el Cosmos insertarse.
Toda pretensión abandonar,
del yo poderse vaciar,
indolente como la piedra
inerte pero fecunda
como la tierra

(Poema inédito de la autora)

(Nota al margen: Nunca sabemos cuándo se hace algo por última vez: el último artículo, la última carta, el último poema -al final se cierra la obra y sólo queda el pie de imprenta...-.

Cuando este escritor se vaya del otro lado del espejo -jamás morirá-, cuando alguno de los escritores magrebíes se vaya del otro lado del espejo –jamás morirá- no me pidan un panegírico (el último fue para Mohammed Zafzaf. A decirlo todo en aquellas vidas, aspiro), que otros lo escriban, bebiendo -tal vez- de lo que también bebí y me alimenté.

En esos instantes, permanecer en soledad -es mi deseo- mirar en paz el esmaltado cielo, y, como Driss, ver que “cada estrella en el cielo es una lágrima, un alma. Y todas son mis lágrimas, parcelas de mi alma. Todas me han hablado con la lengua de los orígenes, con la lengua del poema. Lentamente el poema se va convirtiendo en música. Uno a uno, lo he cogido de la mano, luego, en mis brazos, a todos los seres y a todas las cosas que he amado y han desaparecido. Y con ellos he bailado bajo el verde cielo, bailado, bailado, un vals lento, muy lento, cada vez más lento hasta la inmovilidad. La vida continúa. ¡Hola vida!” (Le Monde à côté).

El niño que anida aún en Chraïbi -que anida en todo escritor magrebí que ha abierto, generosamente, la ventana de su imaginación y ha pisado tierras más allá de sus nanas maternas- sabe que esa solemnidad que se llama vida cotidiana es el conjunto infinito de sinsabores, alegrías, cuya melancolía y esperanza nos lleva a un río que jamás acaba... Sí, Driss Chraïbi, ”La vida continúa”...)

Leonor MERINO

(1)-Driss Chraïbi ha vivido, en su propia carne y con la escritura, que el tiempo engendra la costumbre y los dogmas establecidos por el hombre degradan las raíces auténticas de la religión y empañan la auténtica verdad: lo temporal destrona lo espiritual.

Literaturas magrebíes en lengua francesa
Diario de León, 17 de febrero de 2002

Literaturas magrebíes en lengua francesa
Diario de León, domingo, 17 de febrero de 2002
JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ

Encrucijada de literaturas magrebíes
UNED Alzira, Valencia, 2001. 190 pp.
LEONOR MERINO (León),
doctora por la Universidad Complutense de Madrid, colabora en diversos medios de comunicación y participa asiduamente en congresos internacionales.

Tan desconocidas son muchas parcelas literarias geográficamente próximas, que casi podría decirse que resultan exóticas, si no fuera por esfuerzos de comprensión como los realizados por Leonor Merino, cuya labor investigadora se ha centrado en las literaturas del Magreb en lengua francesa, con sucesivos estudios que han abocado a esta Encrucijada de literaturas magrebíes que ahora tengo entre manos.

La estudiosa nos cuenta cómo nació su interés por estas literaturas complejas que dieron lugar a viajes y al conocimiento directo de algunos escritores, como el marroquí Driss Chaïbi. Para quienes no conocemos ese mundo, el libro de Leonor Merino es buena puerta de entrada., Aún así, no es fácil entender un ámbito próximo pero muy diferenciado.“La literatura magrebí de expresión de lengua o de grafía francesa aunque surgida y enmarcada dentro de un contexto histórico-social conflictivo, como fue el de la colonización francesa en los tres países del Magreb [Marruecos, Túnez y Argelia] es riqueza polifónica de culturas que desea ser no sólo representación de la sociedad, sino también experiencia vivida sobre los aspectos ocultos de la vida social, económica y psicológica, representación que va al unísono con la búsqueda de una nueva estética”.

La estudiosa alude al conflicto lingüístico de esos autores de lengua y cultura materna, a los héroes literarios desgarrados, pues actúan entre dos fuerzas opuestas, al papel de beneficiarios y víctimas a la vez de la colonización francesa que son esos escritores.

Se trata de una literatura que es, además, “un verdadero documento gracias a los valores implícitos y explícitos que transmite y que, a través de la lengua francesa, deja fluir un imaginario específico, rico por un subconsciente colectivo y por encrucijadas de varias culturas”.

En fin, Leonor Merino se adentra en las distintas etapas de aquellas literaturas, en algunos de sus mitos, como el de la errancia, en su sentido de universalidad (sin que ello oculte el aliento árabe, islámico y andalusí), en su apertura hacia una auténtica hospitalidad de pensamiento...

Tal literatura se alimenta actualmente de la sabia beur, que alude al espacio geográfico y cultural del Magreb y al espacio social del extrarradio y el proletariado en Francia (hijos de trabajadores emigrantes nacidos en Francia o llegados a ella muy temprano).

Difícil mundo para los que lo ignoramos, pero enormemente atractivo, con la figura admirable, al parecer, del marroquí Driss Chaïbi, a quien le dedica el apéndice.

FÁBULA, MITO, FICCIÓN, TESORO INTERCULTURAL EN LA ORALIDAD MAGREBÍ

FÁBULA, MITO, FICCIÓN, TESORO INTERCULTURAL EN LA ORALIDAD MAGREBÍ
(Publicado por LA SOCIEDAD ESPAÑOLA DE LITERATURA GENERAL Y COMPARADA, Madrid, Ed., Caballo Griego para la Poesía, 2002, pp. 117-123)

Leonor MERINO (U.A.M.)

No existe mejor expresión que señale lo fantástico y lo mítico que la que encierra toda tradición oral en la que la narración se convierte en un libro de imágenes auditivas, en una fantasía didáctica a preservar preciosamente del contagio del mundo en que vivimos, y puesto que provoca y mantiene el diálogo cultural, sobrevolando los conflictos, de cualquier segregación reaccionaria.

El cuento, el mito y la oralidad, por su integración en la cultura oficial, gracias a su carácter universal, abre una comunicación con toda cultura, generosa gavilla, en ese placer de la variación y tan preciado para la comunicación cultural internacional: el cruce de culturas que evocaba Roger Bastide en 1972 y que evita la cerrazón a toda postura chovinista, en toda contra-culturación o gueto esterilizador del que hablaba el inolvidable Mouloud Mammeri en su comprometida conversación con el añorado Tahar Djaout (1). Gozo, revalorización respectiva de las culturas, lejos de los enfrentamientos destructores. Experiencia positiva conducida por medio de una antropología "activa" que mantiene el diálogo cultural y ayuda a forjar con etnias o grupos diferentes una nación común a todos, como definía Bastide la integración.

Un Cuento, un Mito, Voz Universal

El relato de un cuento tuvo siempre un carácter más o menos sagrado y evocaba, en muchos aspectos, a un rito mágico: sólo tenía lugar durante la noche. La mujer, generalmente la de mayor edad en el ambiente familiar y vecinal, era quien tomaba la palabra y estaba conferida por el grupo del poder de contar (2), mostrando cierta inclinación y predisposición natural por este género literario. Para ello era necesario que hubiera escuchado numerosos cuentos en su juventud y que se hubiera bañado en su universo maravilloso. Así adquiría su repertorio y se formaba en el arte de la palabra (3). Es evidente, también, que esa memoria no retuviera la totalidad de los cuentos escuchados, sólo, tal vez, esa parte que mejor correspondiera a su sensibilidad y personalidad. Luego, al lado del cuento maravilloso van a surgir cuentos chistosos, mitos fabulosos, que llevan a la escena tontas o feas mujeres, avispados o maliciosos niños, cuentos de animales, con matiz a menudo moral, que sirve de base a la moraleja final, pero también existen nanas, canciones de amor, adivinanzas, enigmas, juegos de dedos...: Órbita no cotidiana de sucesos, universo con genios, hadas, personajes, seres extraordinarios y bullentes de imaginación al alcance de nuestras manos...

Veámos :

El rito del cuento tradicional, establecido por ósmosis con el medio familial, comienza: Era una vez..., que introduce la leyenda y sitúa el poder de la imaginación al mismo tiempo que delimita el espacio del relato. Éste queda entonces circunscrito por la fórmula inicial y ritual del cuento y por una expresión final que marca el regreso a lo real...: y fueron felices..., y colorín colorado..., etc. O como se clausuran los cuentos fabulosos en Cabilia: Así como lo hemos oído, así lo contamos. Y si mentimos, ?que Dios nos alimente con paja y no con trigo candeal del más fino! Y también: Así como nos lo relataron, así lo relatamos.

Y si mentimos, Dios lo sabrá (4). Y es que el mundo mágico de la narración no es actividad anodina o indiferente, puesto que la persona al invocar un mundo distinto, momentáneo y extraño -del que hace partícipe a sus oyentes- crea, al mismo tiempo, ese otro mundo con sus palabras, acompañadas con gestos y con el tiempo que queda en suspenso, hasta transformar la ceremonia del cuento en algo muy semejante a una ceremonia sagrada.

Luego no se trata de un hecho intrascendente, muy al contrario, se convierte en peligroso puesto que pone en movimiento a las fuerzas sobrenaturales que escapan al control humano; por ello, quien las cuenta -evitando la claridad del día- se protege contra aquellas con toda clase de invocaciones, al principio y al fin de cada cuento, cuya fórmula varia de una región a otra: Conte! Que Dieu le rende agréable et allonge comme une tresse! (5). También las fórmulas finales son diferentes aunque, según Henri Basset, existe el recurrente de la maldición al chacal "victime expiatoire au cours des cérémonies très anciennes restées vivantes dans quelques régions berbères: Mon histoire est finie. / Je l'ai racontée aux fils des nobles; / nous, que Dieu nous fasse miséricorde ! / Les chacals, que Dieu les extermine "! (6)

Y dice también Sancho Panza cuando comienza su cuento del Cabrero en el Quijote: Érase que se era, el bien que viniere para todos sea y el mal, para quien lo fuere a buscar... (7)

Y dice igualmente la fórmula oral marroquí: Érase que se era, Dios era en todo lugar y éranse la albahaca y la azucena en el regazo de nuestro Profeta, érase el bien, érase el mal... (8)

Así vemos que el cuento se convierte, incontestablemente, en en una maravillosa y privilegiada herramienta intercultural. Dicha expresión cultural se produce en todas las sociedades, en todas las culturas, por lo que, gracias a la expresión de un espíritu colectivo inherente en todas las sociedades -con sus semblanzas estructurales y sus diferencias más circunstanciales y culturales- va a quedar establecido un diálogo cultural, a partir del momento en el que, tal vez y sobre todo, las mujeres, como mensajeras y portadoras de orígenes culturales antagónicos, se pueden poner en contacto en un plano simétrico debido al inconsciente colectivo (9). Luego, a partir de ahí, todas las comparaciones son posibles, las interacciones, los préstamos, los calcos...

Por ejemplo, el personaje más típico y antiguo de la civilización árabe: Yuhá, Jehá, Goha, Nasr al-Dín o Abul Qásin -así denominado en distintas partes del Mediterráneo- es inspirador, a su vez, de otros personajes del acervo etnográfico de la literatura universal: Eulenspiegel, Miller, Bertoldo, Balakirew, Rampín, Pedro de Urdemalas, o como el propio Sancho Panza (sobre todo sus juicios en la Ínsula de Barataria) o el Jaimito, "tonto" y "espabilado", protagonista de los chistes de varias décadas de España, pero sin su carácter procaz. Así mismo, nuestro Pulgarcito tiene reminiscencias con el norteafricano Amar el Medio Hombre (llamado a veces M'Quidesh, el que no duerme, emparentado también con Hansel y Gretel de la narrativa oral del norte de Europa) e igualmente los Cíclopes, los Ogros y los Juan sin Miedo...(10)

Función lúdica, en primer lugar, cuyo placer -manifiestamente compartido por todos- hace que el cuento aparezca como una primera y verdadera improvisación teatral donde el verbo, la palabra, conserva la huella de esa puesta en acción del cuerpo a nivel de la prosodia, del efecto de la entonación. Luego, el cuento demuestra la compatibilidad entre la oralidad y la escritura, y despeja la barrera que separaba a la cultura materna oral, desconocida, de la cultura, exclusivamente, escrita de la escuela. Cultura materna que va a permanecer revalorizada y que desempeñará un importante papel en la construcción de la identidad del niño.

Fantástica Oralidad, Mágica Escritura

El escritor magrebí en un fulgurante retroceso a la infancia, en el reencuentro con la memoria y con las delicias del imaginario -allí donde se conjugan sus propias curiosidades etnográficas- regresa al júbilo de la lengua materna, a los maravillosos momentos donde la cuentista en la terraza, a la intemperie, o en el interior de la casa recuerda -a su vez también- haber escuchado esos relatos por boca de la abuela que, a la manera de Shahrazada, suspende el relato al amanecer para aprehenderlo a la noche siguiente... Ese júbilo pasa por la lengua materna que, enriquecida por las onomatopeyas, dan relieve a la expresión y subrayan el instante clave del relato, al mismo tiempo que refuerza la connivencia con el público. Es decir, que el acto de contar, de narrar, introduce parámetros determinantes: reacciones del auditorio, estado personal de la cuentista y los propios aspectos lingüísticos: un todo que forma parte de combinaciones aleatorias.

Desde hace ya largo tiempo los mismos cabileños, tomando la pluma, se hicieron cargo de su patrimonio cultural. Así, Bou Yabès, en 1894, publicó Récits et légendes de la grande Kabylie. A esta ríquisima literatura oral beréber, como lo subraya la gran especialista Lacoste-Dujardin, pertenecen también los maravillosos cuentos cabilios, que Ibn Kaldún, con anterioridad, resaltó: Les Berbères racontent un si grand nombre d'histoires que, si on prenait la peine de les mettre par écrit, on en remplirait des volumes (11).

Mouloud Mammeri (cuya contribución lingüística y literaria a la sociedad beréber ha sido tan determinante como valerosa) nos introdujo también, en ese mundo del Amazigh -del hombre noble y libre (12) - con la fórmula Machaho! Tellem chaho! (13) (¡Ábrete Sésamo!), con la que se inauguran los cuentos, que, desde tiempos remotos, repiten incansables en su lengua -tamazight- las ancianas abuelas de Cabilia a sus nietos. Signo de la antigüedad, mágico Sésamo, fórmula que da acceso al mundo, a un mismo tiempo extraño y familiar, donde todas las maravillas están al alcance de la mano y todos los deseos, milagrosamente, se hacen realidad -en los sueños- o cruelmente se frustran -en la realidad (14).

Fórmulas que como las de Kan ya ma kan! -sésamo de un mundo de ensoñación- nos sumergen en el corazón de un universo fuera de la historia, muy lejano, pero plantado en algún lugar de nuestro interior. Por eso el eco oral íntimo, maravilloso y espiritual de Jean Amrouche -de ces vers [...] succès avec le lait de Fatma At Mansour- se deja sentir en Chants berbères de Kabylie (15), poesía que es retorno al espíritu de la infancia, al primer lenguaje del paraíso perdido, en un viaje a sus fuentes beréberes teñido de ansiada búsqueda cristiana, en armonía con los salmos bíblicos, y como prolongación de las mismas raíces ontológicas y epistemológicas que el universo de creación de los versículos de Los Salmos de Patrice la Tour du Pin. Cantos y proverbios de la que es depositaria la memoria de su madre en la Historia de [su] vida, donde dejó constancia de la atmósfera de su pueblo, las minucias de la vida cotidiana, sus fiestas, la lluvia o la recogida de la aceituna (16): hálito que también recoge su hija Taos Amrouche, en Le grain magique (17). Sin olvidar a Feraoun con La vache des orphelins y Les poèmes de SI MOHAND (18), ni a Dib con Baba Fekrane (19) y L'Histoire du chat qui boude (20), ni a Belamri con L'Oiseau du grenadier, contes d'Algérie (21), ni a Sebbar con Ismaël dans la jungle des villes (22), ni a tantos actuales jóvenes escritores argelinos.

Igualmente, en Marruecos, Tahar Ben Jelloun, en su obra La nuit sacrée (23), transcribe el apóstrofe con el que los cuenta-historias (ruwat) se dirigen a su auditorio -quedando así también incluídos los lectores- por medio de la bien conocida fórmula: Amis du bien! Amis du bien! Ce que je vais vous confier ressemble à la vérité (pp. 5-6). Incluso la misma historia de esta novela recuerda a aquellas otras narradas, antaño, por esos ruwat que forman parte del marco novelesco, que se mueven y hablan: Dites-moi, compagnons fidèles, devinez, amis du bien, qui était là devant moi, majestueux sur sa jument argentée... (P. 13).

Luego, en esta obra citada de Ben Jelloun -premio Goncourt 1987- al igual que sucediera con el texto de El Pasado Simple de Chraïbi, va a existir una verdadera sinestesia (olor, color, sabor) de la escena pública, por la que se ven desfilar, cosiendo calles y callejuelas: un alfaquí [...] un almuédano, un subastador de Del-lalin o un vendedor de tabaco (24). Pululación de actores y recitadores que corresponde a una gavilla de múltiples voces.

Más que devolver el sabor de las palabras (25), estos escritores intentan describir imágenes de la calle en una mágica pintura al fresco: Se preparan unos higos secos, se aplastan, se agujerean y se atraviesan con un trenzado hecho de hoja de palmito (El Pasado Simple, cit., p. 117). El carnaval de desfiles de matices y de olores olores: les Sahraouis, marchands de toutes les poudres (La nuit sacrée, cit., p. 13.). Las figuras míticas conservadas en los ancestrales cuentos maravillosos: le cavalier en gandoura bleue du sud (ibid).

El regreso a la unidad primitiva del hombre: el mito del andrógino en Khatibi (Le livre du sang, Gallimard, 1979). La imagen de sexualidad ambigua en Ben Jelloun: el mito de Aícha Kandicha (Harrouda), metonimia de un referente social marroquí histórico. El mito de la rebelde heroina nacional: la Kahina evocada por Kateb La Guerre de Deux Mille Ans (26) y por Khaïr-Eddine Une vie, un rêve, un peuple toujours errant (27) entre otros (28)). Las explicaciones míticas beréberes de Feraoun: Février [Tibari] prêta une de ses journées à Janvier qui voulait punir une vieille de Djurdjura (29).

Las metáforas, en todos los textos, referidas a la muerte y expresada a través de la extinción de una bujía (El Pasado Simple). Los ritos mágicos, los exorcismos a la luz de la luna. Las visitas a los morabitos rodeados de exvotos con el fin de pedir -a fuerzas ocultas- que del vientre yermo brote la simiente, o satisfacer los deseos de los más íntimos sueños (en Sefroui, Boudjedra, Djebar, etc.). Las visitas a los cementerios, que recuerda Feraoun, con un huevo en la mano y girando alrededor de la tumba: sept fois dans un sens et sept fois dans le sens contraire (30).

Las fórmulas contra la desgracia o contra alguien traducida por "cinco dedos de una mano", tan frecuentes en la tradición oral magrebí por medio de légendes symboliques evocadas por Khaïr-Eddine en las que el escritor arrastra al lector por el mito, la leyenda (Une odeur de manthèque (31)), y en donde se oyen las voces que ascienden del sur marroquí y de la profundidad de la tierra (Légende et vie d'Agoun'chich (32)). La poesía puntillista referida a la tradición popular de Sefrioui en expresiones extraídas, directamente, de la lengua árabe hablada que traducen el alma profunda del pueblo marroquí, sensible a lo maravilloso y a la poesía (Le Jardin des sortilèges ou le Parfum des légendes (33)), como también los proverbios de Feraoun (Le Fils du Pauvre, La Terre et le sang, Les Chemins qui montent (34)).

Los juramentos de los beréberes de las montañas marroquíes (35). Y los pasajes metalingüísticos inspirados en la terminología de la mística islámica del tunecino Meddeb, cuya escritura transfunde un ritual místico, ejercicio espiritual, profundo parentesco entre el texto y el imaginario sufí, en cierto modo entroncado con el antiguo pensamiento grecorromano y oriental: voix intérieure, l'objet de la quête m'immerge (Fantasía (36)).

Así, el primer relato conduce, lleva, hacia una voz, hacia un cuerpo: cuerpo inagural en el que se inscribe la oralidad en el relato. Este relato de la memoria colectiva (emanando de lo colectivo a lo individual) llega al niño por medio de la palabra/lengua materna y lleva intrínseco en él la singularidad de ésta así como la huella de la oralidad. Y al traducir todo ese carnaval de imágenes y esas leyendas simbólicas, los escritores intentan trasvasarlas, discreta y hermosamente, a su escritura francesa.

Y así la traducción de esta oralidad se convierte en una transposición metafórica, por parte del escritor, que conlleva un bello trabajo artesanal labrado sobre la música interior de la lengua, la palabra y la imagen materna como lo hace, igualmente, la voz ancestral del escritor antillano (en su folclor, la imagen de Labat -misionero dominicano- sigue siendo aquel ogro lejano con el que la madre amenazaba al niño desobediente) preocupado por escribir la parole de nuit (37) : Unos y otros narran un relato qui parle en langues (38).

Meddâh, Halqa

El Magreb, hemos visto, puede enorgullecerse de poseer, en el seno de su patrimonio cultural, una de las más ricas literaturas orales del mundo. En el acervo popular de la zona montañosa de la Cabilia existen relatos maravillosos, historias de ogros y ogras, que indican el importante papel de esta fantástica literatura oral, llegada desde el abismo de los tiempos. Literatura que, valientemente (39), recogen nuestros escritores magrebíes como Mammeri en La colline oubliée: Un soir d'octobre que ma mère, selon son habitude, débitiait d'une voix lente et monotone le conte de Hamama de Siouf assise au bord de la mer, devant un auditoire émerveilé de garçons et de filles, quelqu'un poussa la porte sans frapper (p. 37). Creencias mitológicas en los antiguos beréberes y árabes que han enriquecido la literatura con su imaginación cosmogónica y que ofrecen a la prosa y a la poesía un fantástico imaginario.

El lector de este texto, sensible a la musicalidad oral que transmite, tiene la sensación de que podría ser un cuento narrado en cualquier plaza pública. Lúdica función cuyo gozo compartido por todos los participantes es ilustración evidente, y hace que el cuento aparezca como la primera forma de teatro. Al igual que sucede en ese diálogo de algunas obras de Chraïbi (Une enquête aupays, L'inspecteur Ali), comparable al establecido en el teatro donde se sabe que cuando un personaje se dirije a otro, lo hace, a un mismo tiempo, al espectador a quien, sin embargo, está obligado a ignorar su presencia, y todo ello en un intento de evidenciar el acto narrativo por autorrepresentación a partir de elementos extraídos de la cultura nacional, como lo hacen Abdellatif Laâbi (Saïda et les voleurs de soleil (40)) y Driss Chraïbi (le Lièvre et la Tortue (41), Les aventures de l'âne khâl (42)) en sus respectivos cuentos infantiles.

De ahí el arraigamiento de este relato en una tradición extremadamente vivaz en Marruecos: la del narrador del cuento popular -- y la de la halqa. Así, ese narrador popular, al interpelar a la muchedumbre para construir su propia halqa -su propio corro- nos muestra cómo la relación narrativa es, ante todo, una maravillosa relación de deseo y comunión (43).

El escritor convertido en traductor sirve de puente a un mundo particular al que ya no se tiene acceso directo, al mismo tiempo que pone a las culturas en contacto por el recíproco despertar de las lenguas. En efecto, el escritor no se limita a trasladar el sentido de una lengua a otra, sino que reconstituye en lengua francesa el equivalente a lo que estaba en la lengua de la narración de los primeros cuentos. La escritura toma el relevo de la voz única, capta las vibraciones, los acentos, y consigue permanecer latente hasta el próximo encuentro con otra memoria, otro oído, que le volverá a dar vida y que permitirá el brote burbujeante de la voz.

El escritor, artesano, heredero de una gran raza de poetas y portavoz de una civilización amenazada de extinción, ha realizado un viaje iniciático que, como el de Ulises, le condujo, a través de largos recodos, al mundo natal, al término de una búsqueda de reconciliación consigo mismo, es decir con el origen. Trabajos consagrados a los poetas y a los poemas beréberes antiguos. Obras, pacientemente, recogidas, transcritas y traducidas por las que se ha reencontrado con su pueblo y con las aspiraciones de todos aquellos que en su tierra natal o en exilio llevan en su memoria y en sus palabras toda la grandeza de una herencia olvidada o pisoteada. Homenaje, también, a la lengua fabulosa de las colinas que siempre se ha querido erradicar.

Conclusión

La obra descrita de los autores magrebíes constituye un micro sistema referencial: con un texto (monumento engarzado de la cultura oral), Las Mil y una Noches; y con un discurso (maravilloso y fantástico): el cuento, donde escritura y oralidad se enlazan y dialogan en el espacio textual para ayudar a la narración a tejer su discurso.

El escritor magrebí (llámese Feraoun, Chraïbi, Mammeri, Mimouni, Kaïr-Eddine, Dib, Farès, Djebar, Djaout, Boudjedra, Ben Jelloun, Meddeb...) se convierte en el escritor público de su pueblo que no habla sólo de la guerra sino de la vida familiar, los problemas cotidianos, la rutina, las fiestas, la lluvia, los mitos... Relato mágico de un Poeta profundamente arraigado a su tierra, el escritor recoge la belleza y el canto de la vida cotidiana, la grandeza insospechada, los sacrificios silenciados y la sensibilidad oculta.

Libros, historias maravillosas, mitos y cuentos fantásticos, doble espejo, donde se miran una estética ancestral y un relato oral en búsqueda de miles de noches: hipotexto polifónico de puesta en abismo. Cuentos nacidos con el deseo de recrear una misma aspiración aprehendida de la escucha de todos los mitos universales: Un solo cuento que sería todos los cuentos a un mismo tiempo.

Deseemos que la calidad de ese resultado resida -como señala Nacer Khemir en la dedicatoria a su madre- en un acercamiento a una cierta función del arte (lenguaje) en el interior de una sociedad del tercer mundo que pueda abrirse a una forma de arte popular venidero (44).

SUMMARY

The litterary work of Maghrebian writers constitutes a referencial micro system about a text: (building setted in the oral culture), les Mille et une Nuits; and about a discourse (wonderful and fantastic): Story, where writing and orality are linked and engage a dialogue in the textual space, to help the narration to weave its discourse.

The Maghrebian writer (like Feraoun, Kateb, Chraïbi, Mammeri, Mimouni, Khaïr-Eddine, Dib, Farès, Djebar, Djaout, Boudjedra, Ben Jelloun, Meddeb...) becomes the people's public writer who doesn't talk only about the war but the family life, about daily problems, the routine, the parties, the rain... A Poet's magic story who is profoundly settled in his country. The writer collects the beauty of life, the unsuspected nobility and the hidden sensibility.

Books, wonderful and fantastic stories, double mirror, where an ancestral aesthetic and oral tale look at each other, looking for "thousands and thousands of nights": polyphonic hypotext of putting in chasm. Stories that emerge with a wish to recreate a same breath apprehended to listening all of the universal storytellers: A unique story that would be all stories at the same time.

We must wish that the quality of this result consists -like Nacer Khemir says in mother's dedication- "in some approach to a certain function of art (Language) inside a third world's society that would open to a popular art in the future".

1 - Mouloud Mammeri entretien avec Tahar DJAOUT. La Cité du soleil (inédit), Alger, Laphomic, 1987.
2 - Yakouben, M., Contes berbères de Kabylie et de France, Paris, Khartala, 1997, p. 19.
3 - El auditorio son las mujeres y los niños; los hombres no narran cuentos o mitos...?, Basset, H., Essai sur la littérature des Berbères, Alger, Carbonel, 1920, p. 101.
4 - Decourt, N., et Louali-Raynal, N., Contes maghrébins en situation interculturelle, Paris, Karthala, 1995.
5 - Laoust-Chantréaux, G., Kabylie, côté femmes: La vie féminine à Aït Hichem 1937-1939, Aix-en-Provence, Édisud, 1990, p. 135.
6 - Basset, H., Essai sur la littér. des Berbères, cit., p. 108.
7 - Ruego ver mi artículo: ?ÉRASE UNA VEZ... EN UN PAÍS ÁRABE, REMOTO...?, APA (?Colegio Valdeluz? Agustiniano, Madrid) diciembre 1997, n? 17, pp. 19-21.
8 - Gil Grimau, R., Cuentos del Sur del Mediterráneo, Madrid, de la Torre, 1987, p. 10.
9 - [...] existe una prueba bien chocante: en todas las culturas, los sueños tienen la misma significación latente.? Róheim, G., Psychanalyse et anthropologie, Paris, Gallimard, 1967, p. 45.
10 - Ruego ver mis publicaciones: ?"Moralejas lúdicas del tonto en el paisaje literario?", Nuevas del Aire (Madrid) diciembre nº 41, 1997, pp. 17-18. Así como: "?De la n?dira del simple en el ámbito árabo-musulmán y del Elogio de la locura en el Renacimiento francés"?. PONENCIA EN EL XI SIMPOSIO DE LA SELGyC, Fundación Juan MARCH (Madrid) 18-21, octubre, 1996.
11 - Ibn Kaldoun, Histoires des berbères et des dynasties musulmanes de l'Afrique septentrionale (traducción del árabe por el barón Slane) Alger, 1852, t. I, p. 205.
12 - Encyclopédie de l'Islam, Paris, Maisonneuve, 1960, Tome I, A-B.
13 - Se trata de cuentos "berbères de kabylie"? para niños (a partir de 8años) ilustrados por K. OMEITÉ, París, Bordas, 1980.
14 - En el mes de abril del año 1980, la prohibición de una conferencia de Mammeri en Tizi-Ouzou -sobre ?la poésie ancienne des Kabyles?- fue el detonante (uno de los defensores más ardientes: el poeta Aït Menguellet) en el que quedó plasmado el primer indicio de los tormentosos años que Argelia poco después conocería. En 1992 un coloquio internacional sobre Mammeri, inconcebible dos años antes, tuvo lugar de manera oficial en Argelia. Hay que decir que este escritor argelino, uno de los más grandes en lengua francesa, estuvo, muy a su pesar, en el centro de toda una problemática de expresión cultural cuya actualidad prueba, cada día, ?cuán viva permanece! Él fue igualmente uno de los principales promotores de esta tradición oral, perpetuamente, también acallada. Por eso su homenaje en Itinéraires et Contacts de Cultures?, Littérature et Oralité au Maghreb (L'Harmattan, 1993) desea ser cultura diversa y actual. Puesto que entre las dos lenguas que se disputan el espacio de la escritura en el Magreb, tal vez aquélla pueda constituir un lugar de diálogo.
15 - Ière éd., Tunis, Monomotapa, 1939. Réed., Paris, Charlot, coll., ?Poésie et théâtre?, 1947. Y Paris, L'Harmattan, 1988. Éd., bilingue berbère-français. Préface Mouloud Mammeri.
16 - Aït-Mansour Amrouche, F., Histoire de ma vie, Paris, Maspéro, 1968, coll., ?Domaine maghrébin?.
17 - Paris, Maspero, édit., ?Voix?, n? 13, 1966.
18 - Paris, Minuit, 1960.
19 - Paris, La Farandola, 1959.
20 - Paris, La Farandola, 1974.
21 - Paris, Castor poche Flammarion, 1986.
22 - Je Bouquine, Paris, juillet, 1986, nº 29, pp. 5-59.
23 - Paris, Le Seuil, 1987.
24 - Mi traducción: El Pasado Simple, Madrid, Ed., del Oriente y del Mediterráneo, 1994, p. 97.
25 - Bounfour, A., Du Bilinguisme, Paris, Denoël, 1985.
26 - (1974). Obra de teatro representada en lengua árabe popular argelina y en francés (Paris, septembre, 1975: Cf.: Arnaud, J., Tom. II. Le cas de Kateb Yacine, París, Publisud, 1986, p. 729).
27 - Paris, Le Seuil, 1978, p. 107.
28 - Djelloui, A., Al Kahena, Paris, Debresse, 1957. Tragedia en cuatro actos.
29 - Feraoun, M., Le fils du pauvre, Paris, Le Seuil, 1954, p. 24.
30 - Feraoun, M., La terre et le sang, Paris, Le Seuil, 1953, p. 176.
31 - Paris, Le Seuil, 1976.
32 - Paris, Le Seuil, 1984.
33 - Paris, L'Harmattan, 1989.
34 - Paris, Le Seuil, 1957.
35 - Que Chraïbi no traduce o modera: ?teniendo en cuenta la ley cultural "sobre las buenas costumbres"?, Une enquète au pays, Paris, Denoël, 1981, p. 46.
36 - Segunda obra (1986) de Abdelwahad Meddeb, en su itinerario novelesco inagurado con Talismano (1979, red., 1987).
37 - Chamoiseau, P., Écrire "la parole de nuit". La nouvelle littérature antillaise, Paris, Gallimard, 1994.
38 - Khatibi, A., Du bilinguisme (collectif), Paris, Denoël, 1985, p. 177. El escritor revindica, al mismo tiempo, el rico caudal marroquí (beréber, judío, árabe), la influencia europea y la universal.
39 - Como lo hizo Kateb Yacine al denunciar a la autoridad pública ?que vejaba, como al tamazight, a una lengua árabe argelina que el pueblo comprende?: Prefacio de Kateb ?Les ancêtres redoublent de férocité?, en Tassadit, Y., Aït Menguellet chante... Chansons berbères contemporaines (textes berbères et français), Paris, La Découverte/Awal, 1989.
40 - Paris, Messidor et La Farandola, 1986 (árabe-francés).
41 - Mohammedia, SODEN, 1987.
42 - Paris, Le Seuil, 1991.
43 - "A pesar del burdo error del "Dahir berbère" (16 de mayo, 1930) destinado a aislar a los bereberes del área arabófona y a excluirlos del derecho coránico, ?durante el periodo del protectorado se creó en Rabat una cátedra de beréber así como la experiencia de la integración de esta lengua en la enseñanza secundaria del Colegio de Azrou"?, narra el comandante Jean Podeur (obtuvo certificado de estudios en lengua beréber y se diplomó con una Tesina sobre esta misma civilización), en su obra Textes Berbères des Aït Souab, Edisud/Boîte à Documents, 1995, p. 7.
44 - Khemir, N., L'Ogresse, Paris, La Découverte, 1984

Las puertas de par en par
Diario de León, 16 de noviembre de 2001

Leonor Merino. Traductora e investigadora, Universidad Autónoma de Madrid

En la literatura magrebí de lengua francesa, fruto de la larga noche en la colonización del Magreb, existe toda una cantera de escritores, conocidos ya universalmente, y que han sido descritos en mi reciente obra Encrucijada de literaturas magrebíes.

Pues bien, un escritor marroquí de esta literatura, Tahar Ben Jelloun -que ya recibió en 1978 el premio Goncourt-, ha escrito un pequeño libro, traducido a nuestra lengua y con prólogo de Fernando Savater, con el siguiente título: ¿papá, qué es el racismo? (Alfaguara, 1998).

Debido a la prolífica pluma de este marroquí, y especialmente por este texto, se le ha concedido el galardón Global Tolerance, instituído por la ONU.

Con un supuesto diálogo entre este conocido escritor y su hija, entre preguntas y respuestas, comentarios y referencias históricas, se va tejiendo este librito muy útil para las familias y los profesores, puesto que sirve como guía para hacer una reflexión conjunta sobre un tema candente, en nuestro entorno, como es la aceptación del otro por ser diferente.

Seguramente, al detenernos cada uno de nosotros en nuestras ajetreadas vidas, hemos percibido, en algún instante, que hemos sido los «extraños», los extranjeros de alguien. En efecto, todos somos huéspedes y vecinos los unos de los otros. Por eso, este escritor para hacernos reflexionar, hace hablar a su hija que, como todos los hijos, hace preguntas comprometedoras de manera incansable.

El padre, como cualquier padre también, con un fin didáctico y con el deseo de enderezar ese arbolito para que no se tuerza, busca respuestas adecuadas que llevan a reflexionar no sólo a la hija sino al lector adulto.

Quién mejor que los niños y los adolescentes para comprender que los racistas no nacen sino que se van haciendo, se van formando. Y quién mejor que los padres y los educadores, para analizar, sopesar, la cultura recibida o el entorno social que ha producido frases esteroetipadas, tópicos, que se repiten todavía y que fomentan de forma «ingenua» el racismo.

Por ejemplo, basarse en rasgos físicos o psicológicos para justificar el rechazo hacia otras personas. Como esas diferencias aparentes para separarnos: «moro», «sudaca», «gabacho », o como lo es la misma palabra «raza» para referirse al «género humano».

Y no sólo las diferencias étnicas, machaconamente aprendidas, sino también la religión utilizada como componente máximo de separación, cuando todos los libros sagrados predican la paz entre los hombres: los místicos, los sufíes, todos saben que, aunque los caminos son numerosos, la búsqueda de absoluto es siempre la misma. Pero, con frecuencia, fanatismo y religión van ensamblados.

Y de toda esa amalgama ha surgido el ancestral odio entre diferentes países y etnias, así como ciertos tintes xenófobos. Cuando, lo que caracteriza y da realce a las culturas es, precisamnete, su diversidad, su diferencia, en la que no interviene ningún juicio de valor moral o político. Sólo «el racista generaliza a través de un caso particular», puntualiza Ben Jelloun.

Así, todos estos pensamientos, reflexiones, y muchas otras cavilaciones, van emanando, surgiendo, de la lectura de ese pequeño texto. Y el escritor, al echar la vista atrás, va narrando a su hija las atrocidades cometidas en nombre de la «civilización», así como sus consecuencias: el colonialismo –«como racismo de Estado»-, el apartheid, el antisemitismo, el genocidio, el gueto, la inmigración...

Y esa mirada histórica se va a hacer, también, presente en esta época, generosa en masacre y sufrimiento, y nos recuerda la limpieza étnica de miles de bosnios musulmanes, y las matanzas en Ruanda, los hutu contra los tutsi, «que los europeos favorecieron, durante la colonización, enfrentándolos entre sí».

Un rosario de sucesos y recapitulaciones, llevado en un ágil diálogo paterno-filial, que nos enseña, a los adultos, a controlar los instintos, las pulsiones más íntimas e inconfesables, y a los jóvenes, de cualquier nacionalidad, a convivir aceptando a los otros, a respetar su dignidad, porque el ser diferente no muestra la diferencia sino la riqueza común del hombre.

Abramos este debate en el hogar, en las tertulias y en las aulas: nuestros adolescentes están dispuestos a aprender y a formarse ahora. Tal vez mañana sea tarde.

Porque en ese final de siglo y de milenio que hemos conocido, y en este escalofriante tiempo nuestro, si algo queda claro a los humanos es que después de tantas guerras, genocidios y explotaciones de diverso pelaje, se debe abrir la puerta al interculturalismo dado que es lo único que asegura la desaparición del odio, desprecio o indiferencia hacia otras culturas, y sobre todo la peligrosa formación de guetos. Puesto que, aunque no se tomen actitudes violentas contra las culturas, si no se promueve el diálogo entre ellas, se impide el verdadero mestizaje.

AL-ANDALUS, PUNTO DE ENCUENTRO
Diario de León, 11 de noviembre de 2001

REVISTA
Diario de León, 11 de noviembre de 2001

AL-ANDALUS
PUNTO DE ENCUENTRO

El reino dorado del mundo árabe volvió a sacudir las conciencias siete siglos después de ser barrido de la faz de la tierra. Las palabras de Bin Laden acerca de la pérdida de Al-Andalus suscitan las reflexiones de Leonor Merino, una leonesa afincada en Madrid y experta en cultura islámica, que recogemos en este artículo en el que aúna sensibilidad y entendimiento acerca del conflicto que acecha al mundo.

TEXTO:LEONOR MERINO

Hace unos días el terrorista más buscado del mundo mencionó nuestro pasado histórico compartido con la civilización árabe y musulmana, y las agencias de prensa, "alarmadas", se pusieron en movimiento con sus periódicos que, a su vez, contactaron con quienes estamos abiertos a la pluralidad de las culturas.

Osama Bin Laden, que recibió educación esmerada y que estuvo en España donde constató ese esplendor perdido, menciona Al-Andalus porque sabe que es el gran acicate emocional, la perla llorada, el sueño perdido en el tiempo, y su evocación despierta el dolor histórico de los árabes en particular y los musulmanes en general.

Tenemos un pasado común, un bagaje cultural compartido que, desde hace siglos, continúa siendo motivo de inspiración artística y literaria. Como la evocación del general Tariq -Gibraltar- que desde ese lugar, en el siglo VIII, sobre la colina que domina el Guadalquivir arenga a un imponente ejército. También el llanto por la "palmera expatriada de Oriente" se encuentra en la escritura de cualquier árabe que poetiza sobre Al-Andalus. Así, el canto del poeta Ibn Said, de Alcalá la Real, llora la nostalgia de su tierra, lo mismo que Al-Qartayanni, el de Cartagena, con su célebre qasida maqsura, uno de los más importantes monumentos que subsisten de la poesía arábigoandaluza del s. XIII.

Y en el último reino andalusí, transcurrió la vida del gran escritor Abu l-Baqa de Ronda, que lamentó igualmente el reino perdido: "¡Preguntad a Valencia lo que le sucedió a Murcia!/¿Dónde están Játiva y Jaén?/¿Dónde está Córdoba, sede de las ciencias/de la que el mundo se enorgullecía?/ ¿Dónde está Sevilla y los placeres que contenía/su dulce río, desbordante y caudaloso?/ Eran capitales columnas del país/¿Qué pueden quedar si faltan las columnas?"

En el mismo sentido se expresa actualmente Jalil Tribak, marroquí, que entona, en castellano, una poesía popular y rítmica que dice así: "Ocho kilos de oro/ fueron perdidos por nada/ Cantaron orquesta y oro/ Aquellos quienes los hallaron en Granada/ Más la entrega de su propia llave/ Dejaron gran huella en el mundo árabe/ Lo que ocurrió, jamás sería olvidado/ Ni de nuestra mente sería borrado/ Seguimos aún recordando y rumiando dolores/ Por la pérdida de la Alhambra, y el Patio de los Leones/ Más por la Giralda, y por el Alcázar de Toledo/ Nuestro corazón aún sigue herido".

Estos ejemplos muestran cómo Al-Andalus ha terminado en la historia pero no en el imaginario colectivo. Por eso Bin Laden sabía muy bien que aludir a esa realidad simbólica iba a causar impacto y por eso la comparó con Palestina. No por ir a la conquista, nuevamente, de Al-Andalus sino para recordar la tragedia de Palestina, más aún, "para apropiarse Palestina como componente retórico de su inmoral campaña de terror", se lamenta Edward Saïd, el finísimo e insigne intelectual palestino. Lo cierto es que este conflicto, para el pueblo árabe y musulmán, es ya una cuestión demasiado espinosa, aplastante, muy humillante, "la más enconada", dice el gran maestro -mi maestro- en arabismo, Martínez Montávez.

Con los textos en la mano -pues mi cometido es el campo literario-, el duelo por tanta injusticia, expresada hace ya tiempo, mueve a establecer justicia, compasión y paz, en una tierra regada con lágrimas de sangre: "Palestina y la muerte/ Duele la angustia de tener que matar/ Palestina y el miedo/ Rueda el pensamiento color negro/ Palestina y el tiempo/ En mi cerebro canta la melodía del tiempo/ Palestina y la esperanza/ Que la rosa blanca nazca de entre las manos unidas"

Ésos han sido los versos desesperados y amargos del actual poeta, Mohamed Buissef Rekab, nacido en Tetuán y que escribe en lengua castellana.

También la joven poeta, Samira Abdelaziz, nacida en Nador en 1968, lamenta el despojo de Palestina, metáfora de mujer, mientras aves de rapiña le van rasgando lo más profundo de su ser, la vida de los suyos: "Y llora Palestina, llora la libertad/ lloran los hermanos de Palestina/ llora la ley/ llora la justicia./ Llora esa mujer.../ Llora Palestina..."

Pero volvamos a Al-Andalus. Puesto que tras mi asombro por habernos citado Bin Laden en nuestro señero pasado de cuño incomparable, vuelve de nuevo a él la escritora británica, Doris Lessing, a quien este periódico dedicó un documentado artículo (el domingo 16 de septiembre). A su paso por la Vetusta de Clarín -donde hace cien años murió el ilustre zamorano-, la recientemente galardonada con el Premio Príncipe de Asturias de las Letras, se refirió a nuestro multiculturalismo: "Cuando me siento deprimida por la situación en el mundo, a menudo pienso en aquella época, aquí en España, a principios de la Edad Media, en Córdoba, en Granada, en Toledo, en otras ciudades del sur, donde cristianos, musulmanes y judíos convivían en armonía. [...] Esta maravillosa cultura duró tres siglos. ¿Se ha visto parecido algo en el mundo? Lo que ha sido puede volver a ser".

Aquella añagaza expuesta ante el mundo islámico, y este compromiso cultural y vivencial han sido el acicate para que acercara a ustedes, tanto en términos de pasado como de presente, nuestras relaciones comunes en el terreno de la literatura.

A lo largo del tiempo, Al-Andalus continuará siendo un punto de encuentro entre todos. Una referencia a la que, una y otra, vez hay que regresar.

De nuevo un sociólogo francés y discípulo de Alain Touraine, Michel Wieviorka, de paso por Bilbao, nos recuerda la demostración de que aquí, en nuestro solar, las diversas religiones pudieron convivir.

La lengua árabe tiene una bella palabra, el îtihad, para expresar el esfuerzo de interrogación, de ahondamiento constante y de reformulación. En ese mutuo anhelo de razonamiento individual haremos posible un entendimiento duradero.

*Leonor Merino es doctora por la Universidad Autónoma de Madrid, investigadora, traductora y autora de Encrucijada de Literaturas Magrebíes

Un estrecho vínculo con el mundo árabe
19 de oct. 2001

Leonor Merino
(Drª Univ. Autónoma de Madrid, investigadora, traductora y autora de Encrucijada de Literaturas Magrebíes)

(Publicado en el periódico Diario 16, Madrid, viernes, 19 de oct. 2001, p. 16/ OPINIÓN–TRIBUNA)

Adolfo Reyes, escritor malagueño (1890-1968), nos recordó lo que hace siglos se sentenció: "si África llora, España no se ríe".

Contundente y puntual cita, en la que África asume obviamente la representatividad de lo árabe, y que reafirma el estrecho vínculo de nuestras colectivas existencias históricas y culturales. Hoy, el mundo árabe y musulmán no sólo llora sino que tiembla y nosotros con él, porque duele y envuelve un drama tan cercano. Por eso, en estos momentos de tribulación, se hace necesaria la ponderación, por parte de todos y ante tanto desencuentro realizado desde nuestra respectiva precaria realidad. Es obligada una mirada a nuestro pasado compartido, que reivindique la necesidad del respeto mutuo y de miradas mutuas sosegadas.

Tendríamos que recordar que si se analizara la civilización de la Península Ibérica de hace siglos, encontraríamos, en nuestra relación cordial y en nuestra sensibilidad histórica y literaria, un tejido de procedencia árabe y, sobre todo, marroquí. Aunque es cierto que los árabes salieron de al-Andalus, sin embargo no lo hicieron de su historia. Nuestra química se mezcló en obras poéticas, en las moaxajas, y fuimos, igualmente, interlocutores en la religión y vecinos en los cementerios. La grandeza de ambos pueblos, recordemos, quedó plasmada en los diferentes monumentos de la majestuosa civilización hispano-árabe, en la magna ciencia de los Omeyas, en la brillante Medina Zahara, en la espléndida Sevilla, la Giralda y en la romántica Alhambra de los nazaríes que seguimos compartiendo.

Ahí están para testimoniarlo la evocación de Granada y de Boabdil en la poesía de Zorrilla; la Granada grávida ensoñada actualmente por el hispanista argelino Abdallah Hammadi o el lamento de al-Jattabi, "sueño perdido en el tiempo".

La evocación del general Tariq y de "la palmera expatriada de Oriente" también se encuentra en los poemas de cualquier árabe, que poetiza sobre al-Andalus y que recuerda actualmente el sudanés al-Tayyib Salih. Pero, igualmente, al encontrar culpabilidad por tanta pérdida, surgirá tristeza, vergüenza, y aparecerá una visión de consternación, dolor, como en los grandes literatos exiliados de al-Andalus: Ibn al-Abbar, polígrafo y poeta valenciano que vio su ciudad sitiada y fue enviado a Túnez para pedir ayuda al emir, Abu Zakariya, ante quien recitó una famosa casida, traducida al castellano por Juan Valera.

También la voz del poeta Ibn Said, de Alcalá la Real, llora la nostalgia de su tierra, como Al-Qartayanni, el de Cartagena, con su célebre "qasida maqsura". Y en el último reino andalusí, transcurrió la vida del gran escritor Abu l-Baqa de Ronda que lloró igualmente el reino perdido. En el mismo tenor, se expresa actualmente el intelectual Husayn Munis a la contemplación de la Alhambra; y el también contemporáneo Jalil Tribak, marroquí, entona en castellano una poesía popular y rítmica:

"Ocho quilos de oro/Fueron perdidos por nada,/cantaron orquesta y coro,/Aquellos quienes los hallaron en Granada./[...]/Seguimos aún recordando y rumiando dolores/Por la pérdida de la Alhambra, y el Patio de los leones./Más por la Giralda, y por el Alcázar de Toledo,/Nuestro corazón por ellos aún sigue herido".

Historia y memoria colectiva compartida que, desde hace siglos, continúa siendo motivo de inspiración artística y literaria que incluso puede superar el tópico. Por eso, también en la literatura contemporánea magrebí de lengua francesa, y en el escritor argelino Rachid Boudjedra, con su obra Maarakat al-zuqaq o La Toma de Gibraltar, se encuentran aunados, en la memoria de un adolescente, el Estrecho de Gibraltar del año 711 y la ciudad de Constantina de 1955.

En Nacimiento al alba del marroquí Driss Chraïbi, se exalta la epopeya que contribuyó al reconocimeinto de la cultura del Magreb y de al-Andalus.

El tunecino Tahar Bekri va tras la huella de Ibn Hazm, poeta árabe cordobés y autor del Collar de la paloma, y se interroga sobre la decadencia de la dinastía de los Omeyas y el ascenso de la intolerancia, fuente de tanta destrucción y muerte de civilizaciones. Es decir, que nuestro común patrimonio nacional fue testigo de ese singular cruce con lo árabe-islámico que alcanzó sello y categoría incomparables. Luego, por ser materia de común herencia, produce tanto en unos como en otros similares sentimientos. Ricardo Molina, poeta cordobés, evoca "esa melancolía/ese codiciar eterno/el goce cuya esencia/es durar un instante".

"El andaluz de las estampas costumbristas es, como el árabe, una figura equestre", dirá el citado Adolfo Reyes, como lo es "el narcisimo andaluz, el cuidado del detalle: las flores, el manto de la Virgen, los alamares de un torero", rimará Manuel Barrios.

Porque lo que sucede, es que "entre nosotros, hay un cierto aire de familia", declaró y sintió el poeta sirio Sulayman al-Isa al escuchar la música de Falla: "Una vieja moaxaja/en tus himnos, suave, me canta/y se prolonga/Porque eres algo mío./Somos de la familia".

También la música de tradición andalusí se encontrará en nuestro patrimonio como lo estará por parte del mundo árabe: todo un castizo patrimonio musical mantenido hasta hoy con profundo esmero y afecto.

Y recuerda, lector, qué dejó escrito Pío Baroja de esa proximidad nuestra: "Para un español, el cambio de Andalucía a Tánger apenas podría notarse si los hombres de esta tierra no llevaran sus ropajes árabes y no hablaran árabe. El aspecto de la población es casi idéntico al de una población agrícola española".

Finalmente, Manuel Machado cantó: "Soy como las gentes que a mi tierra vinieron/-soy de la raza mora vieja amiga del sol-,/que todo lo ganaron y todo lo perdieron./Tengo el alma de nardo del árabe español".

Cuánto aroma compartido que no debe ser sólo nostalgia sino punto de partida, proyecto y pulso de crítico debate.

PAÍS DE ARENA. RELATOS ARGELINOS
diciembre del 2000

PAÍS DE ARENA. RELATOS ARGELINOS

Leonor MERINO

(Se publicó este artículo, en diciembre del 2000, con motivo de la 2ª edición de la traducción, País de arena. Relatos argelinos. Se encuentra en prensa, otro artículo amplio que recoge su vida -desde su nacimiento hasta su temprana muerte-, sus publicaciones y la bibliografía a ella dedicada).

Isabelle Eberhardt de acomodado origen ruso, tránsfuga de la Europa civilizada, convertida al islam y esposa del espahí argelino Slimane Ehni tuvo una corta y fecunda vida vagabunda (1877-1904).

Travestida de caballero árabe, apasionada de lecturas y de escritura (firmaba Mahmoud Saadi o Podolinski), recorrerá las arenas del desierto, a través del espacio magrebí, siguiendo a las tropas como reportera de guerra e intérprete.

Esta nómada supo detenerse para escribir con gracia, en un francés fluido, enérgico, páginas luminosas en búsqueda de otra identidad, alejada de toda norma, y al aire libre del desierto.

Para el lector francés de la época, en ausencia de escritores de cepa magrebí, es una traductora privilegiada, romántica y mística tal vez, pero lo más atenta posible a la vida musulmana, rechazando la colonización francesa que destruía la pureza de esa tierra que eligió Isabelle.

Sus escritos País de arena. Relatos argelinos (del Oriente y del Mediterráneo, Madrid, 2000, 2ª ed. aumentada) ofrecen al lector croquis, retratos y reflexiones, al hilo de las horas, que desgranan notas cristalinas de sutileza y quietud en el alborozo de las embriagadoras galopadas o en la lenta marcha de los blancos dromedarios por los caminos del sur.

Afrontando el calor, el caliente aliento del desierto, los accesos de fiebre y la debilidad que se renueva, Isabelle Eberhardt ama la dulzura de la soledad:

Estar solo, es ser libre y la libertad era la única dicha necesaria a mi naturaleza inquieta, impaciente e incluso orgullosa.

Confesión expresiva de su carácter que explica su existencia alejada de la norma.

Todavía hoy -en Argelia, evidentemente, y tal vez incluso en Francia- escandalizaría por su garbo y su propósito de existencia en completa libertad. Así la definió el general Lyautey:

Era lo que más me atrae del mundo: una rebelde. Encontrar a alguien que sea verdaderamente uno mismo [...] cual pájaro en el espacio, sí qué regalo... ¡Amaba a ese prodigioso temperamento de artista, y también todo lo que en ella hacía sobresaltar a los notarios, caporales y mandarines de toda calaña!

Su narración de sencilla belleza, pero armónica, es germen en búsqueda de una identidad literaria, y la prosa poética de los relatos aparece contagiada de un sentimiento nostálgico, amargo y fatalista: La mayoría de las veces el destino es un mal presagio. Como le sucedió a la propia Isabelle, enamorada de Argelia y de su desierto, que pereció extenuada en él, en plena juventud, debido a la ignorancia de una naturaleza traicionera.

Pues duermes, al fin llegada al misterio/Que tu ser anhelante buscaba siempre más lejos/Envuelta en los pliegues eternos de la tierra/Como en la suavidad de un manto beduino.

"DIALOGUE TUÉ AU PRINTEMPS BLESSÉ", Estudios Humanísticos Filología nº 21, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de León, 1999, pp. 247-258

DIALOGUE TUÉ AU PRINTEMPS BLESSÉ

Las tumbas del silencio
El Mundo, Madrid, 7 de marzo, de 1998

Las tumbas del silencio

Una voz femenina frente al poder de los hombres

(Publicado: Suplemento Cultural: "La Esfera", El Mundo, Madrid, sábado 7 de marzo, de 1998)
LEONOR MERINO

GRANDE ES LA PRISIÓN QUE ME APLASTA
ED. DEL ORIENTE Y DEL MEDITERRÁNEO/MADRID 1998 320 PGS. / 2500 Pts.

La única escritora de la literatura magrebí de lengua francesa hasta ahora traducida a nuestra lengua (aparte de al socióloga marroquí Fátima Mernissi) es Assia Djebar, seudónimo literario de Fátima-Zohra Imalayen, quien no describe en sus novelas a personaje srurales o de la montaña Cabilia, como los escritores argelinos Dib, Mammeri o Feraoun (asesinado en 1962 por la OAS), sino a figuras femeninas de una ciudadana de clase media que, indolentes, se desperezan en La Soif (recuerda a Bonjour tristesse), que toman conciencia en Les Impatients, que se comprometen en Les enfants du nouveau monde, que viven la revolución en Les alouettes naïves, que escuchan voces muertas aunque ahogadas en Femmes d'Alger dans leurs appartements, que se erigen como guardianes -eslabones- de una cadena comunicativa multisecular en Lejos de Medina (Alianza Ed.), que liberan su cuerpo en El amor, la fantasía y que se yerguen en el arabesco de unas biografías entrelazadas, como en Sombra sultana (traducidas en Ed., del Oriente y del mediterráneo).

Pero el hálito de esta escritora argelina de vasta cultura -francesa, latina griega- recobra todo su esplendor en Grande es la prisión ... Esta obra, en su obertura, se hace eco de la endecha beréber: "Grande es la prisión que me aplasta. ¿De dónde me llegarás liberación?". La autora nos recuerda que no debemos olvidar que aquéllas a quienes se "encarcela" -de cualquier edad o condición- sus cuerpos estarán prisioneros pero sus almas seguirán, más que nunca, fugitivas, movientes.

En el texto, los recuerdos de adolescencia y de juventud de la narradora vienen de una mutiladora dicotomía entre dos espacios vividos. El espíritu "femenino" (tras la persiana) queda en el hogar al lado de la madre de rostro velado, espacio de polifonía de voces, gritos y susurros... El espíritu "masculino" (poseedor de la lengua francesa) de la mano del padre se adentra, con paso firme, en otro espacio diferente, exterior, liberador, puerta abierta hacia el mundo y hacia la literatura universal.

En el hogar, la narradora verá a la mujer -pájaro de alas cortadas- comunicarse y prodigarse, sin atravesar el umbral, y por encima de las callejuelas, en el espacio simbólico de la terraza: sábana blanca expuesta a sol, por donde las figuras deambulan, en insólito espectáculo, con sus amplias y abigarradas telas que las envuelven. En sus salidas, la narradora irá al hammam, el conocido "baño turco" donde va la mujer cada mes después del periodo menstrual -periodo de "impureza"-. Húmedo pasillo de losas calientes, voluptuosidad de una milenaria costumbre.

Lugar en penumbra, caliente, donde los cueros desnudos se aproximan y se tocan. En este espacio, lejos de la mirada del hombre, la mujer se acicala, se depila, habla de sus confidencias, intercambia impresiones, se evade, se expansiona con otras mujeres, la mayoría de ellas parientes, que experimentan los mismos sentimientos, los mismos deseos reprimidos, los mismos temores e ilusiones: lenguaje secreto que solo la mujer posee la llave y con el que teje una solidaria complicidad que la protege de la agresión ancestral. Lo que importa es hablar y hablar de ayer y de hoy, sin dejar de mirar e iluminar así el cuerpo sagrado de la mujer, para ayudar a levantar la prohibición, para descorrer el velo... y, al mismo tiempo, mantener en celoso secreto femenino el honor tribal.

Esta escritura, fiesta de palabras carnales, sensuales, procura y libera ese placer del texto sin el que no hay auténtica literatura: "Respuesta a la vida" -dice la escritora- como "como es la música, la danza, la pintura el amor, el parto..."

Obra que recoge las voces de las mujeres argelinas que se entremezclan entre tragedias, pasiones, silencios y horrores: cantos dolientes y esperanzados en al demente vorágine que continúa apoderándose de Argelia.

La escritura de Assia Djebar, lento deshilvanar de un tiempo pasado, es, a la vez, proyecto de futuro, embriaguez de imágenes impresionistas, alternadas con vastas e indolentes ensoñaciones, puente secreto entre la lengua francesa conceptual y la voluptuosa lengua árabe.

EL BLANCO DE ARGELIA
Diario 16, Madrid, 29 de octubre de 1998

EL BLANCO DE ARGELIA

(Publicado en Diario 16, Madrid, 29 de octubre de 1998, p. 10)
LEONOR MERINO

De nuevo, entre nosotros, la escritura de Assia Djebar, la argelina más universal, para seguir diciendo que aún existe y palpitar por ello en El blanco de Argelia (traducción: Ed., del Oriente y del Mediterráneo).

Assia, indolente, generosa, la escritora que mejor sabe ver y, sobre todo, escuchar: auténtica y enriquecedora fuente, porque este texto, en manos españolas, se convierte en un manual de literatura testimonial y de política silenciada.

Djebar, con el pretexto de recordar a tres amigos asesinados con quienes habla y ensueña en la madeja entretejida de las lenguas (una, francesa de gala y otra, árabe seductora), deshilvana una procesión de retratos fúnebres (atentados, accidentes, enfermedad, suicidio), y convierte en emotivo espacio teatral el momento de la inhumación.

Pero Assia no hace un ejercicio de lamentación literaria, sino que apoyada, sin rencor, en el blanco de la escritura, en esa lenta borradura sobre el papel con un ritmo cadencioso -como en el acto del amor-, se desahoga de su desconsuelo por el desgarro de cierto día blanco argelino, blanco de polvo y, luz sin sol. Blanco de olvido, olvido del olvido, al que somete la autoridad al intelectual que, del blanco del asesino, pasa al blanco del sudario que luego envolverá su cuerpo enfermo o torturado, mientras que al fondo, en el recinto del cementerio, flota en el aire un velo claro de luto.

Blanco, también, de una Argelia sin traducir: ¡Ay! Una Argelia sangre-escritura, y se estremece y consuela la hermosa palabra de este testigo de excepción ante la muerte que hay que domar, ante la espera de la paz: Blanco infinito...

Y se van desgranando retazos de rostros de musulmanes nacionales y franceses liberales, unidos en fraterno humanismo cultural y creación literaria: Gabriel Audisio, que dejó caer de su pluma la expresión "Escuela de Argel", Emmanuel Robles y Jean Pélégri. Con el recuerdo de Camus, el argelino que, con su inesperada muerte, dejó vacío fraterno, con el recuerdo de Mouloud Feraoun, sereno y sencillo, que formó parte de los Centros Sociales de la célebre etnóloga Germaine Tillion, que tenían una finalidad educativa para los argelinos más desfavorecidos y, sin embargo, este escritor fue ametrallado por la O.A.S. La Historia, más tarde, se encargaría de clarificar aquel anhelo fraterno: El escritor es más producto de la Historia que de la Geografía, decía, por entonces, la poética escritura de Malek Haddad, que guardó silencio porque no podía escribir ya más en lengua francesa.

Y Assia Djebar rinde también homenaje a un martinico excepcional, argelino de adopción, Franz Fanon que, condenado a sumergirse en las entrañas de su pueblo, dio a conocer a Los condenados de la Tierra.

Y la poesía del beréber cristianizado, Jean Amrouche (bello altanero de manos delicadas) nos llega como un eco íntimo, espiritual, que fue succionado de su madre Fadhma Aït Mansur: herencia también recogida por su hija Taos, que, separada de su gavilla musulmana, cantó al exilio y a la bravura de su pueblo, de la misma manera que recorrió Argelia Mouloud Mammeri en favor de los beréberes : su reconocimiento es la prueba de la democracia en el Magreb, dijo este escritor, y la carretera segó su iluminada ilusión.

Pero, antes, Assia Djebar, entre recuerdos del ayer y del ahora, rememoró al poeta Jean Sénac de reminiscencias lorquianas (Bosquejo del padre: Del Oriente y del Mediterráneo) y al gran Kateb Yacine que nos embarga con su amor inalcanzable, Nedjma, sororal, tribal.

La Argelia desgarrada, despojada de sus escritores, va cobrando presencia: La dulce sonrisa de Tahar Djaut -que fue apuntado en la sien un día de mayo de 1993- se hace más límpida, y la oscura mirada de Youssef Sebti, clavada en la navaja del verdugo, más inmensa.

Pero no todo va a ser lamento y horror. La escritora argelina da luminosidad a Abdelkader: único príncipe verdadero de Argelia; a los grandes poetas de herencia árabe: al-Mutanabbi y al ciego Abu al-Ala al Maarri; al legendario Yuha: tonto-pícaro que desencadena la risa y ridiculiza, bajo fingida ingenuidad, al poderoso; y al más popular de los poetas de Cabilia de los últimos treinta años del pasado siglo, Si Mohand: amante apasionado del espacio y la libertad, que va allá donde su estrella le guía.

Assia Djebar no olvida jamás la voz de la mujer: Anna Greki -hija de un maestro pied-noir -, encarcelada, torturada, por su militancia comunista y por ayudar a la causa nacionalista: Como un pájaro desnudo y el color me salta/Ira color océano a la garganta/Ira de sangre vuelta color de marea alta.

Como tampoco olvida la voz de Isabel Eberhardt, eslava, musulmana, bohemia, que habló árabe y escribió en francés (País de arena: Del Oriente y del Mediterráneo), que amó a Argelia, se prendó de su desierto y pereció extenuada en él.

Ni la voz, acallada a bocajarro de una anónima directora de colegio -con chador blanco bordado-, que resuena por los pasillos: canto doliente y esperanzado en la demente vorágine que se enseñorea.

¡Ay, Assia, cómo te duele Argelia! Has descrito el color más generoso entre los colores, pero que no es otro que ese charco redondo de la lengua en [ti], en [vosotros]- lengua del Otro, convertida para unos en túnica, velo o armadura..., casi [tu] propia piel. Mejor parar en seco el relato, si se me transforma en cuerda para un futuro garrote -suspira la escritora.

JIRONES LITERARIOS MAGREBÍES EN BÚSQUEDA DE UN AMIGO BUENO. In Mémoriam del Dr. Braulio Justel Calabozo
Al-Andalus - Magreb, nº 5, Estudios Árabes e Islámicos, Universidad de Cádiz, Cádiz, 1997, pp. 143-147

JIRONES LITERARIOS MAGREBÍES EN BÚSQUEDA DE UN AMIGO BUENO
Al-Andalus - Magreb, nº 5, Estudios Árabes e Islámicos, Universidad de Cádiz, Cádiz, 1997, pp. 143-147

Leonor MERINO
(Universidad Complutense de Madrid)

BIBLID [1133-8571] 5 (1997) 143-147

Resumen: Reflexiones, jirones literarios magrebíes en lengua francesa -tensos, emocionados y, al mismo tiempo, mesurados- encontraron acogida en la mano cómplice del Amigo Bueno, sensible, del Profesor Justel, y en su departamento.

Palabras clave: Literatura magrebí de lengua francesa. Justel.

Abstract: Literary Maghrebian reflections in French language found wellcome in the Dr. Braulio Justel: a Good, sensitive and patient Friend.

Key words: Maghrebian literature of French language. Justel

Cuando el Dr. Fernando N. Velázquez Basanta me invitó a participar en el homenaje por el añorado Dr. Braulio Justel Calabozo, fue para mi un honor pero también un reto no exento de profunda emoción.

A Braulio Justel no llegué a conocerlo. Sólo en dos ocasiones tuve la suerte de oír su castellana y franca voz a través del teléfono. Fue con motivo de enviar mi primer trabajo a la revista Al-Andalus — Magreb que, bajo el impulso de su gran ilusión junto con la de otros arabistas, iniciaba su andadura en 1993, un año antes de que el añorado Profesor, definitivamente, nos abandonara.

La primera ocasión fue para darme cuenta de la recepciôn del trabajo y pa¬ra dar testimonio de que en mi escritura -tensa y al mismo tiempo sosegada- subyacía un profundo amor por la literatura Magrebí. "Pero esta claro –proseguía él con llaneza-, se trata de Literatura francesa". Al oír esta afirmación explosionó en mi un raudal de palabras, flujo y reflujo emocionado, que el insigne arabista escuchaba con delicada atención, y que hoy quiero recrear y hacer público, en homenaje a su memoria y en profundo agradecimiento, por haber servido de qantara, puente, pasarela y eslabón entre Una y Otra Lite¬ratura.

«Esta literatura esta teñida de un rico caudal lingüístico, de una rica polifonía -le respondía yo telefónicamente al Dr. Justel-, puesto que no sólo la lengua francesa sino la lengua árabe, la cabileña y bereber riegan el mismo campo de ensoñación magrebí. La aculturación fomentó la angustia de esos "híbridos", de esos bastardos históricos como los llamó Jean Amrouche. Pero, profundizando algo más, se podría decir también que el escritor es unión de dos personas, de dos identidades, estancia de un discurso cotidiano, o bien estancia de un discurso artístico. Luego, el conflicto se va a establecer en esa relación dual. Conflicto que se acrecienta cuando se trata de escritores de origen extranjero o bilingües. Estos escritores, llámense Ionesco, Beckett, Memmi o Chraïbi, son extremadamente sensibles a un modelo, al cliché francés, y lo explotan transformándolo, oponiendo sus propios modelos, dotados de gran riqueza, puesto que todo distanciamiento de forma esquemática debe ser interpretado como acto subversivo, como ultraje, incluso como violencia, por todos aquellos que fueron obligados a formarse en la cultura del Otro como lo fueron los escritores magrebíes. Este escritor de origen árabe siente la contradicción al querer recuperar su propia nacionalidad y al no querer tampoco rechazar la forma de expresarse del Otro...

—Si, queda claro -le dejaba sólo responder al Profesor Justel-, pero esta Revista es únicamente de Literatura Árabe...

»... A esta Literatura se le podría hacer la lectura de "literatura árabe de lengua francesa" -insistía yo-, porque es como si dijéramos que la literatura suramericana por utilizar el español o el portugués -lenguas de colonización- no fuera chilena, argentina o brasileña. Ismaïl Kadaré, Jorge Luis Borges, Milan Kundera o Gabriel García Márquez no se sienten avergonzados por ser escritores: albano, argentino, checo o colombiano. Aún más, estas culturas perdieron sus lenguas aborígenes pero no sucedió lo mismo con las magrebíes que salpican los textos de lengua francesa. Porque en el papel, pergamino numerosas veces tachado, muchas veces utilizado, la memoria "violada" guarda en su palimsexto las palabras que fueron "suprimidas" y que unas veces se funden, y otras se confunden en búsqueda de esa identidad herida, Escritura, por tanto, que se dibuja en la máxima soledad y en la violencia del texto.

—¡Cuánta emoción! -me decía lleno de amabilidad el Dr. Justel- Y al otro lado del hilo telefónico, "oía" la sonrisa y "veía" el asentimiento del arabista que me estimulaba a seguir defendiendo a esta Literatura:

»De todos los escritores magrebíes de lengua francesa, que tomaron prestadas algunas sílabas ilícitas a la lengua del Otro, fluyen textos que tienen sabor a infancia, y a ese primer nacimiento de algarabía sonora. Puesto que escribir en la lengua del Otro, no es olvidar el origen es distanciarse un tiempo de la tierra natal, es alejarse un instante del arrullo materno a la luz de la luna, es habitar el nombre propio como lo hizo el alma del martinico Saint-John Perse y es estar mas allá de cualquier país y, sin embargo, presente en el propio país, transmutado y disfrazado en la lengua que transporta al escritor, que lo recon¬forta, lo soporta, y que el mismo escritor ama y detesta.

»Porque volverse a reencontrar con una identidad mutilada por medio siglo de dura colonización y de "protección" en Marruecos y Túnez, y por ciento treinta y dos años en Argelia, y tener que asumir esa identidad en la lengua del Otro con despecho -puesto que momentáneamente se ha perdido el uso de la propia lengua- va a ser la paradoja de una escritura que trabaja el cuerpo magrebí dentro de un margen esquizoide, pero que, sin embargo, parece ser necesario para la creación.

»Serian innumerables las reflexiones hechas por los escritores magrebíes, pero en general, y sobre todo en los poetas, existe un intento por hacer una escritura magrebí, en francés, para mejor poder ofrecer una sensibilidad y un lirismo vivo, como de electrochoque o de rapidísimo flash, con el fin de plasmar una cierta sensibilidad en erupción, un puente inaccesible entre la lengua árabe -hechizante, voluptuosa- y la lengua francesa -conceptual, cartesiana-. Intento de elaborar una traducción (finísima gota de rocío) que se balancea con equilibrio sutil de una a otra lengua, como ha quedado plasmado en la escritura de Kateb Yacine, Assia Djebar, Tahar Djaout, Driss Chraïbi...

»Aunque desgarrado por esa inquietud, el escritor cree en la importancia de lo que dice (aunque sea en lengua francesa), en la importancia, también, de recuperar a través de la memoria lo que ha quedado impreso por medio de la palabra, y cree también en la poesía situada fuera del espacio y del tiempo (puesto que el poeta, a la escucha del tiempo, ni guía ni profeta) no escoge esta o aquella otra forma de lengua con el fin de querer significar algo, puesto que la lengua siempre significa y es significativa para siempre. Todas estas inquietudes expresadas, tanto en lengua árabe como en lengua francesa, se van a complementar al mismo tiempo que se contradicen, y será, precisamente, en esa encrucijada de gran enriquecimiento, de dar y recibir, cuando resurja una nueva inteligencia nacida en el último decenio del Protectorado que no se va a limitar solamente a denunciar, sino que, muy al contrario, son estos mismos escritores los que van a participar, todos, y cada uno, en la elaboración de una nueva Literatura, ofreciendo las bases teóricas y prácticas de la cultura nacional magrebí con sus dos máximos componentes: la cultura popular, y la joven literatura que, a medida que la lengua francesa reestructura la lengua materna, se adueña de ese juego de seducción.

»Seducción de palabras que se taracean, unas en otras, en una lengua de amor que guarda ciertas reglas de cortesía y de delicadeza; como lo hacen actualmente los escritores marroquíes Chraïbi, Khatibi, Sefrioui y Ben Jelloun quienes sin llegar a desarrollar esa paradoja y explorando el silencio de esa lengua del amor -venida de otra memoria- hablan, sueñan en una lengua y escriben en otra. Lengua que no es materna ni paterna sino que, en tanto en cuanto que es experiencia de escritura, es impersonal. Si, impersonal en doble sentido, puesto que, por una parte, la lengua no pertenece a nadie y por otra parte, ésta se encuentra enmascarada en un legado simbólico que se intercambia con otras lenguas. Impersonalidad que es utopía para el escritor y que es también su exilio.

— Leonor, no me queda más remedio... -decía en un suspiro el insigne arabista, después de escuchar mis reflexiones.

»... Claro -proseguí-, los escritores y poetas magrebíes que escriben en lengua fran¬cesa la escogieron por no conocer la lengua árabe o bien porque aún alguno conociéndola, prefirieron aquélla y que, en momentos de máxima tensión durante la guerra por la liberación, fue utilizada para hablar con Francia, el único y mejor medio para desarmarla, para "hablar al enemigo en su propia lengua", como decía Kateb Yacine.

»Por otra parte, sería inconcebible pensar que no se realizase la arabización, la vuelta a la lengua nacional, puesto que toda independencia es hacerse cargo de nuevo de todos los elementos constitutivos de la propia nacionalidad, culturales, económicos y morales que el colonialismo frustró, especialmente en el caso de Argelia. Luego, no solo es deseable sino necesario que se produzca una arabización seria, que no es un problema puramente técnico, sino un problema de liberación que debe ser realizado en todos los terrenos y a todos los niveles, pero tampoco debemos olvidar que la lengua francesa dejó su sello como enseñanza y cultura universal.

»Porque a pesar de todo, el texto magrebí, consciente o inconscientemente, quiere ser la intersección de dos culturas, la de Oriente y la de Occidente, y proclama, siempre, su carácter universal, aunque al escritor le duela esa "marginalidad". El escritor, por así decirlo, no pertenece a su lengua ni a su ámbito local, aunque ambos sean los elementos constituyentes de su obra. Una vez publicada, difundida y "expuesta" al aire del Tiempo, la obra del escritor es Universal».

Al día siguiente de esta conversación -egoístamente monologada-, el insig¬ne arabista (que con tanto amor y empeño luchó por la ansiada especialidad de Filología Árabe en la Universidad de Cádiz) me llamaba por teléfono, por segunda vez. Primero, para tranquilizarme. Luego, para decirme que el trabajo dedicado a "Tres escritores magrebíes de lengua francesa" había sido aceptado en el pri¬mer número de la Revista de su Departamento.

Gracias infinitas, Profesor Justel, Amigo Bueno, por su sensibilidad, por su generosa paciencia en escucharme, por ese guiño cariñoso, por esa sonrisa cómplice, que desde el cielo una Estrella nos envía con fulgurante destello.

LA ENSOÑACIÓN COMO PAISAJE EN CHRAÏBI FRENTE A LA ALUCINANTE TOPOGRAFÍA EN BOUDJEDRA
21 de octubre de 1994

Ponencia en el X Simposio Internacional de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada del 18 al 21 de octubre de 1994, en la Universidad de Santiago de Compostela.
Publicada en ACTAS de ese X Simposio de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada: “Paisaje, juego y multilingüismo”, Volumen I (Universidad de Compostela, 1996, pp. 415-430).

Leonor MERINO
(Drª Universidad Autónoma de Madrid)

Partiendo de la idea de lectura como operación existencial y crítica ejercida sobre un texto, por la cual el lector se estructura como conciencia existente y crítica a partir de la estructura lingüística y literaria del texto con el que ha entrado en dialéctica⁽¹⁾, la lectura sería una nueva práctica ontológica llevada a cabo sobre el microcosmos del texto.

Esta noción de microcosmos nos remite a la noción de pluralidad del texto narrativo, significante en distintas direcciones, que exigirán una necesaria interpretación, tras un primer acercamiento, puramente descriptivo, a sus diferentes niveles.

Bourneuf, en un artículo que lleva por título L’organisation de l’espace dans le roman⁽²⁾, propone, acertadamente, que el estudio del espacio comienza por s’attacher à reconstruire la topographie del texto estudiado. Dada la existencia de múltiples indicaciones espaciales en los relatos que se expondrán, permite afirmar que un paisaje geográfico es casi siempre objeto de un compromiso importante, puesto que a través de él se representan o se dibujan signos y símbolos:

Il ne faudrait pas perdre de vue le fait que le destinateur littéraire, tout comme le peintre, encode, en une série de stimuli, de signaux, l’espace qu’il représente verbalement. Cela revient à dire qu’un décor verbal est avant tout un système fait de signes spatiaux, ceux-ci étant constitués par une série d’oppositions⁽³⁾.

La noción del espacio enlaza con la de texto como desarrollo lineal unívoco y pone de relieve la pluralidad de estructuras que se proyectan sobre un eje sintagmático, temporal, y paradigmático, espacial. Este espacio de contrato secreto, que establece el destinatario literario con el espacio que escoge, a un mismo tiempo, para denotar y connotar, es el que, en primer lugar, nos interesa.

Para poner de relieve dicha noción, vamos a exponer algunas obras magrebíes de lengua francesa no como simples técnicas cursivas sino como expresión de los lazos que existen entre el espacio, cierto paisaje geográfico, y la dominación. La elección de Rachid Boudjedra, escritor argelino, se justifica por el interés que transmite a la situación de dominación en la oposición espacial (Magreb/Occidente) y que está presente, de manera implícita o explícita, en sus obras desde La Répudiation (Denoël, 1969⁽⁴⁾), pasando por L'Insolation (Denoël, 1972⁽⁵⁾), Le Vainqueur de coupe (Denoël, 1981⁽⁶⁾) hasta su primera novela escrita en árabe Al-Tafakkuk⁽⁷⁾.

Hemos limitado nuestro estudio a su tercera novela porque desde su título, Topographie Idéale pour une agression caractérisée (Denoël, 1975⁽⁸⁾), se aprecia el gran lazo que une el espacio y la dominación. Además, el personaje principal de esta obra aúna, superpuestas en él, tres figuras representativas del oprimido de las seis de las que nos habla el escritor tunecino Albert Memmi en su obra L'Homme dominé⁽⁹⁾. Se trata de un argelino que, como “el negro”, será bouc émissaire del racismo francés, un colonizado víctima del portrait mythique producido por el colonizador⁽¹⁰⁾. El dominado se aventura en un paisaje geográfico, simétrico y laberíntico, creado por el dominante.

Por el contrario, en Le Passé Simple⁽¹¹⁾ de Driss Chraïbi, el héroe, aunque es presa igualmente de un espacio dominante, de un poder jupiterino en este caso familiar, que le avergüenza y al mismo tiempo odia, va a crear su propio paisaje imaginario en alas de la ensoñación. Pero no sólo en esta obra el personaje principal no perece en el espacio ”topográfico” del paisaje, como sucede en Boudjedra, sino que, como Patrik Pierson en Mort au Canada⁽¹²⁾, la madre emancipada de La Civilisation⁽¹³⁾, el conferenciante antropólogo de Succession ouverte⁽¹⁴⁾ y Oqba en Naissance à l’aube⁽¹⁵⁾ -todos esos personajes- huyendo de un espacio decepcionante, se impregnan totalmente, cuerpo y alma en el paisaje de su viaje. Lo buscan por el mismo viaje, apropiándose del bastón o de la caña ligera del vagabundo o del idealista. Muy al contrario, el personaje de Boudjedra, condenado a un esfuerzo inútil, como Sísifo llevando su roca, se desplaza en un movimiento circular sistemático, eterno, transportando el fardo de su maleta que no puede abandonar.

1.- SIMETRÍA Y AGRESIÓN

Al analizar el espacio que lleva al paisaje en Topographie Idéale pour une agression caractérisée, el emigrante viene de un espacio de la diferencia en el que la arquitectura de la ciudad magrebí ninguna casa se parece a otra, puesto que cada puerta tiene su propio hálito. De la misma forma que, en la naturaleza, cada árbol se caracteriza por su diferencia y cada torrente posee su propio curso. La structure architecturale del Piton, ciudad original del emigrante en el texto, está dotada de toutes les constructions possibles et imaginables (p. 44).

Pero el drama de este viajero va a ser encontrarse como caído de un paracaídas en un paisaje donde todo es idéntico. Ce changement de décor que rien n’annonce (p. 37), le lleva al metro de París, caverna, intestino, por donde gente de mirada cansina, desamparada, triste y nostálgica de verdes bosques, de luminosidad natural y de naranjos, se apresura entre carteles, planos, tableros publicitarios, paredes, puertas y pasillos que se multiplican en una trágica simetría. La agresión frente a este paisaje geométrico, lleno de mensajes desconocidos, alucina y desorienta al emigrante viajero en el que anidan la claustrofobia y el vértigo⁽¹⁶⁾.

Haciéndonos eco del término de Edward T. Hall: “la proxémie” (néologisme crée pour désigner l’ensemble des observations et théories concernant l’usage que l’homme fait de l’espace en tant que produit culturel spécifique⁽¹⁷⁾) no puede socorrer al emigrante en este paisaje extranjero. Su sistema perceptivo no codifica las señales que lo ayudarían a aprehender la diferencia en ese “otro” paisaje cultural.

A la simetría trágica de los pasillos se añade la ansiedad que crea el parecido entre puertas y paredes. Puesto que éstas en lugar de ser, según la teoría bachelardiana, símbolo de intimidad y protección⁽¹⁸⁾, serán -como la pared sartriana⁽¹⁹⁾- origen de angustia y desamparo. En el discurso interior del emigrante, la pared se levanta como cerco y obstáculo que debe evitar:

reprende sa valise -se dit-il-, avancer le plus rapidement possible, éviter de se cogner aux autres et aux murs des autres⁽²⁰⁾.

Paredes que poseen puertas que por su similitud extravían a nuestro viajero en lugar de conducirlo a la libertad. La puerta forma parte, a su vez, de un sistema de claustración y señuelo: Trampa para el emigrante que no sabe hacer frente a su automatismo.

En la alusión a la representación gráfica del plano del metro, cuyo fin es guiar a todo viajero, la escritura toma un hálito entrecortado y amalgamado por una puntuación que marca un ritmo repetitivo de la misma unidad semántica, hasta llegar a la alucinación. Pero el lector, también, experimenta vértigo: Tal vez, la venganza textual del autor contra el dominante al tener que adoptar el lenguaje de un hombre al que le han robado la voz⁽²¹⁾. En efecto, el lector se enfrenta a un ritmo de electrochoque, infernal, dándole la impresión de que se ahoga en un paisaje tentacular. El lector tiene también que enfrentarse a una distorsión voluntaria infligida a la graphie française (denominación del escritor pied-noir Jean Sénac), a las palabras tomadas del árabe (tal vez de origen persa), laskars, Echeikh maat y, como dice Alaoui Abdalloui⁽²²⁾, a los arcaísmos, neologismos y a una escritura agresiva, jadeante:

Lignes noires, rouges, jaunes, bleues, vertes, rouges à nouveau mais cette fois hachurées de noir, puis bleues mais hachurées de rouge, puis vertes et hachurées de blanc avec des ronds vides à l’intérieur et des ronds avec un centre noir puis des numéros qu’il savait lire (10, 12, 7, 1, 2, 5, 13 etc.) puis des noms...⁽²³⁾

1.1.- Discontinuidad, multiplicidad

La alusión al plano del metro permite proseguir el itinerario del viajero en su dramático extravío. En el texto se resalta la importancia del plano por la insistencia y la exposición que de él se hace. No hay más que escuchar las palabras del representante de la ley para comprender la utilidad del plano y la intertextualidad que mantiene con la obra:

je compte sur vous, [...] un conseil: lisez attentivement la carte du métro -c’est là que la lumière peut jaillir! (p. 27).

En el texto los capítulos llevan títulos reveladores que establecen correspondencia con las cinco líneas del metro marcados en el plano: el capítulo 11 se refiere a la línea 5, el capítulo 21 a la línea I, el capítulo 31 a la línea 12, el capítulo 41 a la línea 13 y, finalmente, el capítulo 51 a la línea 13 bis.

Esa voluntad de seguir la pesquisa, ese trágico deambular del emigrante en el espacio subterráneo del metro, tropieza con un obstáculo mayor: La dificultad de establecer un itinerario exhaustivo puesto que, precisamente, una de las finalidades de Boudjedra, en el texto, es expulsar toda ilusión referencial lo que condena, irremediablemente, al lector a la errancia. La narración no está asumida por un sólo personaje. El autor, sin advertirnos, otorga el acto de narrar a un personaje omnisciente, que intenta relatar las desventuras del inmigrante, a un mirón, al comisario y a los testigos de la pesquisa policial.

El lector, en esa pluralidad de puntos de vista⁽²⁴⁾, se pregunta continuamente quién está narrando. La ambigüedad de la novela se extiende, aún más, en el camino realizado por el viajero. ¿Ha llegado el emigrante a la estación de Lyon o a la de Austerlitz? Para simplificar, habrá que creer en el desvío que toma el tren, debido al tráfico, con el que el texto intenta dar verosimilitud en el sentido genettiano⁽²⁵⁾.

Siguiendo el espacio real y al orientarse correctamente, entre la salida de la estación de Austerlitz y la llegada a Porte-de-Clichy, el trayecto se dibuja según una diagonal rota que va del Sudeste al Noroeste; y si se emplean 20 segundos de una estación a otra, en el recorrido de este trayecto, un viajero advertido llegaría en un tiempo que nada tiene que ver, ¡con las 15 horas empleadas por nuestro viajero! Por tanto, la relación espacio / tiempo vivido, en este paisaje alucinante, es trágica, y su evolución se efectúa en espirales sobresaltantes⁽²⁶⁾.

La geometría del recorrido -en lugar de seguir una línea recta- evoluciona según una espiral cuya compresión describe el deambular constante del emigrante que no logra orientarse según una “lógica” occidental. Una y otra vez llega a una estación en la que ya había estado. En repetidas ocasiones multiplica sus idas y venidas en búsqueda de una salida. Sin embargo, sólo hace que dar vueltas (p. 93). Desconcertado por la similitud de ese paisaje real y por su representación gráfica, el viajero se convierte en ese ser mítico extraviado en un laberinto, paisaje en soledad del que nos habla Psychologie de l’espace⁽²⁷⁾, y del que desconoce su secreto arquitectónico.

En efecto, una de las connotaciones mitológicas de un paisaje similar es, sin lugar a dudas, el dédalo, pero, en este caso, nuestro Teseo no sólo no encuentra la salida puesto que ésta se enrosca, se enmaraña y se transforma en red, sino que, al contrario del mito cretense que da muerte al minotauro, nuestro emigrante, que ha vivido miles de muertes en los intestinos del metro, será asesinado a la salida por una banda de racistas, metonimia de ese mítico monstruo.

Y si el emigrante, extraviado en ese paisaje hostil del dominante, soñó con la tierra de los ancestros -como veremos también en Chraïbi- y si estableció una comparación entre el paisaje del metro -agresivo, nauseabundo y sepulcral- con la ciudad de “Piton”, paraíso en el que se aúna la caricia bienhechora del sol y el canto de los grillos dóciles y estivales⁽²⁸⁾, en ese espacio original, en Topografía idéale pour... (a profoundly disturbing work, in which the real and unreal, the sacred and profane join forces to creat a picture of utter despair⁽²⁹⁾) no siempre es un paisaje refugio, como lo será para Chraïbi, puesto que es un paisaje infernal, de “vicio”, “miseria”, “complot” y “envidia”⁽³⁰⁾.

2.- EL INTERIOR, EL EXTERIOR

En Le Passé Simple⁽³¹⁾ de Chraïbi, obra pionera (que sirvió de émulo a la Répudiation de Boudjedra ya citada⁽³²⁾), el héroe, presa de una realidad familiar que le avergüenza y odia, crea su propio paisaje imaginario en alas de la ensoñación:

À l’heure où un descendant d’Ismaël ne pourra plus distinguer un fil noir d’un fil blanc... (p. 13).

Con esta frase, en la que el autor evoca la aleya 187 de la azora 2 “La Vaca”, que hace referencia al Ramadán⁽³³⁾ se abre el texto de Le Passé Simple⁽³⁴⁾.

Rápidamente se va a imponer la idea de un recorrido descendente, de una brecha en el espacio como si, al mismo tiempo que la puesta de sol cae y la oscuridad se levanta, el héroe se hundiera, a su pesar, en un universo de represión. En vano se resiste a ese descenso a los infiernos, pero una fuerza irresistible lo constriñe a la servidumbre. La llegada a destino supone la travesía física y psicológica de un paisaje exterior que, a medida que el héroe se aproxima, se hace más agresivo. En el primer capítulo de esta obra, el paisaje exterior se va estrechando como une peau de chagrin, y según se va acercando al hogar, llegada al cuello del estrangulamiento, Driss se hace la siguiente confidencia: Et résonna brusquement en moi le gong du drame (p. 13).

Un monólogo interior, jadeante, testimonio de una conciencia que se observa, acompaña el recorrido del paisaje del exterior al del interior. Al paisaje interior que delimita la casa, propiedad paterna, hay que añadir un espacio “espiritual” que legitima la existencia de hombres como el “Señor” y que les confiere la autoridad, el poder sin el que su discurso, a prueba de otros discursos posibles, aparecería irrisorio. El exterior, sin embargo, no pertenece al paisaje hogareño ni a ese espacio “espiritual”. El exterior es implícitamente todo lo demás, lo que el “Señor” no puede alcanzar, aquello que aprehende cotidianamente al héroe, lejana ya esa tutela.

Para Driss Ferdi, en Le Passé Simple⁽³⁵⁾ toda conversación con su padre es angustia, enfrentamiento, y con el fin de escapar a una atmósfera penosa, dominada por la presencia aplastante del padre dominador, el joven Driss al no poder ocupar siempre el espacio exterior, adopta como recurso la huída en un viaje temporal, contándose historias, aboliendo de esa forma el presente abrumador, con la evocación, fuera del contexto, de un episodio arrancado al pasado, como es la historia del pederasta Habu. Otra forma de escapar al paisaje presente va a ser la ensoñación, el vagabundeo mental, ejercicio intelectual que maneja con maestría:

No sé si estuve soñando o simplemente dormitando. En un primer momento me sentí culpable por haberme apiadado del pasado -aunque fuese el mío-, luego, recuperé la lucidez y todo me golpeó al mismo tiempo como penetrantes notas agudas: el mendigo ya no gritaba, el reloj daba las once, y el Señor estaba de pie frente a Camel que se descalzaba⁽³⁶⁾.

Así vemos que si el primer capítulo, el héroe nos introduce en el hogar; el segundo, sin embargo, nos hace salir de él. Y el tercero de nuevo nos interna y expulsa. Inaprehensible interior, inaprehensible exterior -en cuyo interior, cierto ente, el héroe, se desplaza sin cesar-, pero exterior e interior, a un mismo tiempo, vivos, por estar animados por ese flujo incesante de movimiento y por consiguiente sólo aprehendido en él mismo. Luego, ambos paisajes no puede ser vividos ni comprendidos más que puestos en paralelo. Bachelard escribe en la Poética del espacio:

Dehors et dedans forment une dialectique d’écartèlement et la géométrie évidente de cette dialectique nous aveugle dès que nous la faisons jouer dans les domaines métaphoriques. Elle a la nettété tranchante de la dialectique du oui et du non qui décide de tout. [...] Les logiciens tracent des cercles qui se chevauchent ou s’excluent et aussitôt toutes leurs règles sont claires. Le philosophe avec le dedans et le dehors pense l’être et le non être. La métaphysique la plus profonde s’est ainsi enracinée dans une géometrie implicite, dans une geométrie qui – spatialise la pensée⁽³⁷⁾.

2.1.- El espacio de la Palabra

El primer paseo del héroe por la ciudad de Fez de la que se hace una descripción, se identifica con un relato de acontecimientos narrado con subjetividad: la del héroe que se expresa en primera persona. Esta diégesis que permite tomar una cierta distancia con relación al relato, permite también al narrador trabajarlo y modelarlo a su manera. Éste sale a pasear y será el lector quien lo siga a través del paisaje de la ciudad.

La espoleta del viaje imaginario en ese espacio ensoñado es casi siempre una sensación. El narrador aprehende el objeto de la sensación a través de la letanía cadenciosa del mendigo -escritura del lamento-, a través de “la mirada dirigida hacia unos pies o al furúnculo en la espalda de una mujer”, a través de la sutileza del olor que desprende la ciudad de Fez (olor de santidad que impregna los edificios, la mentalidad de la gente y la atmósfera (p. 94) o por medio del aliento que despide una mujer en el preciso instante de su despertar al día. Amalgama de olor y sensación que sirve al narrador para reconstruir, bajo el auspicio de una ensoñación, una segunda realidad, un paisaje más real, acorde con su pulsión.

Cantos, colores, fauna pintoresca en la que el hombre, despreocupado e indolente, camina al lado de la bestia. Olor ácido, olor a tierra regada, mezclada a un penetrante olor a cagajón de caballo (p. 95), y al olor a orín de la ropa mezclado con el del pelo húmedo de los pobres. Pintura minuciosa de las calles de la medina donde la masa pulula sudorosa y desocupada. Paisaje de sinestesia de olor y color en donde todo queda se baña de un olor tan viejo como la arena del Sahara se empapa de una puesta de sol, y como fondo, la amalgama del ruido de los martillos que cincelan las bandejas de cobre, el murmullo de las fuentes, el zumbido del incesante hormigueo de la muchedumbre, y el canto del almuédano llamando a la oración desde el alminar de la mezquita.

El paisaje de la ciudad de Fez, espacio de la Palabra, que se identifica al pasado del héroe, es al mismo tiempo el paisaje relatado en el que se sitúa con mayor integridad una conciencia individual desgarrada. Puesto que el desgarro tomando cuerpo en ese pasado de memoria infalible e interrogado, directa o indirectamente, descubre sin pudor e incluso a espaldas del sujeto las llagas más dolorosas. Por eso también el momento de mayor intensidad de gozo coincide con el mayor momento de soledad y desgarro. De ahí que fuera del entorno, más que en cualquier otra parte, se exprese con gran fuerza al mismo tiempo que la exaltación del yo, la fisura de ese mismo yo.

El paisaje imaginario del héroe puede también realizarse en una imagen visual, como es la de los labios de su madre y tía que entreve por el velo islámico que cubre sus rostros. A partir de esa imagen fugitiva, impresionista, el narrador reconstruye el pasado de los labios femeninos con una escritura jadeante. El punto de partida hacia un paisaje imaginario, puede estar representado también en una sensación táctil. Por eso cuando Driss Ferdi coloca la mano sobre el hombro de ¿la joven rubia?, ¿del Padre Blot?, sacerdote de porte afeminado de quien se desprende tal naturalidad, tal magnetismo animal (p. 241), el narrador imagina una muchacha rubia con quien monologa, toca, y viola. Entonces, la ensoñación, gavilla de fuegos artificiales, estalla en una gran miríada de imágenes, antes de proyectar la quintaesencia del sueño.

2.2.- Paisaje hacia el futuro

Todos los personajes principales de Chraïbi ensueñan su propio paisaje, como el anciano de El Oriente de tiempos pasados, en De tous les horizons⁽³⁸⁾ o como Moussa en La Foule que viaja sin saber a dónde se dirige⁽³⁹⁾. Para Chraïbi, el paisaje en ese viaje temporal representa la proyección de un ideal hacia el futuro o bien la inmersión nostálgica en el pasado de un paraíso perdido. Aquél representado en El Pasado Simple y éste en Sucession ouverte⁽⁴⁰⁾. Cuando un ser se entrega a sí a esa pasión, convirtiéndola en epicentro de su vida, cuando zarandeando las barreras de una paisaje real, que le ha sido impuesto, se aleja para recrear otro, entonces, hay que preguntarse por el sentido de ese paisaje que el héroe recrea en la obra: como Bachelard creemos que cada uno posee su propia temporalidad, su propio ritmo, su propia respiración.

Para Chraïbi el paisaje se metaforiza en el nacimiento de una civilización, la de su pueblo beréber, como en La Mère du Printemps⁽⁴¹⁾ traducción del Um Er-Rabia nombre del río que baña la ciudad sureña marroquí de Al-Yadida). Esta obra precursora de la novela épica en la literatura magrebí es todo un paisaje en el tiempo y en el espacio⁽⁴²⁾, fresco inmenso que describe la epopeya de los beréberes⁽⁴³⁾, a través de los siglos, desde la invasión árabe-islámica del siglo VII hasta 1982, desde los desiertos de Arabia hasta la embocadura del río natal de Chraïbi en la costa atlántica⁽⁴⁴⁾.

El paisaje ensoñado puede encontrar su absoluto en la realización de un gran deseo en el que un ser puede encarnar el destino de todo un pueblo, incluyéndolo en su propio viaje interior, en la sinfonía panteísta de Naissance à l’aube donde Tariq Bnou Ziyyad⁽⁴⁵⁾, sucediendo al general Oqba, sigue su huella por el paisaje ensoñado a través del Islam irradiante y triunfante por toda la superficie de la tierra⁽⁴⁶⁾. Héroes que modifican considerablemente lo real y la Historia y que, sin embargo, no abandonan por un instante la realidad de su sueño. Dicho de otro modo, su fuerza reside en ignorar la caída⁽⁴⁷⁾ desde el paisaje de su ensoñación a ese otro paisaje decepcionante:

En effet, où l’imagination est toute puissante, la réalité devient inutile⁽⁴⁸⁾.

Conclusión

Hemos visto a Rachid Boudjedra, hábil en transmitir los sueños más coruscantes, con su lengua a veces rabeliniana y celiniana, evolucionando en el paisaje de Topographie, al torcerse en sinuosidades con el fin de recoger sensaciones a flor de piel del viajero atemorizado: árbol solitario en la gruta malsana, frente a un paisaje hostil y obsesivo de espectáculo publicitario. Calvario subterráneo de un porteador que no lleva sólo su propia maleta lamentable, sino también su rostro, su mutismo y el paisaje de la mirada de los Otros llena de peligro y desprecio.

Hemos visto la ensoñación de Chraïbi, el tono realista, la rebeldía, que, lejos de reducirse a un tropismo y a un registro léxico, hace ósmosis con la escritura. Su modo tan particular de enfocar los temas desconcierta, el lado laberíntico de la obra hace difícil aprehender el proyecto escritural, puesto que el escritor vive en su obra mucho más que ésta en él. Pero quien se ha acercado sin máscara al escritor y ha escuchado su voz bronca y persuasiva sabrá aventar, como el campesino, la paja del trigo, lo ficticio de lo real.

Esta ha sido la lectura de unos textos que no sabría ser completamente objetiva, puesto que, como Bachelard, pensamos que no es posible. Un libro, una obra de arte, no son objetos definitivos. Son fuentes de ensoñación parecidas en apariencia, pero siempre fuente renovada que puede colmar al lector soñador -sin dejar de ser por ello poeta, entre profesor y crítico- en diferentes instantes del día o de la vida, pero a cada instante con una ensoñación “diferencial”:

Comment être objectif devant un livre qu’on aime, qu’on a aimé, qu’on a lu à plusieurs âges de la vie? Un tel livre a un passé de lecture. En le relisant, on n’a pas toujours souffert à la même page. On ne souffre pas de la même manière [...] Les quêtes en animus et en anima ne donnent pas à tous les âges d’une vie de lecteur les mêmes richesses. Les grands livres surtout restent psychologiquement vivants. On n’a jamais fini de les lire⁽⁴⁹⁾.

(1) Del Prado, J., Cómo se analiza una novela, Madrid, Alhambra, 1984, p. 294.
(2) Bourneuf, R., " L'organisation de l'espace dans le roman ", Études littéraires, Québec, les Presses de l'Université Laval, Avril, 1970, pp. 77-94.
(3) Issacharoff, M., " Qu'est-ce que l'espace littéraire ", Information littéraire, mai/juin, 1978, p. 119.
(4) Los editores de Le Seuil encargaron al poeta tunecino Salah Garmadi la traducción de esta novela a la lengua árabe con el título Al-Tatliq. Traducción que apareció a título póstumo en octubre de 1982, al fallecer Garmadi el 16 de marzo de 1982.
(5) Las Ed., Le Seuil, como en el texto anterior, estudiaron traducir L'Insolation a la lengua árabe con el título de Al-Saalib.
(6) "Boudjedra abandoned the world of fables and returned to the socio-realistic style [...] 1981 is an important landmark in Boudjedra's literary carrer": Cf.: Abu-Haidar, F., "The bipolarity of Rachid Boudjedra": Journal of Arabic Literature, Leiden: E.J., Brill, vol., XX. Part I - March, pp. 48-49.
(7) Traducida al francés por el mismo autor con el título: Le Démantèlement. Su segunda novela escrita en árabe, Al-Marth, está traducida al francés por Antoine Moussali con la colaboración del autor como La Macération. "È certamente un libro che nessun altro autore maghrebino avrebbe potuto scrivere, ma che neppure ha precedenti in Europa, ad ecezzione, probabilmente....": G. Igonetti e S.M. Sergio, Rachid Boudjedra, un grande scrittore algerino. Liceo Ginnasio "Gian Giacomo Adria" di Mazara del Vallo, 1987, p. 74.
(8) Las citas en francés se refieren a esta edición. Réed., París, Denoël, coll., Médianes, 1982 y París, Gallimard, coll., Folio, 1986.
(9) París, Gallimard, 1968, Edit., revue et corrigée, París, Gallimard, 1986. (Las notas siguientes se refieren a esta última edición). En esta obra Memmi estudia seis figuras del oprimido: el negro: (pp. 13-34); el colonizado (pp. 53-95); el judío (pp. 99-122); el proletario (pp. 131-139); la mujer (pp. 155-172) y el criado (pp. 175-192).
(10) "Le portrait mythique du colonisé" es un retrato formado por una cantidad de imágenes producidas por la ideología del colonizador con vistas a hacer "legítima" la ocupación del país colonizado: Memmi, A. Portrait du colonisé précédé de Portrait du colonisateur (París, Corréa, 1957; réed., Pauvert, 1966); con el Prefacio de Jean-Paul Sartre, París, Gallimard, 1985, pp. 101-110.
(11) La traducción de la obra de Driss Chraïbi en varios idiomas: español (entre ellas la nuestra: El Pasado Simple), inglés, italiano, checoslovaco, etc., será motivo de un trabajo posterior.
(12) Chraïbi, a partir de esta bella obra romántica, que coincide con momentos cruciales vividos, cambia de editor. "Un livre d'une infinie tendresse": Ben Jelloun, T., "Quand Chraïbi parle d'amour", Le Monde (París) 4 avril, 1975.
(13) Premio literario de L'Afrique Meditérranéenne 1973. "Un de ces livres rares et précieux qui parfois sont arrachés à la chair et au coeur d'un écrivain": Sulivan, J., Le Monde (París) 9 juin 1972.
(14) "C'est un message, le message du plus pur Islam, celui qu'on doit sauver, transmettre, au-delà de cette terre marocaine": Piatier, J., "Succession ouverte de Driss Chraïbi", Le Monde (París) 3 novembre, 1962.
(15) "Suite logique, dans l'espace et dans le temps, de la Mère du printemps": Bensmain, A., "L'art de romancer l'histoire", Sindbad (París) nº 51, avril 1986, p. 36.
(16) "l'addition de tous ces amalgames [...] et accumulations divers d'un même et unique phénomène le dépassant [...] sachant que tout le mystère de l'environnement dont il est la victime, a son secret dans cette interférence diabolique entre les choses." (Boudjedra 1975 : 76).
(17) Hall, E. T., La Dimension cachée, París, Le Seuil (coll. Points), 1971, p. 13.
(18) Bachelard, G., La poétique de l'espace, Paris, P.U.F., 1957, p. 24.
(19) Sartre, J. P., Le Mur, París, Gallimard, 1939.
(20) Boudjedra, R., Topographie Idéale pour une agression caractérisée, cit., p. 24.
(21) Entrevista con el autor de Salim Jay: "Rachid Boudjedra répond", Lamalif (Casablanca) nº 78 mars, 1976, pp. 45-46. Este escritor obsesivo, barroco, posee una lengua: "riche, précieuse, bourrelée d'images; les phrases s'enroulent et se tendent, élastiques, vibratoires, vrillantes": Rachid Boudjedra, "Le démantelement", L'Afrique littéraire et artistique (París) n1 70, 4ème trim., 1983, p. 54.
(22) "Les écrivains maghrébins de langue française", Esprit (París) nº 11/12, 1980.
(23) Boudjedra, R., Topographie Idéale pour..., p. 18.
(24) Bouraoui, H., "Le récit tentaculaire d'un nouveau roman engagé: Topographie de Rachid Boudjedra", L'Afrique littéraire et artistique (París) n1 39, 1er trim., 1976, p. 30.
(25) Genette, G., "Vraisemblance et Motivation", Figures II, París, Le Seuil (coll. Points), 1969, pp. 71-99.
(26) Boudjedra, R., Topographie Idéale pour..., cit., p. 14.
(27) Moles, A., et Rohmer, E.,. Psychologie de l'espace, Belgique, Casterman, 1978, p. 233.
(28) Boudjedra, R., Topographie..., cit., p. 44.
(29) Abu-Haidar, F., "The bipolarity of Rachid Boudjedra", cit., p. 45.
(30) "Déflant les mythes-baudruches de la sociérté développée, Boudjedra éprouvait le besoin d'édifier sa fiction romanesque sur les mhytes de la société magrhébine traditionnelle qu'il réprouve mais dont il ne peut que retranscrire et sublimer le vécu": Bachat, Ch., "Boudjedra ou le roman électro-choc". Europe, París, nº 567-568, p. 64 (spécial pour la Littérature algérienne).
(31) Chraïbi, D., Le Passé Simple (París, Denoël, 1954); réed., París, Denoël, coll., Relire, 1977; coll. Médianes, 1982 y París, Denoël, coll. Folio, 1989. Las citas se refieren a esta edición.
(32) Evidentemente, con el matiz propio, particular, de cada autor. Así, Agadir y Le Déterreur de Mohammed Khaïr-Eddine. Harrouda de Tahar Ben Jelloun y Messaouda de Abdelhak Serhane.
(33) El Corán, Barcelona, Herder (edición preparada por Julio Cortés), 1992, p. 104.
(34) Rogamos ver nuestro artículo: "Tres escritores magrebíes de lengua francesa visitan España", Al-Andalus Magreb, Universidad de Cádiz, nº 1, 1993, pp. 163-185.
(35) Entrevista con el autor de Loakira, M.: "Driss Chraïbi en pélérinage", Al Asas (Salé) nº 68, juin 1985, pp. 40-42.
Ver también nuestra entrevista: "La mujer es la última colonizada de la tierra", Omaya, Madrid (rev., hispano-árabe) año III-nº 12, junio, 1992, pp. 32-34.
Así como nuestro trabajo, "Le Passé Simple: drama de la colonización o reparación a una herida narcisista", Revista de Filología Moderna, Madrid, Ed., Complutense, nº 3, 1992, pp. 133-141.
(36) Nuestra traducción (prólogo y glosario): El Pasado Simple, Madrid, Ed. del Oriente y del Mediterráneo, 1994, p. 54.
(37) Bachelard, G., op. cit., p, 191.
(38) Esta obra fue creada en la isla de Ré donde el escritor vivía. Más tarde se irá a la isla de Yeu donde surgirá Nacimiento al alba. Este escritor marroquí de silueta alta, delgada y solitaria, ama el refugio de la isla y de la ciudad vetusta, donde vive, como vuelo para su ensoñación.
(39) "Il veut détruire le réel humain et l'intelligence et l'orgueil des hommes pour restaurer le Réel de Dieu, pour retrouver la vraie vie, la vie selon Dieu": Chraïbi, C., "Message d'une française", Démocratie (Casablanca) nº 31, 5 août 1957, p. 5.
(40) Regreso al paisaje natal, lleno a un mismo tiempo de emoción, ironía, gravedad y humor.
(41) "Un berbère médite sur la façon dont sa tribu a subi les diverses invasions phénicienne, romaine, turque, wisighote, espagnole, portugaise, française": Poirot-Delpech, B., "La Mère du printemps, de D. Chraïbi", Le Monde (París) 17-8-1992.
(42) Desplanques, F.: "Une vision contemporaine des origines de l'Islam au Maghreb". En Actes du colloque tenu à Paris les 10 et 11 octobre, 1985 organisé par l'Asotiation pour l'étude des littératures africaines, Nouvelles du Sud, Arts-Littératures-Sociétés. Islam et Littératures Africaines (París, Silex) 1987.
(43) "Il se méfie d'une civilisation, celle de l'Occident qui ignore le chemin qui mène un homme vers lui-même et à s'intégrer en même temps à une communauté fortement enracinée dans ces traditions": Le Clech'h, G., "Épopée berbère", Le Figaro (París) 25-10-1982.
(44) "balade philosophique dans les entrailles du passé écrit sur les rives du présent au Maroc": Ben Alal, A., "A l'embouchure du fleuve", Algérie-Actualité (Argel) nº 886, 7-10-82.
"Avant d'opérer une soudaine rupture avec le XXème siècle [...] Chraïbi récrée des péripéties, des événements consécutifs à la conquête du Magreb par Okba Ibn Nafi": Mabrouki, A., "Reflets d'histoire", El Mougahid (Argel) 20-9-1982.
(45) Con este nombre Chraïbi despierta la memoria adormecida y de nuevo la denominación de Yabal al-Fath (la Montaña de la Conquista) retoma su aliento. Este nombre fue dado por Ibn Battuta y al-Idrisi, geógrafos e historiadores, a la montaña de Tariq que denomina a nuestro "Estrecho de Gibraltar". Desde este lugar, en el año de gracia cristiana, 711, las huestes de Tariq asaltaron Córdoba y toda Andalucía. Glorioso pasado que ha enriquecido la cultura española. Con esta epopeya Chraïbi contribuye al reconocimiento de dos culturas -la del Magreb y la del al-Andalus-, al acercamiento de dos pueblos, tan próximos, que, necesariamente, están llamados a colaborar y a comprenderse puesto que poseen raíces comunes fuertemente entrelazadas, porque Granada simboliza la unión de Oriente y Occidente.
(46) "Pour devenir adulte, l'Islam doit retrouver sa mémoire. Chraïbi s'est attelé à la tâche dans une fresque romanesque": Maklouf, G., "Retour vers le futur", Jeune Afrique (París) nº 1323 - 14 mai 1986.
(47) La profundidad de la caída está en la medida de la elevación de la ensoñación. Cuanto mayor sea ésta en alas de un nuevo paisaje, más profunda y cruel será la caída, "nostalgie inexpiable de la hauteur": Bachelard,G., op., cit., p. 112.
(48) Ibid., p. 276.
(49) Ibid., p. 65.

VOCES REBELDES DEL MAGREB
"El País", 5 de mayo 1995

Se presenta en Madrid la obra del autor marroquí Abdellatif Laâbi
y de los escritores argelinos Mohammed Dib y Jean Sénac

( "El País", Madrid, viernes 5 de mayo, 1995, p. 42)

Leonor MERINO

Tres obras de escritores magrebíes comprometidos se presentan hoy en Madrid: El camino de las ordalías (relato, 1982) del marroquí Abdellatif Laâbi; En el café (colección de relatos, 1955) del argelino Mohammed Dib, y Bosquejo del padre (novela póstuma, 1989) del también argelino Jean Sénac, desaparecido en 1973. Todas publicadas por Ediciones del Oriente y del Mediterráneo.

Abdellatif Laâbi, figura señera para los demócratas marroquíes y alma de una revista mítica, Souffles, lanza las ediciones Atlantes y publica su primer itinerario oral: al borde de la depresión y el suicidio, puesto que no esperamos ya nada del cielo y de la tierra, no esperamos nada ya del Hombre. Esa es la poesía lastimera y fragmentada a imagen de un seísmo en Raza. Poeta lúcido y comprometido, es acusado de traición al Estado y detenido. Dos años más tarde, 1974, se publican otros versos de distinto registro, casi didáctico: El árbol de hierro florece. Y continúa su martirio espiritual y cruento, y sus metáforas de metal: Historia de siete crucificados de la esperanza, seguida de oraciones marcadas a hierro candente, como también sus escritos de prisión: bajo la mordaza el poema. Libre, y lejos del odio, el despellejado vivo, canta, en prosa conjugada versos a Sénac, Neruda, Zirka, Fanon, Ripault...

La escritura de Laâbi extrae su poeticidad, su fuerza de seducción, de la violencia que la sacude, en su pulsión orgánica y en su impacto telúrico. También el poeta manifiesta una gran exigencia de verdad, una gran dignidad en el relato ahora traducido, El camino de las ordalías, donde los ocho años y medio pasados en prisión se convierten en testimonio de una aventura interior. El autor habla a los que pueden aún oir el grito del hombre.

Mohammed Dib, fino cuentista que ahora se denominaría minimalista, pinta en susurros la vida cotidiana antes de la guerra de liberación argelina contra Francia..

Los temas de las novelas y de la poesía de este escritor argelino se aúnan a las obras de sus compatriotas, Malek Haddad, Kateb Yacine y Jean Amrouche: el exilio, la patria, la búsqueda de una identidad y la infancia. Escéptico, antaño, frente al futuro, Dib retoma hoy la esperanza ante el renacimiento de la literatura argelina, de las literaturas magrebíes y con ello su pertenencia a la literatura universal. La labor del escritor debe ser describir nuestro interior, nuestros conflictos, las etapas de nuestra progresión histórica. Una literatura formulada en los mismos términos que ayer no se justifica hoy. Lo esencial ahora no es ya la oposición entre europeos y musulmanes sino la de los musulmanes de condiciones diferentes. Es necesario profundizar en ciertos temas más personales y universales. Eso fue lo que él mismo había intentado en su obra El incendio (1954): Testimonio del combate de aquellos años.

Los personajes de sus novelas tienen una presencia que recuerda a Balzac. Esa presencia y esa especie de complicidad secreta - que une a Rastignac como a Omar, a Rubempré como a Hamid - es debida a la gran profundidad psicológica del escritor. En el café, colección de siete relatos ahora traducida, el escritor es testigo atento a lo que está ya en marcha en las montañas que se agitan. Y su relato el heredero encantado, es una escritura interiorizada, preocupada ya por el surrealismo.

Aunque expulsado de Argelia en 1959, su tono es palabra generosa, lejos de toda polémica, en su exigencia moral: grito de rebeldía interior, mesurada, en un hombre que vio, sintió en su alma los conflictos coloniales que desgarraron a sus hermanos; y el exilio: generador de drama interior, como aprendizaje en la relación con el Otro.

El escritor reconoce, también, que es difícil ser hoy escritor en Argelia: Los jóvenes escritores argelinos, si abandonan su país, deben desculpabilizar su marcha. Suceda lo que suceda, sus obras serán tenidas en cuenta en beneficio de Argelia. Eso es lo importante. Dib desea superar el debate social y político en el que parece haberse encerrado la literatura en el Magreb.

Hijo de catalana y de padre desconocido, Jean Sénac tomó su apellido del hombre que lo reconoció - a la edad de cinco años - y dejó plasmado en la tribuna (Simoun) de los escritores españoles en exilio su amor por España. A través de la poesía de Sénac, como en la de Lorca, la figura del gitano aparece como la encarnación de la vitalidad sensual, y de la fantasía creadora en concomitancia con el espíritu de la naturaleza y que, en Sénac, se ve acrecentada con la búsqueda del origen, de la raíz, de lo masculino y lo femenino: Bosquejo del padre, para terminar con la infancia. Decir todo, hasta el límite de la trivialidad, para desconcertar al lector. Parece como si el poeta no hubiera salido jamás del territorio materno, la herida original y la ausencia paterna: Padre, ¿por qué me has abandonado?.

Y si nuestro Lorca recorre con la barraca, pueblos y aldeas para dar a conocer el teatro español, Sénac propaga la poesía por las ondas radiofónicas y por recitales que colman salas y patios argelinos: Estos jóvenes poetas encarnan la contracultura a la que se acusará de todas las taras de Occidente, mientras que, muy al contrario, son continuadores de la estela de las grandes mentes que, desde Ibn Farid y Abou Nowas a Sidi Boumédine y Si Mohand, perpetúan una tradición profundamente árabe del amor, tanto místico como bisexual, de libertad.

La rosa es el símbolo arcano para Lorca y Sénac. El toro se convierte en violencia y muerte, para uno, y en guardián de la esperanza y hálito de vida, para el otro.

Lorca fue ejecutado el 19 de agosto en Granada. Sénac - hermano del gitano, como la mayor parte de los personajes lorquianos -, víctima del orden moral y social, fue asesinado la noche del 29 al 30 de agosto en Argel, como si de una muerte anunciada - en el Romancero gitano - se tratara: Nos queda la muerte - dice Jean Sénac - para poner una vida en pie.

ESTALLIDOS DE LA MEMORIA Y DE LA VOZ SUMERGIDAS EN EL MAGMA DE LOS RECUERDOS COLECTIVOS, EN LA ESCRITURA FEMENINA DE ASSIA DJEBAR
1995

Leonor Merino
Leonor MERINO (Drª Univ. Autónoma de Madrid)

No se escoge la lengua en la que uno se ha formado. Para mí la lengua francesa no significó la lengua del extranjero, sino la lengua del padre. Mi padre fue profesor y de su mano aprendí a caminar por ella. Es decir, que si no hubiese conocido esa lengua, seguramente estaría encerrada, callada, oculta en una casa. Lengua, por tanto, por la que he evitado la reclusión.

Con estas hermosas frases recogidas de los labios de la escritora argelina Assia Djebar, en la larga conversación amistosa que mantuvimos las dos con ocasión de su llegada a Madrid para el Coloquio Magreb-Europa (1992), continuaba la andadura de una profunda admiración por el ritmo de esta escritura así como por su elegancia personal, en las que se aúnan el hálito de un tiempo interior, casi palpable, lleno de indolencia, de largas ensoñaciones, de goce sensual y de tiempo mediterráneo.

La escritura de Assia Djebar es el lento deshilvanar del tiempo propulsado hacia adelante, es la embriaguez hacia lo impreciso de un futuro alternante, sumergiéndose al mismo tiempo en un dormido pasado y en el magma de los recuerdos colectivos. Para lograr esa fuente primigenia, sin adulterar su pureza, y puesto que no se puede utilizar la lengua materna que es oral, es necesario recurrir a otras lenguas que puedan íntimamente traducirse al francés, vehículo de escritura.

Assia Djebar, cuyo nombre de soltera es Fatima-Zohra Imalayen, no describe en sus novelas a personajes rurales o de la montaña Cabilia, como hacen Mohamed Dib o Mouloud Mammeri, sino a figuras femeninas de una sociedad ciudadana de clase media, que indolentes se desperezan en La Soif (Juillard, 1957), que toman conciencia en Les Impatients (Juillard, 1958) que se comprometen en Les enfants du nouveau monde (Juillard, 1962), que viven la revolución en Les alouettes naïves (Julliard, 1962), que entonan cánticos por una Argelia feliz Poèmes pour l’Algérie heureuse (Alger, SNED, 1969), que reivindica “la mujer-mirada y la mujer-voz” en Femmes d’Alger dans leurs appartements (Des Femmes, 1980)¹, que liberan su cuerpo en L’amour, la fantasia (J.-Cl. Lattès, 1985) y que, finalmente, se erigen como guardianas de los recuerdos, eslabones de una cadena comunicativa multisecular: rawiyates evocadas en Loin de Médine².

Pero, la inagotable imaginación de esta escritora ha creado una obra de teatro Rouge l’aube (Alger, SNED, 1969)³ y dos largometrajes en árabe: La nouba ⁴ des femmes du mont Chenoua (Noubat Nissa Yabal Chnouwwa) y La Zerda ou Les Chants de l’oubli. Mujer de vasta cultura (francesa, latina y griega), de gran personalidad, fructífera y pionera escritora que reivindica el cuerpo de la mujer, y que ha sabido descubrir la fusión de la pareja y el amor.

ENTRE AMOR, PALABRA Y ESCRITURA

La visión de Assia Djebar sobre el mundo femenino no contiene odio ni amargura. Su visión es lúcida sin prejuicios, sin complejos. Escritora que ha sabido participar en la revolución femenina al lado del hombre, conquistando un lugar en la sociedad como profesora en la Universidad y como escritora de gran talento.

Pocas son las escrituras que conjugan en femenino la creación novelesca sin voz turbadora. Sólo Assia Djebar, consciente de la fuerza de su escritura, quiere hablar por todas aquellas voces que han sido enmudecidas y amortajadas. Voz que habla del amor al terruño. Voz que presta su hálito a otras voces: las de sus hermanas de raza con las que comparte con solidaridad el angustioso camino que las lleva a la luz. Por eso, en Femmes d’Alger dans leur appartement, nos recuerda que no debemos olvidar que a aquellas que se encarcela, de cualquier edad, de cualquier condición, sus cuerpos están prisioneros pero sus almas están más que nunca movientes.

Movimientos sorprendentes que, cuando esta escritora, fiel a su vocación de portavoz de la palabra de la mujer la libera de los "velos" que la cubren, lo hace y lo consigue, discreta y poéticamente, sin violentar a la autoridad, haciendo partícipe e involucrando al hombre en esa emancipación, en ese amor y en esa armonía de la pareja.

Assia Djebar sabe bien que la desalienación de la mujer se consigue, sobre todo, por medio del amor -espacio en el que la mujer se encuentra frustrada-, objeto único de existencia en algunos personajes femeninos tradicionales. Para ellos, el camino que conduce a la realización y al conocimiento personal tiene que pasar por el amor, por la dependencia del ser amado.

En general, la literatura árabe, sobre todo en poesía, se canta al amor pero siempre permanece oculto por el velo del pudor. El poeta árabe loa al amor más que al objeto amado. El pudor, la vergüenza (huchma) lleva en ocasiones al poeta a arropar a la mujer con nombres masculinos como haman (palomo) o gahazal (gacela macho). En la literatura de escritura francesa en pocas ocasiones se trata el tema amoroso, y cuando se hace se menciona de forma vaga, difusa. Sin embargo, Assia tiene el mérito de haber dirigido su proyector cinematográfico sobre la mirada femenina, sobre la pareja en el juego del amor y en su liberación sexual, en Les alouettes naïves: Desnuda, por primera vez en mi vida, me veo completamente desnuda...

Así me ha contemplado Rachid. Entonces la hace suya, por primera vez después de tanto tiempo. Le duele, pero no es en absoluto por lo que llora en el mismo centro del placer: el hombre la cubre, y a pesar del oleaje, que la zarandea en lo más profundo y que la hace zozobrar en un murmullo marino invadiendo sienes y cintura, a pesar de ese placer, llora, puesto que así le transmite su peso, que cae enseguida cerca de ella, siempre encadenada a ella, aprisionándola como su único recurso, encontrando en el sueño en el que se sume una calma momentánea ⁵.

Pero también esta escritora ha sabido en esta obra ver la frustración física y sentimental, que se da con mayor frecuencia entre las chicas, y que nace en general del contacto con el mundo europeo: Perdida bajo el velo, entre sus tías, se apiñaba a sus compañeras y a su asombro escandalizado, pero ella se sentía igualmente en otra parte: sobre la pista, ella también, por qué no, como bailarina, dando saltitos en un mundo ficticio, del brazo de jóvenes sin rostro ⁶.

El contacto con el mundo del Otro presenta varios rostros, según Assia Djebar. Puesto que puede ser directo cuando los compañeros de clase airean su jugueteo amoroso, e indirecto a través del erotismo de la literatura y de las imágenes del cine francés: Sus lecturas la llenaban con una exaltación informe, por la tarde y durante las largas siestas, en las que entonces no tenía de confidente de sus desórdenes más que a Nadjia, aún una chiquilla, pero cuyos ojos escuchaban los de su hermana y lloraban con los mismos poetas románticos ⁷.

El escritor magrebí apenas habla de este tipo de frustración adolescente que sucede también entre el género masculino. De igual forma, el escritor siente malestar imaginando una historia entre parejas o tejiendo una intriga amorosa entre sus mismos compatriotas. Jamás aparece, en estos relatos, la mujer magrebí como esposa, en lo que se refiere a la compañera sexual que hay que defender, amar o comprender, puesto que la división social entre los dos sexos está sólidamente zanjada en la sociedad tradicional que describen los autores. De ahí que su imaginario recurra a la unión mixta en la que la protagonista es siempre una europea.

Sin embargo, esta escritora argelina consigue, gracias a su sensibilidad, recrear aventuras que ponen en escena a una pareja moderna, como sucede en Les alouettes naïves. La escritura de Djebar es inigualable cuando describe y traduce las frustraciones que se apoderan del espíritu sensible de la adolescente, de la mujer casada, de la viuda y de la divorciada. Assia Djebar consigue desarticular el proceso de alienación en la mujer.

ECOS DE FEMENINAS SINFONÍAS

Y de la misma forma que en la escritura masculina, la mujer es militante e incluso combatiente en el maquis, aunque únicamente al mismo nivel del hombre, Assia Djebar, sin embargo -que conoce bien el hálito del corazón-, no solamente consigue que los personajes femeninos cobren realce, sino que sabe analizar los diferentes senderos que llevan a la rebeldía y a la desalienación, según sea la edad de la mujer, la situación familiar y su medio social y cultural. Assia Djebar sabe que el personaje femenino para realizarse debe ir al encuentro del mismo sufrimiento y del mismo amor que sacude al hombre.

Pero sobre todo, cuando esta escritora describe a la mujer lo hace siempre buscando una relación espacial. Su cámara fotográfica sigue al personaje en el hogar o bien saliendo de él para establecer contacto con otras mujeres o para moverse en espacios nuevos en su lucha por integrarse en la modernidad. Pero también en algunos personajes femeninos, que describe esta escritora argelina, existe una gran contradicción, puesto que al mismo tiempo que se les pide que participen en la sociedad, deben mantener celosamente la tradición. En dicha ambivalencia, hay quienes luchan denodadamente y llegan a superar esa lucha y esa contradicción, pero, en general, va a quedar establecido un grave conflicto.

Por la tanto la voz femenina cobrará realce en contacto con ese espacio exterior. Por fin, el personaje puede ir a la escuela a estudiar, tiene por lo tanto derecho a utilizar el espacio exterior. Se atreve a mirar al cielo, a la espuma de la ola, a la naturaleza, incluso a observar de frente los rostros de los demás.

Y en ese deambular se cruza con otras miradas femeninas, unas veces furtivas, otras indiferentes, y con esa misma indiferencia de la espera se inician los diálogos sobre el presente y el pasado. Y las conversaciones se cruzan y se entrelazan, mientras alrededor una corte de niños bulliciosos, ociosos y risueños acompaña a esas mujeres de presencia difusa. El personaje femenino al regresar al hogar, por los senderos del crepúsculo, parece envuelta en el calor de la voz y de la mirada de las que acaba de abandonar. Parece como si la voz precediera al cuerpo y a los ojos. Y así, “lejos de la mirada que rapta, en titubeos casi ciegos, se encontrará el amor, la ternura y el reconocimiento”. Lenguaje secreto del que sólo la mujer posee la llave, tejiendo con él una solidaria complicidad que la protege de la agresión ancestral.

LITERATURA, INMENSO BRASERO DE RECONCILIACIÓN

Esas voces que se entrecruzan, esos cuerpos enlazados -cuerpos malheridos de ayer y de hoy- tejen la trama de las obras de Assia Djebar como en L'Amour, la fantasia (Premio de la Amistad Franco-Árabe, 1985), que parece emanar de un proyecto “autobiográfico” -Mi ficción es esa autobiografía que se esboza, sobrecargada por la herencia que me estorba- junto a la omnipresencia de la Historia, donde la voz íntima de la escritora alcanza y hace estallar nuestra emoción.

Palabra conmovedora que llega en oleadas. A veces, como quejido tierno y doloroso. Otras veces, como grito durante mucho tiempo sostenido. Sufrimiento de voces de ayer y de hoy, víctimas de la violencia patriarcal y también del genocidio colonial. Y la voz de la escritora se metaforiza en un ahumamiento y evoca la masacre cometida en las tribus Ulad Riah y Sbiah en nombre de "una civilización": El ejército francés, que quería acabar con la resistencia de la población argelina, provoca un inmenso brasero a la entrada de las cuevas, enterrando vivos a quienes allí estaban resguardados. Sólo en la tribu de los Ulad Riah fueron de esa forma asfixiados más de un millar de seres, entre hombres, mujeres, niños y ancianos: La memoria exhumada de aquel doble osario vive en mí y me anima, aunque me parezca estar abriendo un obituario para ciegos, en los alrededores de aquellas cavernas olvidadas ⁸.

Pero la escritura de Assia Djebar no esconde amargura, ni odio, ni despecho, sino todo un mensaje de amor y poesía: escribir no mata la voz sino que la despierta, sobre todo, para resucitar a tantas hermanas desaparecidas ⁹.

La escritura autobiográfica, en Assia Djebar, escapa a la trampa del narcisismo que acompaña a este género literario, puesto que para esta escritora es el medio de exiliarse definitivamente de su infancia, de liberar la memoria arañada, el cuerpo lacerado y los hombros que se pliegan bajo la pesada carga ancestral.

Relato como homenaje a la escritura en una fiesta de palabras gozosas: Cuando la mano escribe, lenta postura del brazo, precavido pliegue del costado hacia adelante o sobre un lado, el cuerpo acuclillado se balancea como en un acto de amor ¹⁰.

Escritura que procura y libera ese placer del texto sin el que no hay auténtica Literatura.

Assia Djebar me confiesa -en esa conversación preciosa mantenida y citada más arriba- que lee a nuestras escritoras, que admira a Ana Mª Matute, y que relee a nuestros autores clásicos. La Literatura -añade- es una respuesta a la vida como otra cualquiera, como lo es la música, la danza, la pintura, el amor... o tener hijos...

CONCLUSION

Assia Djebar es testigo de la mujer argelina que, entre tradición y modernidad, se afirma intensamente con el fin de ser reconocida por sí misma, primero, y en función del hombre o del grupo, después. Reivindicación sensual de la palabra, un canto al cuerpo y al amor. La escritura de Assia Djebar, plantada talada, es memoria horadada de un ayer quebrado de fallas que, al regresar a su antro virginal, traduce su artístico e indolente espacio interior, en un vaivén que va del árabe al francés, al beréber, al alfabeto tamazigh de los Tuaregs.

Lento deshilvanar de un tiempo pasado que es, al mismo tiempo, proyecto de futuro. Embriaguez de imágenes impresionistas, desenfocadas, alternadas con vastas e indolentes ensoñaciones. Puente secreto entre la lengua francesa conceptual, y la voluptuosa lengua árabe.

Recuerdos de infancia y de adolescencia de una chiquilla árabe, en un pueblecito del Sahel de una llanura colonial, ni francesa, ni argelina. Espacio en el que se desarrolló su espíritu -entre una polifonía de voces, de gritos y de femeninos susurros- al lado de la madre: Cada jueves, la acompañaba al baño turco en el que ella se pavoneaba, ella, habitante de ciudad con todos los refinamientos de su tocador, entre las mujeres de los granjeros y campesinos... Cada verano, además, teníamos una cita con la vieja ciudad de pasado andalusí en la que el universo de fiestas, de reuniones de mujeres, de música y de sonidos tenía para mí un encanto sobrecogedor: allí estaba la poesía, los bailes, la verdadera vida ¹¹.

Recuerdos de infancia y de adolescencia que vienen de una dicotomía entre dos espacios vividos: Su espíritu "femenino" -tras la persiana- queda en el hogar al lado de su madre de rostro velado. Su espíritu "masculino" -al lado del padre- se adentra con paso firme en otro espacio diferente que le abrió la puerta al exterior, a la Literatura Universal: La palabra francesa me permitió, gracias a las humanidades grecolatinas, ser poco a poco una "honrada mujer" al estilo del siglo XVII; esta lengua, clara como la fuente, diría más, desoxidante como instrumento de pensamiento, la poseí, como cualquier chico de mi país que va a la escuela francesa, y ella me sirvió desde los dieciocho años, (edad de mayoría que no existe en el estricto derecho musulmán para una mujer no casada) como puerta abierta al exterior, hacia el mundo entero ¹².

(Este trabajo es una compilación de mis publicaciones en: Francofonía (Universidad de Cádiz) nº 4, 1995, pp. 251-260. En L.E.A. -La Escuela Agustiniana, Colegios Mayores-, Madrid, nº 50, enero-marzo, 1995, pp. 49-54, con numerosas ilustraciones y citas en castellano y francés. Y en mi artículo: “Las tumbas de silencio”, en "La Esfera", El Mundo, Madrid, 7 de marzo de 1998, p. 16, con motivo de la traducción Grande es la prisión que me aplasta, (Vaste est la prison), Inmaculada Jiménez M.: Madrid, del Oriente y del Mediterráneo, 1997).

Notes :

1 - El título hace referencia al cuadro de Délacroix, pintado en Argel en 1832.
2 - “Rawiya: femenino de rawi, que quiere decir transmisor de la vida del Profeta y de la de sus compañeros”, según la propia autora en Loin de Médine. Les Filles d'Ismaël, París, Albin Michel, 1991, p. 5.
3 - Obra de cuatro actos y diez cuadros, creada junto con Walid Garn, fue publicada primero en Promesses (nº 1, avril, 1969). La primera versión data de 1960. Publicada en francés, ha sido traducida al árabe popular argelino para ser representada en 1969.
4 - En tiempo de los abasíes era un tropa de músicos que se presentaba por turno en las recepciones oficiales. Luego, en Al-Andalus, el término significaba piezas musicales tocadas por un conjunto instrumental o vocal con preludio, obertura, diversos movimientos, y un final.
5 - Les alouettes naïves (1967). Rééd., París, col. 10/18, 1978, pp. 364 y 418-419.
6 - Ibid., pp. 231-232.
7 - Ibid., p. 103.
8 - Inmaculada Jiménez M., El amor, la fantasía, Madrid, Del Oriente y del Mediterráneo, 1990, p. 107. Hasta ahora ha sido la única escritora de lengua francesa traducida al castellano, exceptuando el cuento narrado por Lal-la Laaziza, Qui l’emporte la femme ou l’homme?, recogido por Fátima Mernissi y traducido por Inmaculada Jiménez M., Aixa y el hijo del rey o ¿quién puede más el hombre o la mujer? (M. Ángel Moreno, ilus.), Madrid, del Oriente y del Mediterráneo, 1990.
9 - Ibid., p. 268
10 - Ibid., p. 240.
11 - Assia Djebar, “Entre parole et écriture”, Cahier d'études maghrébins (Cologne), nº 2, mai 1990, p. 68.
12 - Ibid., p. 69.

A. KHATIBI Y A. DJEBAR, RENOVACIÓN CULTURAL : Y TRIUNFO DE LA MUJER
1993

Leonor Merino
(Publicado en Estudios Humanísticos. Filología, Universidad de León, Facultad de Filosofía y Letras, nº 15, 1993, pp. 117-125).

En la literatura magrebí de lengua francesa, partícipe de la literatura universal, que está entroncada en la literatura francesa y en la árabe, destacan dos escritores, uno marroquí y otra argelina, Abdelkébir Khatibi y Assia Djebar llegados a Madrid, que regentó la capitalidad de la Cultura Europea, en el curso del año 1992.

Abdelkébir KHATIBI, cuyo nombre significa "Siervo del Poderoso", "Esclavo de Dios", nació en 1938, y es oriundo de Al Yadida, antigua provincia de Mazagán. Así rememora su nacimiento este gran escritor: Né le jour de l'Aïd el Kébir, mon nom suggère un rite millénaire et il m'arrive, à l'occasion, d'imaginer le geste d'Abraham égorgeant son fils¹.

Gran sociólogo, ensayista y novelista, Khatibi es uno de los talentos más lúcidos de la literatura magrebí. Entre su obra, innovadora, se puede destacar: Le roman maghrébin², estudio imprescindible para todo investigador sobre la literatura magrebí y que ha sido traducida al árabe por el escritor Mohammed Berrada. La blessure du nom propre³, obra en la que el escritor se pone "à l'écoute de la culture populaire arabe", y en la que logra desasirse del discurso dogmático y normativo planteando el imaginario marroquí, intentando desvelar "le vrai corps", al establecer cinco sistemas de signos: signos gráficos como el tatuaje, la caligrafía, signos orales como los proverbios, los cuentos, y, finalmente, signos eróticos extraídos de Le Jardin des merveilles de Mohammed Nafaoui.

Vomito blanco ⁴ ensayo que, de forma poética, es intento de cercar el "encantamiento" que opera cierto discurso sionista en algunos pensadores occidentales. Le Lutteur de classe à la manière taoïste⁵ son poemas en los que es preciso meditar "sobre el giro del doble lenguaje". Le livre du sang⁶ obra de amor y de ruptura. Drama de la belleza equiparada al mal, desgarro íntimo que provoca la escritura y que, al mismo tiempo, intenta velar. Persecución de un sueño de indivisión en un éxtasis final que puede ser la calcinación y la petrificación en la muerte. Amour bilingue⁷, en donde -con notable escritura poética- el bilingüismo, como experiencia entre dos lenguas, y el Amor, como desposeimiento de uno mismo, hablan de una muerte que germina y que se opone a la fusión mítica y a la sublimación "mística". Los personajes de amor bilingüe, "je" y "elle", se pierden y pasan, conjuntamente, por un "non-être", que solos no pueden alcanzar. La reciente escritura de Khatibi está atravesada por un tópico amoroso, por la relación de lo que sucede entre dos seres y por lo que brota en su proximidad: entre ilusión y desilusión, el juego de la escritura amorosa no es más que una interrogación de esos "primeros estremecimientos, que existen en el juego de hablar juntos".

Par-dessus l'épaule⁸, fragmentos sobre "un psicoanálisis personal", aprehensión del secreto entre el principio masculino y femenino. Y en Le Même livre⁹, Khatibi y Jacques Hassoun -los autores- mantienen una correspondencia tras haber leído, respectivamente, sus obras. Un été à Stokholm¹⁰ es otra obra reciente de Khatibi.

Autor prolífico, es importante destacar los estudios de arte, L'Art Calligraphique arabe¹¹, en colaboración con Mohammed Sijelmassi y La peinture de Ahmed Cherkraoui¹² con Amran El Maleh, Maraini y Melehi.

Sus obras de teatro: La mort des artistes, creada en París por Jorge Lavelli, en 1963, y El Prophète voilé¹³ , en France-Culture, 1973, por René Sentet, es la libre interpretación de la historia de Hakim ben Hicham, "el velado", falso profeta del siglo VIII.

Khatibi es uno de los escritores magrebíes que con mayor clarividencia vio y describió el drama lingüístico en el que vivía el escritor colonizado. Su lengua materna había sido humillada y haciendo frente al vértigo de la doble cultura, el escritor la vivió de esta forma: Quand je danse devant toi, Occident, sans me dessaisir de mon peuple, sache que cette danse est de désir mortel, ô faiseur de signes hagards¹⁴.

Je suis, se disait-il, un milieu entre deux langues, plus je vais au milieu, plus je m'en éloigne¹⁵.

Mauvaise plaisanterie: nous, les Maghrébins, nous avons mis quatorze siècles pour apprendre la langue arabe [à peu près], plus d'un siècle pour apprendre le français [à peu près] ; et depuis des temps immémoriaux, nous n'avons pas su écrire le berbère ¹⁶.

El deseo de este escritor es reencontrar, en el paso de una lengua a otra, cierta fluidez, una íntima profundidad, un puente secreto entre el francés cartesiano y el árabe "místico". Eco común, frágil secreto, indolente como la ensoñación pero fuerte como la piedra: La traduction est une transgression litéraire, mais transposition exigeant un effort théorique intense. Étrange désir! Traduire, c'est tendre vers la dissolution de son être dans cet éclat violent entre deux langues ¹⁷.

Otras citas, inolvidables y bellas, son las que se encuentran en PALIMPSESTE, texto introductor a la reedición de La Mémoire tatouée¹⁸ : La grande et magnifique loi de toute langue est d'être indestructible. C'est bien elle qui assassine le poète et non l'inverse. [...] La pire des illusions de mourir est d'être assassiné sans en être complice.

Coupée de ses racines, que peut dire cette littérature maghrébine sinon son errance et sa déraison sur un sol qui l'engloutira [...] Pour profaner le sanctuaire somptueux d'une langue, il faut y déposer une partie de soi -offrande mémorable et tatouée ce livre! C'est pourquoi, je demeure ici entre les mains de la langue française. Langue que j'aime -je le répète- comme une belle et magnifique étrangère.

Memoria tatuada, autobiografía, reflexiva, evocación de fantasmas y regreso nostálgico al paraíso perdido, pero pretexto, también para la introspección, para la reflexión de orden político en cada migaja del recuerdo de su infancia, donde el escritor expone un proyecto cultural revolucionario que se apoya en "Otro-pensamiento", constatado en otros escritores, y en "el pensamiento de la diferencia" como Derrida y Foucault.

En esta obra, Khatibi intenta esbozar una posible salida a un problema histórico, que ocupa parte importante del pensamiento árabe, desde hace más de una generación, como es la dualidad del ser árabe.

La técnica de la autobiografía no es más que subterfugio con objeto de ofrecer la verdadera dimensión al pensamiento de la Identidad y de la Diferencia, lógica consecuencia de esa inmersión en la infancia y en la memoria. Dicho pensamiento no es más que la confrontación de dos mundos, ayer enemigos, y que deben aprender, hoy, a coexistir. Preocupación que no sólo atañe a Khatibi y a los escritores magrebíes sino a los intelectuales del mundo árabe, que no han cesado de preguntarse "¿quién soy?"

¿Cómo forjar esa identidad? ¿Cómo explorar y revalorizar los diferentes componentes del "Yo" árabe en un mundo dominado por el Otro? Este es el gran problema, la incertidumbre, el planteamiento de la literatura magrebí de lengua francesa en general, y de la marroquí en particular desde 1945.

"¿Quién es el otro y quién soy yo?" Interrogante de otro gran intelectual marroquí Abdallah Laroui ¹⁹.

"¿Quiénes somos de dónde venimos y adónde vamos?", se pregunta el argelino Mohammed Dib ²⁰.

"¿Cómo actuar para continuar siendo uno mismo en un mundo dominado por el otro?", sigue interrogándose Anouar Abdel Malek ²¹. "¿Quién soy yo, quién está en mí y por mí? Vamos en búsqueda de nuestro nombre", asevera el cabileño Jean Amrouche ²².

"¿De qué Occidente se trata? ¿Qué Occidente se opone a nosotros? ¿Quiénes somos nosotros?", se pregunta, finalmente, Khatibi ²³.

Este autor, haciendo suya la tesis de Heidegger, ofrece una orientación filosófica al debate del enfrentamiento del Magreb con Occidente. De forma muy distinta a como acontece con el narrador de Dris Chraïbi (Les Boucs) o de Albert Memmi (La Statue de sel, Le Portrait du colonisé...) que deja su tribu fascinado por Occidente y queda malherido y decepcionado, el narrador de Khatibi opta por la crítica tanto a Oriente como a Occidente. Identidad y diferencia que alcanzan el estadio filosófico. Escritura que nos habla de la dualidad del ser árabe y que ha transgredido y turbado las normas de la estética de la novela, pero también y sobre todo, del cimiento sociocultural e incluso político del contenido de la identidad. Obra de auténtica interrogación al mismo tiempo que, consciente y profunda, es lugar donde termina una identidad dominante y donde emerge la del futuro cultural magrebí.

La identidad que nos describe Khatibi se funda, precisamente, en el paso de una visión ya trasnochada sobre la concepción de un nacionalismo o de un regionalismo en su aceptación más estrecha, a una forma diferente de estar en el mundo, portadora de una nueva dimensión. Su intención es hacer obra de contestación, por lo tanto revolucionaria, tanto en el plano de la escritura como en el plano del pensamiento, en el terreno político como en el social y religioso. Khatibi quiere aunar una cultura plural y dar una visión de un Magreb plural, como indica el título de este ensayo, en el que desea recoger todas las tendencias confundidas, como verdadero humanista que es, mostrando el rostro de un nuevo Magreb que está intentando superar los tormentos y odios del pasado.

Al mismo tiempo que pide al magrebí que comience a olvidar lo que antaño le separaba y que, actualmente, debe ser cada vez menos. Para Khatibi, el pensamiento plural libera al escritor y fundamenta, a un mismo tiempo, la identidad. En ese sentido, el escritor ha llegado a introducir, en la literatura novelesca del Magreb, el espíritu de una identidad magrebí completamente contemporánea, que nadie con anterioridad había visto.

"El pensamiento de la diferencia" es, en este caso, la única posibilidad de alcanzar esa reconciliación, ese conflicto ancestral entre Oriente y Occidente que se había convertido, a través del tiempo, en mutuo desconocimiento.

La Memoria tatuada²⁴ es, por tanto, una obra maestra por la que finaliza una identidad dominante y por la que emerge la identidad del futuro cultural magrebí e incluso árabe, sin por ello olvidar los horizontes antiguos o nuevos, de los que este escritor no deja de enorgullecerse.

Assia DJEBAR, magnífica y fructífera escritora argelina, nació en el seno de una familia de clase media el 4 de agosto de 1936 en Cherchell, en la costa mediterránea, al oeste de Argel. Realiza estudios secundarios en el liceo de Blida y más tarde obtiene la licenciatura de Geografía e Historia en París. Ejerció la enseñanza en la Universidad de Rabat y de Argel.

Su primera novela escrita a los veinte años, La Soif²⁵, que recuerda a Bon jour tristesse de François Sagan, obtuvo el premio de "L'Algérienne", concedido gracias a Gabriel Audisio (escritor representativo de la llamada "École d'Alger"). Un año más tarde, su escritura se hace más interesante, en Les Impatients²⁶, obra en la que sigue presente el tema de la mujer, heroína situada en situaciones límite y que representa, según dice la misma autora, a una mujer ejemplar: Les jeunes femmes arabes ont des reserves insoupçonnées de romanesque; trop brutalement lancées contre l'homme, elles ne retrouvent que rarement leur innocence blessée. Et leurs époux ne connaîtront jamais leur visage exalté de l'adolescence. Seulement le regard sec, à peine émouvant, des bêtes soumises, des faibles ²⁷.

Les enfants du nouveau monde²⁸ y Les alouettes naïves²⁹ son novelas posteriores a la guerra por la independencia argelina ³⁰ y relatan episodios que tienen como trasfondo y tema central ese episodio punzante de la historia nacional.

El enfrentamiento contra un enemigo común proporcionó al pueblo argelino de identidad inestable, como consecuencia de todo tipo de influencias e invasiones externas, un elemento de cohesión, que hizo surgir en el imaginario colectivo el concepto de nación, contra el paternalismo del invasor que buscaba en todas sus acciones el "bienestar" de un pueblo que aún no había logrado su "madurez", por lo que de modo alguno convenía entregarle las riendas de su propio destino. Pero el joven pueblo argelino no escuchaba esa actitud paternalista y estaba ya decidido a encontrarse consigo mismo. Algunos héroes, como Omar en Les Enfants du nouveau monde, optan por el exilio en contra de su propia familia, convirtiéndose así su historia en un relato espectacular de la situación colectiva de su pueblo: Lila considérait son père comme quelqu'un qui avait atteint tous les buts qu'elle se proposait: l'indépendance, la liberté, la pureté -car elle comprenait le départ de Rachid comme une révolte victorieuse, sans y voir l'inévitable déracinement ³¹.

Otros héroes, más jóvenes, están agazapados, en la montaña inviolable, aguardando el momento de la victoria de la tierra que no quiere ser violada, aunque tenga que estar regada por la sangre de sus propios hijos. Mientras que allá arriba, en el cielo claro de Argelia, los aviones son sólo puntos negros, surcos blancos de efímeros arabescos, como escritura misteriosa que todo destruye y mata.

Un sólo día de la guerra, en 1956, es abordado por una mujer de las letras argelinas: Assia Djebar no condena a nadie, su propósito es demostrar lo absurdo de una guerra entre dos comunidades hechas para comprenderse. Un pasaje de gran sensibilidad muestra cómo uno de los héroes de la novela, que se va a unir con sus compañeros en el maquis, recita junto a su prima, al alba, poco antes de ser abatido, poemas de Hugo, Rimbaud, Eluard..., dando muestra de lo absurdo de una guerra y del desgarro al que se ven sometidos aquellos que tienen que tomar partido ³².

Pero en estas dos novelas no sólo subyace el drama de la guerra, sino los problemas que surgen de la pareja y del amor: objeto único de existencia, en la mayoría de los personajes femeninos, para quienes el camino que conduce a la realización y al conocimiento personal pasa por el amor, por la dependencia del ser amado: Elle était trop occupée à s'appercevoir que la découverte de l'amour était celle de sa porpre vérité, du visage secret d'elle même, qu'elle reconnaissait avec ferveur tandis qu'elle se penchait sur celui d'Ali ³³.

La escritura de Assia Djebar, salpicada de bellas metáforas, nos habla de esa dependencia femenina, imagen buscada con insistencia en el espejo, indolencia femenina, crisálida de mariposa: Lila était en train de sortir du cocon que son sens si tenace du bonheur lui avait fait tisser grâce à Ali. Que va-t-il surgir d'elle de son inexpérience, de sa naïveté maladroite, de cette attention qu'elle n'accorde à rien sinon, mais alors avec quel élan, à l'objet ou à l'être qu'elle choisit, qu'elle reconnaît pour sa passion… Comme le bonheur est une prison difficile ³⁴.

Nfisa écoute, l'air d'une malade qu'on reveille, d'une vivante surprenant les fables chuchotées par un peuple d'endormies³⁵.

Cuando desaparece el único apoyo, el del ser amado, el tiempo se detiene para estas mujeres que dependen del amor, como único medio para su propio desarrollo: ¿Qu'est-ce que le temps, depuis le départ d'Ali? Un océan noir étalé devant elle, que ne sillonnait rien, aucune route³⁶.

Mais elle ne prie pas, et son âme est vide; Youssef n'est pas près d'elle, sur la couche. Elle en vit plus; elle ne vivra plus³⁷.

Comment vivre maintenant, comment mettre un pied devant l'autre, et jusqu'à quand ?³⁸

Aunque si bien es cierto que son escasas las mujeres que se encuentran así mismas por el camino de la insumisión al hombre, también existe, en Assia Djebar, la heroína que mantiene un enfrentamiento contra la dominación masculina, semejante a la del pueblo contra el poder extranjero dominante. En Les Enfants du nouveau monde, las figuras de Cherifa y Touma se convierten en representantes de esa actitud femenina que apuesta por la autosuficiencia y la auténtica independencia.

Cherifa es una mujer que cumple con todas las tradiciones e imposiciones del mundo en el que vive. Casada con un hombre al que no ama, permanece a su lado por costumbre, hasta que algo profundo en ella e incontrolable le impide seguir aceptando: [..] et ce dégoût? Dans la recherche d'une réponse, elle luttait contre une forme d'ignorance complaisante, qui aurait pu la rendre un jour puritaine, à l'instar des femmes de son monde: mais les questions se précipitaient en elle si vivement qu'elle ressentit, au-delà, sans bien comprendre, une sorte d'éblouissement: celui d'avoir eu en fin, même pour une seconde, un ennemi et de pouvoir alors se dresser: être ³⁹.

Pero Touma es un caso extremo de rebeldía que la llevará al más puro ostracismo y a la expulsión de la tribu. Touma no encuentra, entre los valores que ésta le propone, ninguna posibilidad de realización e intenta buscarla en aquello que, aunque provenga del enemigo extranjero, le está ofreciendo también su entorno, reafirmándose de esa forma en su cruel desafío y contra sus hermanos de raza: Touma aime que ces hommes la violent ainsi; elle y voit une forme d'estime. Les autres, quand elle passe, ferment leur visage. " Les autres "; elle rectifie: " Les Arabes " et elle prononce ces mots en redressant la tête. Sa haine la secoue ⁴⁰.

También en Assia Djebar está muy presente la fuerza de la maternidad, paraíso del que se excluye al hombre, que ennoblece a la mujer y del que siente celos la estéril: porque el niño que se balancea en su vientre es continuación de la tribu y porque el niño que succiona el pecho, de leche lleno, le da ese rostro de serena madona: Son sein gonflé pend, hors de son corsage en dentelles; l'enfant dans ses lingues est posé près d'elle⁴¹.

Mujer, siempre madre, en medio de numerosa prole, que redevient un arbre qui déploie toutes ses branches⁴².

Siempre madre, en el atardecer de su vida, cuando el hijo tiene ya destinada una esposa. Y la madre, sentándose en el umbral de la puerta, se deja morir, su tarea ya cumplida: On aurait dit qu'elle t'attendait, toi, qu'elle donnait à son seul fils, oh! Combien le préféré, pour se dire: "j'ai terminé ma tâche"⁴³.

Siempre madre, aunque su hija sea una desertora, una traidora por la que nadie derrama ni una lágrima: Depuis ton enfance, cet or était destiné à ton trousseau de noces. Je te paierai des pleureuses si personne, dans l'amitié du coeur, ne veut pleurer sur toi. Je te paierai des pleureuses !⁴⁴

Sólo con este breve apunte, se puede constatar el alcance poético de Assia Djebar. El tema principal, en su escritura, es el contacto de la mujer con el espacio exterior. Espacio lleno de novedad que le produce desasosiego e incertidumbre. Contacto, también, con otras mujeres, en el placer de la conversación mutua y en el desvelo de los más íntimos secretos. Contacto de la mujer con ese exterior -espacio de modernidad- a la que se pide que participe en él, al mismo tiempo que conserve la tradición.

Con esta escritora llega a la literatura magrebí, el descubrimiento de un fresco de cuerpos femeninos (de forma carnal y sensual), el nacimiento de la pareja, el amor (no a la manera provocadora del moderno erotismo, pero sin falso pudor ⁴⁵), los celos masculinos, la liberación femenina, la fuerza de la maternidad que ennoblece a la mujer y la libera al mismo tiempo que la constriñe. La mujer siempre, en esta escritora, tiene algo que decir de sus vastas e insospechadas vivencias.

RESUMEN

La obra de A. Khatibi ha transgredido las normas de la estética de la novela magrebí escrita en lengua francesa. Pero ha sido sobre todo en La Memoria tatuada, texto inicial, donde se organiza la búsqueda de una analogía alrededor de los términos de pérdida y ausencia entre el mundo oriental y occidental.

En Assia Djebar, el tema principal es la mujer que, por vez primera, toma conciencia de su propio cuerpo y se mueve por espacios nuevos. Aportación de modernidad y conflicto por superar el modelo tradicional representativo de la mujer.

¹ Khatibi, A., Le Mémoire tatouée, París, Denoël, 1971, p. 7.
² Le roman Magrébin, París, Maspero, 1968; rééd., Rabat, SMER (Société Marocaine des Éditeurs Réunis), 1979.
³ París, Lettres Nouvelles, 1974.
⁴ Coll., 10/18, París, 1974.
⁵ París, Sindbad, 1976.
⁶ París, Gallimard, 1979.
⁷ Montpellier, Fata Morgana, 1983. Caligrafías de Abdeslam Guenoun.
⁸ París, Aubier, 1988.
⁹ París, L'Éclat, 1985.
¹⁰ París, Flammarion, 1990.
¹¹ París, Chêne, 1976.
¹² Casablanca, Shoof, 1976.
¹³ París, L'Harmattan, 1979.
¹⁴ La mémoire tatouée, cit., p. 188.
¹⁵ Amour bilingue, cit., pp. 10-11.
¹⁶ Maghreb pluriel, París, Denoël, 1983, p. 179.
¹⁷ La blessure du nom propre, cit., p. 45.
¹⁸ París, Denoël, coll., 10/18, 1979 y Denoël, Médianes, 1982. Presentación de A. Khatibi y postfacio de Roland Barthes.
¹⁹ L'idéologie arabe contemporaine, París, Maspero, 1967, p. 15.
²⁰ Dieu en barbarie, París, Le Seuil, 1970, p. 9.
²¹ La pensé politique arabe contemporaine, París, Le Seuil, 1970, p. 9.
²² Déjeux, J., " Littérature maghrébine de langue françaises ", Présence Francophone, nº 4, Univ., Sherbrooke, Québec, 1972, p. 69.
²³ La double critique, Libération, 1977.
²⁴ Como subtítulo de la 1ª edición aparecía "Autobiographie d'un décolonisé", que ya no se encuentra en la segunda.
²⁵ París, Julliard, 1957.
²⁶ París, Julliard, 1958.
²⁷ París, Juillard, 1958, p. 110.
²⁸ París, René Julliard, 1962.
²⁹ París, Julliard, 1967,
³⁰ Independencia lograda el 3 de julio de 1962.
³¹ Les enfants du nouveau monde, cit., p. 212.
³² Ibid., pp. 292 y 304.
³³ Ibid., pp. 212-213.
³⁴ Ibid., p. 245.
³⁵ Les alouettes naïves, cit., p. 265.
³⁶ Ibid., p. 37.
³⁷ Ibid., p. 297.
³⁸ Ibid., p. 363.
³⁹ Les enfants du nouveau monde, cit., p. 33.
⁴⁰ Ibid., p. 147.
⁴¹ Ibid., p. 82.
⁴² Ibid., p. 135.
⁴³ Ibid., p. 51.
⁴⁴ Ibid., p. 301.
⁴⁵ Djebar, A., Entrevista en L'Afrique littéraire et artistique, París, nº 3, février, 1969.

Note au lecteur tout en remontant le temps :
TRES ESCRITORES MAGREBÍES DE LENGUA FRANCESA VISITAN ESPAÑA (1992)

Je vous offre ce texte écrit, il y a presque douze ans. C'était un moment intellectuel trop vif pour moi -tout juste comme aujourd'hui-. J'étais alors boursière à l'université Complutense de Madrid. La formation plutôt classique, que j'y avais reçue, m'avait enseigné à comprendre la littérature française traditionnelle : Montaigne, Pascal, Rousseau, Diderot, Chateaubriand, Nerval, Gautier, Claudel, Loti... Mais…, heureusement, j'ai lu La Civilisation ma mère…!

À partir de là, j'ai fait tout un pèlerinage afin de savoir qui était cet auteur, sensible, un connaisseur profond de la psychologie féminine, qui narrait une histoire qui pouvait prendre corps dans la réalité de beaucoup de femmes : Cette femme -telle une chrysalide de papillon- subissait une métamorphose sans laisser d'être elle-même : simple, amusante, tendre, avec l'amour pour la vie chevillé à son âme.

Je me suis agrippée -courageusement et doucement- d'une main à ce texte, comme une Ariane. J'ai découvert toute une pépinière d'écrivains d'origine arabe-musulmane et juive, qui avaient beaucoup à dire. Leur talent n'avait rien à envier à celui de ces collègues de la Métropole.

Je suis allée voir l'Ambassade du Maroc, l'Institut français à Madrid et d'autres institutions officielles. Il fallait faire quelque chose pour emmener ces auteurs afin de représenter le Maghreb (J'ai proposé Memmi, Chraïbi et Dib -il était malade-, Begag le remplaça!). Après beaucoup d'efforts, j'y ai réussi. Mais je désirais voir publié ce texte dans les départements d'Études Arabes et Islamiques. Heureusement, leurs seuils -leurs c¶urs- m'ont été ouverts.

Si j'avais à écrire ce texte de nouveau, je crois que j'y mettrai les mêmes débordements, la même mystique, la même recherche infatigable : car si ce texte -alors d'une débutante- je le sens dans le lointain, j'ai l'impression, que ma passion, par ces écritures, par une langue poétique, par des études comparatives, n'a pas changé d'un iota. Bien au contraire.

TRES ESCRITORES MAGREBÍES DE LENGUA FRANCESA VISITAN ESPAÑA (1992)

(Publicado en Al-Andalus MAGREB, Estudios Árabes e Islámicos,
Universidad de Cádiz, 1993, pp. 163-185). Leonor Merino (Universidad Complutense)

Fue un 22 de Enero de 1992, inolvidable, húmedo, algo frío. Las nubes grises que cerraban el cielo eran bajas, la brisa húmeda sacudía las lágrimas cristalinas de las ramas deshojadas de los árboles del paseo que enmarcan la Facultad de Letras de la Universidad Autónoma de Madrid. El día, reflejo de melancolía, fusión de felicidad y tristeza por tanta lucha solitaria.

A la entrada del Departamento de estudios Árabe e Islam, un gran cartel, expresivo, acogedor, invitando a profesores y estudiantes a la presentación de unos escritores del Magreb de lengua francesa. Escritores que en el desarraigo profundo de su escritura, territorio de su herida, alejándose de la bella lengua árabe adoptaron la lengua del colonizador, tenazmente inculcada. Los tres escritores magrebíes eran recibidos, ¡precisamente por insignes arabistas y alumnos de esta Facultad! Destacados profesores e investigadores, que luchan por dar a conocer a los escritores árabes, por rehabilitar su lengua y su literatura, acogieron con gran calor a los escritores de lengua francesa: Albert Memmi, representando a Túnez, Driss Chraïbi a Marruecos y Azouz Begag a Argelia.

Esta ha sido la primera llegada oficial a España, que ha unido literariamente a los tres países del Magreb, invitación que llevó a cabo el Instituto Francés de Madrid al que hace algún tiempo, ilusionada, me dirigí para hablar con su director de esta Literatura, con el fin de que algún día España, salpicada de raíces árabes, escuchara a estos hombres que se dieron a conocer alrededor de los años 1945-50, época más fructífera de la literatura magrebí de lengua francesa, fruto de una dura colonización en los tres países del Magreb.

Esta literatura surgida y enmarcada dentro de unos fenómenos históricos y sociales, quiere ser no solamente una representación de la sociedad sino también una reflexión sobre lo vivido y sobre los aspectos ocultos de la vida social económica y psicológica, representación que marcha al unísono con la búsqueda de una nueva estética.

La herida histórica resentida, vivida por numerosos escritores magrebíes de lengua francesa, es el origen de esa eclosión de lo imaginario, es esa misma herida sangrante, siempre viva, la que va a permitirle acceder a la luz de los fantasmas y deseos frente al Otro, a los suyos, y al ideal oculto.

La literatura magrebí de lengua francesa, permite un cierto acercamiento de un imaginario magrebí teñido, ayer, por la presencia del Otro; hoy, por la violencia cultural llegada de fuera y deseada también por deseos violentos y sueños locos.

En general, los escritores magrebíes no experimentan malestar por utilizar la lengua francesa con el fin de expresar su desazón y sufrimiento. Al contrario, muchos la emplean con talento -al sumergirse en sus propias lenguas-, con el fin de dar a conocer lo más recóndito de su ser y el inconsciente malherido. Por otra parte, al dominar esta lengua no quieren mostrarse serenos, pues esta literatura va a dar cuenta de las mutaciones y perturbaciones profundas que han alcanzado al hombre magrebí.

Efectivamente, el desgarro interior del colonizado se encuentra particularmente explicado y simbolizado en el bilingüismo: la no coincidencia entre lengua de cultura y lengua materna fue símbolo y causa de ambigüedad cultural.

El profesor M. Montávez, con su acertada síntesis, bien conocida, expone:

"Obviamente, el complejo y ramificado fenómeno del bilingüismo sigue siendo una realidad no sólo muy presente, sino también radicalmente presionante, en la actualidad socio-cultural magrebí, y consecuentemente en su literatura"(1).

En este conflicto lingüístico, el escritor debe elegir la lengua que mejor comunique sus sentimientos y al mismo tiempo que llegue a una mayor audiencia. A propósito de esta reflexión, dice Albert Memmi:

"Supposons qu'il ait appris à manier sa langue, jusqu'à la recréer en oeuvres écrites, qu'il ait vaincu son refus profond de s'en servir; pour qui écrirait-il, pour quel public ? S'il s'obstine à écrire dans sa langue, il se condamne à parler devant un auditoire de sourds. Le peuple est inculte et ne lit aucune langue, les bourgeois, et les lettrés n'entendent que celle du colonisateur. Une seule issue lui reste, qu'on présente comme naturelle, qu'il écrive dans la langue du colonisateur. Comme s'il ne faisait que changer d'impasse!"(2)

En un primer momento, debido a esta problemática, y olvidando que los escritores se dirigían al mismo público al que habían tomado prestado su lengua, extrañó la dureza de la escritura en estos hombres colonizados. Sin embargo no era inconsciencia ni ingratitud, puesto que no podían expresar más que su malestar y su rebeldía, fruto de una gran discordia.

Por tanto, nacimiento de una literatura en un clima ambiguo, de obras acogidas por un lado con alabanzas teñidas de cierto paternalismo, y, por otro repudiadas, por considerarlas mancilladas por lazos aparentemente comprometedores.

Generación perdida según ciertas críticas, puesto que debido a la arabización, por otra parte tan deseada y que se estaba llevando a cabo en el Magreb, Memmi, apresuradamente, afirmó que esta literatura estaba condenada a morir joven. Pero más tarde, con la humildad que le caracteriza, supo reconocer el gran futuro de esta literatura(3). Literatura vehículo de la cultura árabe.

Pero también según otras opiniones, generación tachada de traidora a su patria (4). A pesar de todas estas críticas, una literatura pujante había nacido, formando parte ya de la literatura universal.

La cantera de escritores magrebíes de lengua francesa que surge, a partir de la descolonización del Magreb, es inmensa. Pero se trata ahora de rendir homenaje a los tres escritores a quienes llevé a presentarse ante el Director y Catedrático de Literatura del Departamento de Estudios Árabes e Islámicos, D. Pedro Martínez Montávez.

1 - Martínez Montávez, P., Introducción a la literatura árabe moderna, Madrid, 20 ed., Cantarabia, 1985, p. 236.
2 - Memmi, A., Le Portrait du colonisé, précédé du portrait du colonisateur (1ère éd., París, Buchet-Chastel/Corréa, 1957; réed. Pauvert, 1966, préface de Jean-Paul Sartre). Edición utilizada: París, Gallimard, 1985, pp. 127-128.
3 - Idem., pp. 129-130. Ver también las siguientes Antologías bajo la dirección de Memmi: Anthologie des Écrivains français du Magreb, París, Présence Africaine, 1969, p. 17, y Écrivains francophones de Maghreb, París, Ed. Seghers, 1985, p. 10.
4 - Chraïbi fue acusado de "renegado" y de "asesino de la esperanza": A. H., Driss Chraïbi assassin de l'espérance, Démocratie (semanario, órgano del Partido Demócrata de la Independencia), Casablanca, n1 2, 14 janvier, 1957, p. 10.
Memmi escribe en La Terre retrouvée, periódico sionista publicado en París, el 1 enero de 1956: "On doit, m'assure-t-on laver son linge sale en famille. Le malheur est que les faiblesses ou les erreurs pénibles sont acceptables complaisamment tant qu'elles restent cachées. Le rôle de l'écrivain est précisément de dévoiler, de faire de la lumière et d'obliger les hommes à se regarder"

ENTRE LOS ESCRITORES TUNECINOS:
"La búsqueda del "yo" en la obra de Albert Memmi"

Albert Memmi es el mejor escritor tunecino de lengua francesa reconocido más allá de las fronteras de su país, puesto que en Túnez predomina una producción literaria mayoritariamente en lengua árabe (5). ¿Pero cómo esbozar en pocas palabras el camino tan fructífero recorrido por este escritor?

Sencillamente les podría ofrecer sus datos biográficos, pero es preferible dar la palabra al mismo Albert Memmi que, con la sencillez y sinceridad habituales, habla de su trayectoria vital:

"Je puis vous dire par exemple: je suis né à Tunis; j'y ai vécu jusqu'à la fin de mon adolescence, puis j'ai gagné la France pour y faire des études, je m'y suis également marié. Puis, après un retour en Tunisie, j'ai enseigné et commencé à écrire, après quelques crochets à travers le monde, j'ai retrouvé Paris où je me suis définitivement installé, partageant mon temps entre l'écriture et l'université. Ajoutons, pour être complet, que j'aurais voulu être médecin ou prêtre… Ce serait en somme l'histoire d'une espèce de provincial français qui a gagné la capitale où il s'est fait une vie acceptable. Il n'y aurait plus qu'à ajouter la date de ma mort…" (6)

¿Vamos a creer su sencillez, en este recorrido vital? Hay que decir que Memmi, adolescente, tomó parte activa en los movimientos culturales y políticos de tendencia socialista de la juventud judía:

"J'ai même envisagé de gagner Israël ou plutôt la Palestine d'alors pionnière et romantique" (7).

Más tarde, la guerra modificaría su vida. Dada su condición de judío, no pudo continuar su trabajo de "peón" en el instituto: trabajo que había obtenido para poder continuar sus estudios de Filosofía, por correspondencia con Argel. Luego fueron los horrores de la guerra, desde noviembre de 1942 hasta mayo de 1943, y el campo de concentración. Memmi, al final de las hostilidades, se marcha a Francia donde sabemos que estudió para ser profesor de Filosofía en Túnez, donde participó activamente en el movimiento nacionalista. Durante un tiempo dirigió la página literaria del semanario tunecino L'Action. Finalmente, en 1957, decide residir en París donde fue gran investigador en el Centre National de Recherches Scientifiques y profesor en L'École des Hautes Études de la Sorbona, y, más tarde, eminente profesor de Sociología en la Universidad de París-Nanterre.

Memmi, más aún que el resto de los escritores magrebíes, ha vivido de forma intensa su condición personal, su triple alienación: por ser tunecino, sufre la alienación cultural del intelectual norteafricano, como Chraïbi y Mammeri; como judío, alcanza un segundo grado de alienación, igualmente al ser hijo de un pobre artesano (8), y viviendo en el gueto de Túnez se siente extranjero en el medio social judío burgués de su ciudad natal: medio cuya existencia no descubrirá hasta llegar a la madurez y que, finalmente, no lo aceptará, sufriendo así su tercer grado de alienación. Existe, por tanto, en Memmi, un triple distanciamiento: cultural, étnica y social que sirve como tela de fondo a toda su obra y que aflora en sus páginas. Su obra, tanto los ensayos como las novelas, no puede ser comprendida más que emplazada en su contexto socio-histórico. La constante búsqueda, por otra parte, de su "yo" perdido, le obsesiona y atormenta.

Memmi es consciente del hecho de que la presencia colonial en Túnez (1881-1956), creó un contexto histórico particularmente difícil en el que el gran esfuerzo, por afrancesar todos los aspectos de la vida social, no hizo más que profundizar el gran desarraigo nacional.

Su lengua materna, que conoce a la perfección, es el árabe tunecino -según dijo- pero escribe en francés: ejemplo significante de esa dualidad en la que se mueve este escritor. Sin embargo, su obra ha encontrado a la vez, en esa fuerte tensión dual, su equilibrio y su dinámica, llegando a aunar los distintos temas y polos que la tensan.

El exilio, el desarraigo de la tierra natal, la salida del espacio materno, es sin duda el primero de los temas en La Statue de sel (9). Se trata de un exilio voluntario, necesario, pero doloroso también, que le permite despegarse del Oriente donde ya no encuentra un lugar donde asentarse, para enfrentarse con un Occidente no sólo distante, huraño, sino dominador y colonizador. La confrontación de las dos civilizaciones se convierte en profundo surco que hace nacer la toma de conciencia de su propia diferencia frente al Otro.

Tanto en Le Portrait du colonisé, précédé du portrait du colonisateur, como en Portrait d'un Juif (Gallimard, 1962), La libération du Juif (Gallimard, 1966), L'Homme dominé (Gallimard, 1968), La Dépendance (Gallimard, 1979) y en Le Racisme (Gallimard, 1982), Albert Memmi escribe de la misma manera que se combatió, frente a la usurpadora colonización, con auténtica sinceridad y por la liberación del hombre, comprometiéndose a destruir de forma fiel y coherente cualquier mecanismo de opresión, sea cual sea su nombre: colonización, antisemitismo, y en general todo racismo y dependencia.

En efecto, la mayor aportación de Memmi a la literatura magrebí, es la gran hondura de análisis de sí mismo, análisis sin piedad y una auto-disección patética. Memmi se adentra en el corazón de un yo desgarrado. Su obra es una interminable búsqueda de la verdad, un contincones más sombríos de su alma, intentando descubrir una identidad inagotable, siempre cambiante, huidiza, jamás sedentaria.

Las novelas de Memmi, y en general, toda su obra, son autobiográficas, como él mismo lo ha confesado en estos coloquios mantenidos en Madrid:

"Naturellement, je crois que l'oeuvre d'un écrivain est plus sincère que lui-même. Sans compter que d'une certaine manière, la mienne étant presque entièrement un bilan de tel ou tel aspect de ma vie, je pense que presque tout s'y trouve déjà…"

El camino, la senda de este escritor, consiste en que a partir de su propia experiencia personal, desea transmitirla a lo universal.

En Le Portrait du colonisé el autor se compromete más aún de lo que lo haría una obra filosófica y, haciendo referencia a su caso personal, descubre con ella lo que se proponía:

"J'ai voulu montrer toute la complexité du réel vécu par le Colonisé et le Colonisateur" (10).

Esta obra magistral fue muy conocida (11): "Le livre le plus gênant de l'année", titulaba l'Observateur (París). En su lectura se descubre la impotencia del colonizado bajo la opresión, su retrato mítico, su situación y su respuesta contradictoria a este conflicto.

Tras su publicación quedó demostrado que otras etnias de colonizados, como los negros americanos, los croatas, los angoleños o guineanos, en su lucha por la independencia, se veían plenamente reflejados en este ensayo:

"Je découvrais du même coup, en somme, que tous les Colonisés se ressemblaient ; je devais constater par la suite que tous les Opprimés se ressemblaient en quelque mesure" (12).

Su situación de judío tunecino colonizado, perteneciente a un grupo unido por solidaridad al bajo proletariado musulmán, pero aspirando a asimilarse con el colonizador, a causa de los privilegios que pudiera recibir, le ha permitido conocer, como muy bien afirma Sartre en el Prefacio:

"cette double solidarité et ce double refus: le mouvement qui oppose les colons aux colonisés, les colons qui se refusent aux colons qui s'acceptent" (p. 24).

Por una parte, el amor hacia el colonizador y la pulsión a identificarse con él; por otra, su rebeldía, el rechazo al querer buscar la afirmación de su propio yo. La vida, los símbolos, el comportamiento, tanto del colonizador como del colonizado, están marcados por esta relación fundamental en un dúo inexorable, como lo califica el mismo autor. Memmi lo comprendió, perfectamente, puesto que lo sintió en su propia contradicción. Claramente explica, en su libro, que este desgarro del alma -auténtica interiorización de los conflictos sociales- no prepara a la acción. Pero todo aquél que sufre, tomando conciencia de sí mismo, conociendo su complicidad, su tentación y exilo, puede iluminar a los demás, partiendo siempre de uno mismo:

"Force négligeable dans la confrontation, ce suspect ne représente personne; mais, puisqu'il est tout le monde à la fois, il fera le meilleur des témoins (p.24)".

El autor empleando los mismos mecanismos que le ayudaron a comprender su vida de colonizado, quiso llegar aún un poco más lejos, es decir, dar a conocer su situación específica de judío en el mundo, por lo que hará inventario de su vida; bajo este aspecto Portrait d'un juif, como la obra anterior, daba cuenta al mundo de las privaciones y sinsabores de estos hombres. El libro gustó, irritó o emocionó a muchos lectores. Memmi demostró "son malheur d'être Juif, le malaise constant du Juif et la menace des autres".

Ante esta queja -aunque el término diáspora y judío no siempre se identifican puesto que uno de los principales flujos perseguidos y migratorios brota, dolorosamente, de la otra rama semita-, el autor comprendió que dicho retrato no era únicamente el suyo sino el de muchos otros, puesto que existe, escribe Memmi: "un destin commun aux juifs". El cómputo final lo hizo sin contemplaciones ni eufemismos: "tout est dit". El lector queda cautivado por esta obra, lúcida y valiente, en la que nada se ha ocultado. Y en la que hay que hacer hincapié sobre su peculiar forma de denominar los siguientes calificativos entre los que este autor hace una clara distinción: judaïsme, judaïcité et judeité: le fait d'être juif, l'ensemble des caractéristiques sociologiques, psycologiques qui font le Juif (13).

En La Libération du Juif, el autor intenta hacer un inventario de las vías de liberación, tanto de las falsas como de aquellas que son viables, pues de lo que se trata es de llegar a superar la dominación, la dependencia. El prefacio titulado Un libro optimista determina ya esa visión. El fin de toda esta investigación fue el conocimiento y la comprensión de sí mismo y de una situación personal; en esa aventura, a través del conocimiento, el autor avanza progresivamente, sorteando obstáculos y superándolos:

"touche après touche, personnage après personnage, mécanisme après mécanisme dans ce projet d'un portait de l'opprimé contemporain" (14).

Liberarse significa, para Albert Memmi, en primer lugar, reivindicar su diferencia, para luego y paralelamente intentar lograr una síntesis entre su yo perdido y el Otro, una alianza de contrarios que pueda al fin aunarse. Su mérito reside en haberlo planteado, tratándolo de una forma únicamente abstracta y especulativa que le lleva, necesariamente, al mismo punto de partida: al "impasse", expresión que, como vemos, tiene connotación simbólica.

El "Impasse", en La Statue de sel, es la pequeña calle en la que la familia de Alexandre ha vivido durante años y en la que el niño ha tenido sus primeros juegos y contactos con el mundo externo al hogar. El "Impasse", en Agar (15), es también el lugar en el que continua viviendo la familia de Alexandre; el Callejón sin salida es también en Le Scorpion (16), el mismo punto de partida de las aventuras infantiles, asimilado al sótano que, simbólicamente, evoca la caverna y su contenido: tinieblas del inconsciente, todo lo que el escritor no ha confesado ni ha dado a la luz, espacio oscuro situado en la parte más oculta y profunda, de ahí el temor a su descenso; pero lugar, también, donde están escondidos los tesoros más preciados, lleno de maravillosos recuerdos infantiles. Lugar y palabra clave en donde el autor gira y gira, como el escorpión, para comenzar, una y otra vez, a plantearse: "Qui suis-je?"

Ese es el gran interrogante de un escritor que ha sido Indígena en un país de colonización, Judío en un universo antisemita, Africano en un mundo donde triunfaba Europa.

Otras obras son Le Désert (Gallimard, 1977), novela. Le Mirliton du ciel (París, Lahabé, 1985), poemas. Le Pharaon (El Faraón) (Gallimard, 1988), novela.

En Memmi, al permanecer arraigado en su cultura, su obra alcanza resonancia universal y es, al mismo tiempo, análisis de sí mismo y espectáculo. El escritor parece querer desmontarse pieza por pieza y asiste a esa maniobra -su propio espectáculo- comparable a una operación quirúrgica en la que las dotes de fabulador son notables. Su estilo riguroso y perfectamente domeñado ha sido apreciado por toda la crítica que le ha otorgado los premios Carthage (Túnez), Fénéon (París) y Simba (Roma).

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5 - Apenas se conoce fuera de Túnez a Abdelmajid Tlatli, el primer tunecino que obtuvo el premio "Carthage" en 1952, por su colección de poemas: Sur les Cendres de Carthage; y muy poco a los jóvenes poetas que escriben a veces en árabe y en francés; en cuanto a Mustapha Tlili, su novela La Rage aux tripes (París, Gallimard, 1975): primera obra tardía, que no significa la aparición de una generación de novelistas de expresión francesa. Esta novela quiere ser, por otra parte, rechazo violento de los valores de la cultura francesa -por alguien que fue modelado por ella y en la lengua más clásica-. Su segunda novela, Le Bruit dort (Gallimard, 1978). Pero, en especial, interesa destacar a Abdelwahab Meddeb, autor, entre otras obras, de Talismano (París, Bourgeois 1979) y Phantasia (París, Sindbad, 1986).
6 - Memmi, A., Écrivains francophones du Magrheb, cit., p. 216.
7 - Portrait d'un juif, París, Gallimard, 1962. Préface, p. 11.
8 - Cuenta Memmi, en La Terre intérieure (París, Gallimard, 1976), que fue el primero de los hijos de una familia de ocho niños; y que a su padre -artesano, talabartero- le costó mucho darles lo necesario.
9 - En el momento de la eclosión de la "generación de 1952", Memmi se manifiesta entre los primeros escritores publicando: La Statue de sel, París, Buchet-Chastel/Corrêa, 1953; reéd., Gallimard, 1966 préface d'Albert Camus.
10- Le Portrait du colonisé précédé..., cit., p. 17.
11- Importante crítica de Jean-Paul Sartre, Les Temps modernes (París) n1 137-138, juillet-août 1957, pp. 282-292. Igualmente la de Jean Déjeux, Cahiers nord-africains (París) nº 72, avril-mai 1959, pp. 7-27.
12- Le Portrait du colonisé précédé..., cit., p. 13.
13- Única definición aportada por A. MEMMI, en Le petit Robert (Diccionario), París, 1989. p. 1053
14- L'Homme dominé, cit., p. 106.
15- París, Gallimard, Corréa - Buchet-Chastel, 1955. Rééd., Buchet-Chastel, 1963. Ed. Gallimard, 1984. Agar es la esclava egipcia, mujer del patriarca Abrahán con quien tuvo a Ismael (padre del pueblo árabe), y que fue expulsada -junto a su hijo, a errar a través del desierto de Bersebá- por Sara, cuando, ya anciana, dio a luz a Isaac hijo también de Abrahán.
16- París, Gallimard, 1969.

DRISS CHRAÏBI,
"l'enfant terrible" de la Literatura Magrebí

Chraïbi nace en 1926 en Al-Yadida (antigua Mazagán), hermosa ciudad de Marruecos situada en el océano Atlántico. Desde su más tierna infancia va a la escuela coránica, luego entra en la escuela francesa a la edad de 10 años y continúa sus estudios en el Instituto Lyautey de Casablanca. En 1945, abandona Marruecos para realizar la carrera de química en París; a continuación se orientará hacia estudios de neuro-siquiatría. Más tarde, pensando que "la science est la faillite de l'humanité et entraîne la perte de la spiritualité", escogerá el periodismo y la literatura, optando, de esta forma, por la alquimia de la palabra.

Viaja por todo el mundo, convertido ya en un escritor comprometido. La O.R.T.F. lo contratará como productor, donde trabaja durante 26 años, dando a conocer el mundo islámico en contraposición con Occidente y tratando, igualmente, el teatro de autores negro-africanos.

Chraïbi ha sido el auténtico iniciador de esta literatura. Su obra inaugura toda una serie de producciones contestatarias. Y considerando que la palabra traiciona el pensamiento, su escritura es toda una búsqueda por la emoción y por la musicalidad de la frase. Siempre en búsqueda de una religiosidad auténtica, jamás ha salido de su terruño, del río de su ciudad natal: el Oum-er-Bia (Madre de la primavera).

Su obra Le Passé Simple (1954) (17) hizo una entrada estrepitosa en la literatura francesa y en Marruecos -en los albores de su independencia-, cuando rogaba por el regreso del sultán en el exilio. Esta obra toca, irremediablemente, las campanas por todas las obras etnográficas y folclóricas, obras de costumbrismo para el magrebí y de diversión para el público francés u occidental. Con esta obra, el autor ataca de hecho, y públicamente, un tabú cultural como es el respeto debido a los padres y a la Autoridad.

Refiriéndose a los valores encomiados en la Lectura por excelencia, el Corán, Chraïbi ataca el fariseísmo y la hipocresía de las conductas y la explotación de unos por otros.

Es decir, el escritor hace una sincera denuncia de la degradación de valores, designando el abismo que separa el espíritu coránico de las actitudes de aquellos que se sirven del sagrado texto como escudo y arma.

El autor libra un verdadero combate entre los valores del Islam, por los que siempre ha estado luchando, jamás renegado, y por los valores de una sociedad mecanicista a la que su país debe adaptarse en una irreversible mutación. Con esta obra de categoría, este gran iniciador no fue comprendido en un principio. Chraïbi recibió la "l'excommunication" y el título de "assassin de l'espérance". Considerado traidor a su patria, el joven escritor lloró, amargamente, y renunció de su obra:

"Tout mon livre a été tronqué" (18).

Chraïbi quiso defenderse en ese "mensaje patético a Démocratie", como subtitulaba este mismo semanario:

"El Pasado Simple n'est pas une autobiographie. C'est un roman. Tout y est romanesque, avec un goût de démesure. Entre ma famille et la famille Ferdi il y a un océan".

Acabo de decir que Chraïbi fue el iniciador, el que abrió la senda a esta literatura. Dicho calificativo lo dijo ya Abdellatif Laâbi, excelente, comprometido escritor y poeta marroquí. Pero habría que generalizarlo a toda la obra de Chraïbi, puesto que fue un iniciador de genio:

"Chraïbi fut un commenceur. Son premier livre est venu trop tôt [...] C'est presque un accident. Il n'a pas fait un bilan sociologique de l'ordre colonial, par contre il a peut-être démontré les causes tangibles qui approfondissaient et nourrissaient la colonisation. En ce sens il est vraisemblablement le seul écrivain maghrébin et arabe qui ait eu le courage de mettre tout un peuple devant ses lâchetés, qui lui ait étalé son immobilisme, les ressorts de son hypocrisie, de cette auto-colonisation et oppression exercée les uns sur les autres, le féodal sur l'ouvrier agricole, le père sur ses enfants. Le mari sur son épouse-objet, le patron libidineux sur son apprenti" (19).

Desde entonces, los estudiantes, la juventud, en quien este escritor confía, así como la crítica y todos los medios intelectuales se pusieron de acuerdo para aplaudir a Driss Chraïbi quien, según dijo el escritor y sociólogo marroquí, Abdelkébir Khatibi:

"Ce romancier de talent demeure jusqu'à nouvel ordre notre meilleur écrivain qu'on veuille ou non" (20).

Finalmente, se comprendió que Chraïbi quiso hacer una llamada a las conciencias, y que su vagar es toda una búsqueda de la llave que abra todas las puertas:

"Assis entre deux portes fermées (l'Orient et l'Occident) j'ai tant crié à la fraternité humaine et à la connaissance mutuelle que j'en suis devenu malade insomniaque et tressautant au vol d'une simple mouche. Et, par contre-coup, dans ma solitude, je me suis recrée une terre natale couleur de mirages et de vérité".

Esta cita que se encuentra en Succession ouverte (21), nos mete de lleno en esta obra seductora, llena de domeñada emoción y que parece ser la continuación del Pasado Simple. El narrador fatigado, angustiado, lleno de nostalgia, necesita regresar al seno de la Umma, de la tribu. Y si al héroe se le ha privado -por decisión paterna- de la herencia material, sin embargo es depositario de una herencia más sublime: la espiritual.

La fatiga por ese amor desesperado de este autor es proporcional a la esperanza puesta en la civilización europea: falaz civilización que escarnece los valores en los que antaño estos escritores confiaban y que, más tarde, van a criticar por haber sido enarbolados, como banderas sagradas, ante los ojos del mundo.

En Les Boucs (Denoël, 1955), el autor, siempre pionero, se introduce en la vida brutal de los inmigrantes, quienes, desarraigados de sus respectivos países, no han encontrado sino falta de trabajo y la mayor miseria en medio de un pueblo indiferente. El autor ha regresado al útero materno, a sus raíces, y, conviviendo con estos "desheredados", denuncia la sociedad que los margina. A Chraïbi le preguntan -y se pregunta- "si después de haber transcurrido treinta y cinco años de la publicación de este libro atroz, sería capaz de volverlo a escribir". Planteamientos en los que vamos a ver subyace la eterna marginación. Nuestro autor responde de este modo:

"Il m'est difficile d'y répondre, sinon par d'autres questions: trente-cinq ans après, le racisme existe-t-il encore en France? Les immigrés -et leurs enfants qui sont nés dans ce pays "hautement civilisé"- sont-ils encore parqués à la lisière de la société et de l'humain ? Est-il toujours vrai, selon feu mon maître Albert Camus, que le bacille de la peste ne meurt ni ne disparaît jamais" (22).

Chraïbi en su novela L'Âne (Denoël, 1957) de nuevo es el primero que denuncia las ilusiones de liberación que había hecho renacer el movimiento nacional y hace una crítica feroz al Marruecos postcolonial, crítica que retomará bajo tono burlesco sobre el mundo occidental en La Foule (Denoël, 1961).

De tous les horizons (Denoël, 1958), que ha sido reeditada en Marruecos con el título D'Autres voix (El Jadida, Soden, 1986), es una obra compuesta de seis deliciosos relatos, escritos entre las dos obras anteriormente mencionadas e inspirada en la isla de Ré, donde el autor, amante de la soledad, ha vivido largo tiempo.

En Un ami viendra vous voir (Denoël, 1967), este autor baña sutilmente la obra de sus inquietudes por la mujer y su amor por ella. Vestido con bata blanca de siquiatra, poniendo el dedo en la llaga, el escritor, sin miedo a las palabras, ha querido luchar contra el tabú sexual y salvar a la mujer de una civilización materialista, mecánica y fría.

De ahí que, en La civilisation, ma mère!... (Denoël, 1972), la mujer portavoz del conjunto del Tercer Mundo, salga de sus ideas ancestrales para ir al descubrimiento de Occidente. Obra maestra, surgida de la profundidad del ser, teñida de ensoñación y ternura.

Mort au Canada (Denoël, 1975), explica con su título el hecho mortífero de la ruptura. En cada relación, en cada experiencia, queda algo de uno mismo. En toda separación, en todo camino, muere lo mejor de nosotros mismos.

Une enquête au pays (Le Seuil, 1981), escrito con humor y calor, este texto parábola se hace cargo de forma positiva de las tradiciones milenarias de los beréberes del Atlas. Un año después publica La mère du printemps (Le Seuil, 1982): la sensible relación carnal, sensual, con la tierra y la historia de su patria, inicia una gran saga de sincretrismo islámico y beréber en el Magreb, que nos remite a la historia de la expansión del Islam y que se amplia con otra de sus obras, Naissance à l'aube (Le Seuil, 1986), hasta la conquista de España: (Córdoba). Elemento desencadenante de una voluntad que asume, fraternalmente, los contactos entre España y el Magreb y la desmitificación de todos los acimuts de su historia.

L'inspecteur Ali (Denoël, 1991), texto en el que el autor rompe con el estilo de sus precedentes creaciones y en la que el recuerdo de un comisario y su pasante -que han salido a realizar "une enquête au pays"- nos llega, parodiando a esa novela y a la memoria. Pero bajo el humor que baña la obra, existe toda una gran reflexión sobre la identidad y la crisis intelectual que atraviesan los hombres de cultura árabe.

Chraïbi es un caso aparte en la literatura magrebí. Será, siempre, haga lo que haga, un escritor que perturbe la conciencia del ser humano debido a la verdad auténtica que testimonia su escritura.

La asociación de escriores de lengua francesa ha otorgado a Driss Chraïbi: "Le Prix Rivages (1955)", "Le Prix littéraire de l'Afrique Méditerranéenne (1973)" y "Le Prix de l'Amitié franco-arabe (1981)".

17- El mismo tema, remodelado según las necesidades novelescas, políticas y sociales, ha sido recogido por otros escritores: Rachid Boudjedra en La Répudiation, 1969. Las obras de Mohamed Khaïr-Eddine: Agadir, 1967 y Le Déterreur, 1973. Así como Tahar Ben Jelloun en Harrouda, 1973 y en Abdelkah Serhane con Messaouda, 1983.
18- Démocratie (Casablanca) nº 5, 4 février, 1957, p. 10.
19- Laâbi, A., Souffles (Rabat) nº 5, 1967, p. 20.
20- Khatibi, A., "Justice pour Driss Chraïbi", Souffles (Rabat) nº 3, 1966, p. 48.
21- París, Denoël, 1962, p. 181.
22- Recogido en el Postfacio de esta obra, en la edicición de 1989.

LA GENERACIÓN BEUR

Albert Memmi dijo apresuradamente -ya sabemos que afirmó- que "la littérature colonisée de langue européenne semble condamnée à mourir jeune",sin embargo reconoció, más tarde, que sigue y seguirá viva. Luego, lo que no se puede negar ya es que dicha literatura es fruto de un periodo histórico, que forma parte del patrimonio cultural magrebí así como del universal. Literatura, por tanto, que permanece fértil, a través de la nueva generación -jóvenes palabras de exilio y de otras nacidas en suelo europeo (23).

Estos escritores han nacido en Francia (Azouz Begag en Lyon, Nina Bouraoui en Rennes, Akli Tadjer y Farida Belghoul en París) o en el Magreb (Mehdi Charef en Maghnia, Nacer Kettane en Kebouche, Bouzid Begag en El-Ouricia y Leïla Houari en Casablanca); y, en este último caso, llegaron a Francia o a Bélgica a una edad muy temprana. Esta escritura será, en su mayor parte, a partir de esos países y no del país magrebí.

Ocho de estos escritores nacieron en el Norte de África, cuatro de ellos (Bouzid, Kalouaz, Kettane y Touabti) llegaron a Francia con pocos años y, consecuentemente, no recuerdan sus primeros meses o años transcurridos en Argelia. Los otros cuatro, sin embargo, tenían la edad suficiente para traerse con ellos sus memorias de infancia procedentes del terruño magrebí: Tamza tenía seis años, Houari siete, Kenzi ocho y Charef once años. Luego, puesto que sus sueños infantiles se habían arraigado ya, trasladarse a Europa supuso una profunda desorientación: "la rupture fut de larmes ", confiesa Mehdi Charef (24), autor del best-seller Le Thé au harem d'Archi Ahmed (25): intencionado despropósito lingüístico por: "le théorème d'Archimède".

Esta generación no sólo ha sido reconocida universalmente, sino que toda una cantera de escritores iba a recoger la antorcha de sus predecesores. Los hijos de los emigrantes (los que llegaron a Europa, en búsqueda de un mayor "bienestar" o que habían huido de la guerra) necesitaban expresarse, inventar su propio arte, su propia cultura -como ya lo habían hecho los negros americanos-, necesitaban, en fin, recrearse, bañarse en sus propias raíces para no ahogarse, para no morir.

Los inmigrantes de la segunda generación siguen sufriendo, como la precedente, cierto desgarro. Estos niños sienten el abismo que existe entre la vivencia familiar, el calor de la tribu y la jungla de la ciudad, cruel realidad exterior que les recuerda a cada instante: "tú eres árabe", "tú eres musulmán": En la calle el chico se encuentra francamente en otro mundo que ignoran los padres. Está desgarrado y ese desgarro [...] hace sufrir a los jóvenes (26).

Pero un día, algunos de ellos no saben si dejar la chabola o el pequeño apartamento, repleto de camas, lleno de la voz chillona de las niñas, de blasfemias de hombres, de disputas de la familia alrededor de la televisión, de la angustia por el empleo nunca encontrado, por todo, por nada... Si quedan, estallan, si se van, se pierden, en el placer ilícito, la hierba y el pickpocket...

Estos jóvenes, para sobrevivir, no cogen la escoba para continuar la obra del pater, sino la pluma de la "funda-revólver" para contar en tono realista, no exento de humor sutil, sus vivencias: dura realidad de quienes viven aparcados en el linde de una sociedad llamada civilizada y moderna.

Para la crítica, estos jóvenes parecían ser la consecuencia literaria de una misma circunstancia, jóvenes que provenían, en su mayor parte, del mismo medio social y cultural: familias emigrantes que vivían en chabolas y en las HLM, Habitation à Loyer Modéré (Habitación de Renta Moderada), situadas en los barrios periféricos. Esta juventud, que esboza su cruel medio cotidiano -que inunda a torrentes sus páginas con su lengua y sus códigos fijos- tenía que compartir los mismos objetivos, experiencias y obsesiones, aunque los recorridos sean siempre individuales y, la mayoría de las veces, autobiográficos.

Por eso, cuando en 1983, Mehdi Charef se da a conocer con Le thé au harem d'Archi Ahmed, citado, nadie podía suponer que se acababa de abrir una puerta por la que una avalancha de jóvenes escritores iba a llegar al público y a las editoriales, como Akli Tadjer con su novela Les A.N.I. (27) du "Tassili", Nacer Ketane con Le Sourire de Brahim, obra inolvidable en la que el hermano del narrador -con el cráneo estallado en una manifestación llevada a cabo por la independencia de Argelia en París y en octubre 1961-, es llevado dignamente por su madre (28). Leïla Houari y su obra Zeïda de nulle part (L'Harmattan, 1985), Farida Belghoul con Georgette! (Barrault, 1986), Hacène Zehar con su novela Miroir d'un fou (Fayard, 1979). Leïla Sebbar, fructífera novelista, (reconocida como "l'Umm Kultum des Lettres Beurs in babouches"), con Fatima ou les Algériennes au square (Stock, 1981): relato en el que describe el combate que libra la madre, empleada del hogar, del marido y de los hijos; otra de sus obras es Shèrezade, 17 ans, brune, frisée, les yeux verts (Stock, 1982), panorama exhaustivo de emergencias pluriculturales y transnacionales. Pero sobre todos ellos, se erige la figura de:

Azouz Begag

¿Esperaban, tal vez, un pionero que disparara el mecanismo en estado latente desde hacía tanto tiempo? ¿Era tal vez la definitiva aceptación de los editores? El éxito de la primera obra de Charef, constata las posibilidades de este filón aún virgen.

Pero, ¿cómo denominar a esta nueva inspiración? Se les ha llamado 2ª generación, hijos de inmigrantes magrebíes y beurs. Lo cierto es que, expresando una realidad social, habían pasado ya su bautismo de fuego en los medios de comunicación.

A propósito de la palabra beur (29), la fructífera escritora argelina Leïla Sebbar describe un maravilloso diálogo entre una madre cabileña que pregunta a su hijo mayor el significado de esta palabra, puesto que, su sonido le recuerda la palabra francesa "beurre" (mantequilla), sonido que no alcanza a comprender: (qué tiene que ver -dice- con esa denominación que se le da a esos jóvenes árabes, en Francia, porque si con ella se quiere dar a entender su color, no son precisamente blancos los árabes como lo es la mantequilla...!):

"Ber, chez nous, en arabe, ça veut dire le pays tu le sais, mon fils, c'est ça ou non? -Le fils apprit à la mère que le mot Beur avait été fabriqué à partir du mot Arabe à l'envers en partant de la dernière syllabe donnait Beur: où étaient passés les a, on ne les entendait plus alors qu'il y en avait deux… Le fils ajouta que Beur n'avait rien à voir avec le mot pays . On disait aussi Rebeu por Arabe... là il n'y avait plus de a et à l'envers, on obtenait facilement Beur. Elle ne croyait pas qu'on ne retrouvait pas le pays dans Beur… Et puis elle répétait que ça ne sonnait pas bien, que c'était trop comme le mot français pour cet aliment gras et mou qu'elle n'aimait pas…" (30).

Tras esta hermosa y sutil explicación, toda hecha ternura, se esconde una terrible discriminación; porque ya se sabe el peso que tienen las palabras en lo imaginario (31).

Azouz Begag lo corrobora en Écarts d'identité:

"Je suis beur signifie, je ne suis ni ici ni là. Non désireux de l'être. La généralisation par les médias de ce terme […] repris par des responsables politiques, il devient vite un instrument de ghetto (32).

Azouz Begag, escritor de origen argelino, nació en 1957 en Villeurbane (Lyon), Doctor en Ciencias Económicas e investigador, trabaja en la Universidad de Lyon II. Perteneciente a la llamada "joven generación", también tomó la pluma para describir su medio familiar y social.

Este joven escritor recibió el Premio Sorcières (1987) por su primera novela Le Gone du Chaâba (Le Seuil, 1985) (33), novela autobiográfica llena de ternura, descrita con fino humor, en la que un sensible y avispado muchacho habla de la madre, de las inquietudes en la escuela por superar a sus compañeros franceses, en fin, de las diferencias sociales.

Sus novelas son más que una memoria personal, es la memoria de un pueblo sin historia, la de un pueblo inmigrante. Puesto que para todo aquel que no posee una tierra firme, la memoria es el único campo que puede labrar. Pero a través del humor, de la sutil ironía, este cercano autor enmascara la ácida realidad con el fin de hacerla más agradable al lector, con el fin de que la asimile y, sin casi darse cuenta, aprecie la amarga realidad de esta juventud aparcada en el linde del camino. Pues, como dice el autor, los inmigrantes siempre han estado "à l'écart":

"Les écarts d'identité, ce sont, en définitive, des écarts entre des individus ou des groupes qui sont sujets à des changements appréciés par chacun selon sa propre notion du temps, des distances et de la place qu'il occupe dans le monde" (34).

Distancias de identidad entre estos jóvenes y sus progenitores, distancias de identidad entre ellos y la sociedad francesa...

Arrancado de sus raíces, el inmigrante introduce una separación entre él y el universo simbólico, primera matriz, que define su ser. Fruto caído de su árbol, el inmigrante se abre a otra definición en otro universo distinto, este paso -redefinición- de identidad, tiene un precio: la angustia unida a la incertidumbre. Sin embargo, la obra de Azouz Begag, consciente de ese desgarro, no quiere ser:

"Un neuvième recueil sur les souffrances des immigrés en France; les gens qui bougent dérangent et provoquent des désordres" (p. 21).

Su escritura, que es toda elegancia, moral y estética, nunca condena o absuelve sino que es impulso de vida.

En su paso por Madrid -a mi lado-, ha dado buena prueba de su talante dotado de una gran expresividad y atrayente espontaneidad, que, a un mismo tiempo, alegra y conmueve al auditorio. Por otra parte, la originalidad, la imaginación y la ternura son también sus dones naturales, como un joven escritor que introduce en sus páginas la lengua de la calle y lo cotidiano.

Desde hace dos años escribe libros destinados a los niños, en los que cobran vida personajes llegados de horizontes culturales lejanos y diferentes. A pesar de su juventud, tiene ya en su haber varias novelas: L'Immigré et sa ville (Presses Univ. de Lyon, 1984). Béni ou le Paradis privé (Seuil, 1989) et Les voleurs d'écriture (Seuil, 1990).

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23- - Déjeux, J., "Romanciers de l'immigration maghrébine en France", Francofonia, vol. 5, nº 8, Spring 1985, pp. 93-111.
- Bonn, Ch., "Roman maghrébin, émigration et exil de la parole", Annuaire de l'Afrique du Nord, París, CNRS, 1987, pp. 399-415.
- Hargreaves, Alec, G., VOICES FROM THE NORTH AFRICAN IMMIGRANT COMMUNITY IN FRANCE. Immigration and identity in Beur fiction, Oxford, Berg Publishers Limited, 1991, 175 p.
24- En "Mères patries", La Croix (París) 25 Nov., 1983
25- Le thé au harem d'Archi Ahmed, Mercure de France, 1983. Réédit., París, Gallimard, coll., Folio, 1988.
26- Charef, M., Entrevista con Farida Ayari, "Le Thé au harem d'Archi Ahmed de Mehdi Charef", Sans Frontière (París), May 1983, p. 37.
27- ANI: Árabe no identificado.
28- Ketane, N., Le Sourire de Brahim, París, Denoël, 1985.
29- Este término -que denota en sí mismo la exclusión de una realidad social- ha sido rebatido por el crítico J. Déjeux quien lo considera "ridículo" e insiste que se trata de una literatura "proveniente de la inmigración". Déjeux, J., La Littérature Maghrébine d'expression française, Que sais-je ?, p. 81.
30- Sebbar, L., Parle mon fils parle à ta mère, París, Stock, 1984, p. 28.
31- También Nacer Kettane intenta explicar este vocablo: "Beur viene de invertir la plabara "árabe" que da rebe, que, al revés, da ber y se escribe beur. Beur lleva a la vez a un espacio geográfico y cultural, el Magreb, y a un espacio social, el del extrarradio y del proletariado en Francia": Droit de réponse à la démocratie française, París, La Découverte, 1986, p. 21.
32- Écarts d'identité, París, Le Seuil, 1990, p. 83.
33- "Gone" significa el chiquillo [en Lyon]; "Chaâba"es el conjunto de barracas y chabolas al margen de la ciudad.
34- Écarts d'identité, cit., p. 25.

CONCLUSIÓN

He aquí la obra que habla de la vida de tres grandes escritores magrebíes de lengua francesa. Con su presencia y palabra han rendido homenaje a todos los escritores magrebíes y, en especial, a la cultura árabe que por toda su escritura se derrama.

Los escritores de la primera generación son explícitamente magrebíes y escriben sobre la evolución sociocultural de sus países de origen, sobre su desgarro, su exilio y dolor que brota en sueños, recuerdos, fantasmas que se derraman por sus relatos que hablan de angustia, de una terrible soledad entre soledades. Vivencias de un pueblo que ha sufrido, acurrucado a la sombra de una historia silenciosa, acallada, olvidada.

Los escritores de la segunda generación -nuevo follaje- escriben de Francia y sobre Francia, de su realidad geográfica -a ella llegaron o nacieron-, que les mantiene a distancia, en su periferia. Estas escrituras, ¿son magrebíes o francesas?

Las referencias imaginarias y las fuentes están marcadas por historias específicas que no están ancladas en lugar alguno, sino en situaciones espaciales periféricas. Ahí reside su novedad, al aportar un ángulo de vista descentrado con relación a todo lo que se ha dicho sobre los inmigrantes y la sociedad francesa.

Este ha sido el testimonio de tres escrituras que, con su primera llegada a España y con su presencia en la Universidad Autónoma y en el Instituto Francés de Madrid han hecho posible el reencuentro maravilloso entre Oriente y Occidente:

"S'il y a une élite capable d'être un pont jeté entre les deux rives de la Méditerranée, c'est bien celle que nous représentons, nous les écrivains d'expression française. Nous nous adressons autant au monde arabe qu'à l'Occident" (35).

"La fameuse et absurde opposition Orient-Occident, par exemple ; cette antithèse durcie par le colonisateur, qui instaurait ainsi une barrière définitive entre lui et le colonisé. Que signifie donc le retour à l'Orient? Si l'oppression a pris la figure de l'Angleterre ou de la France, les acquisitions culturelles et techniques appartiennent à tous les peuples. La science n'est ni occidentale ni orientale, pas plus qu'elle n'est bourgeoise ni prolétarienne. Il n'y a que deux manières de couler le béton, la bonne et la mauvaise" (36).

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35- Chraïbi, D., "Une mauvaise querelle", Confluent, cit., nº 15, p. 583.
36- Memmi, A., Portrait du colonisé, cit., p. 163.

LA ESCRITURA DE LA LITERATURA MAGREBÍ DE EXPRESIÓN FRANCESA: “territorio de la herida” (1991)
(Publicado en Estudios Humanísticos, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de León, nº 14, 1992, pp. 235-245).

Leonor MERINO
Universidad Complutense

Nota al lector: A la lectura de uno de mis primeros trabajos —que brindo ahora a quien se acerque a estas páginas a finales del 2010—, constato que mi vocación —enclavijada en el alma— por estas literaturas no se ha apartado un ápice.

Desde el momento en el que se habla de Literatura magrebí de expresión francesa, hay que pensar en el carácter doblemente especial de este concepto, geográficamente dispar, puesto que señala un lugar determinado: el Magreb, y el empleo de una lengua: el francés.

Por lo que se refiere a los distintos debates que alcanzan a esta literatura, casi todos ellos plantean el problema de la identidad: identidad que se formula en relación con esos dos espacios, al mismo tiempo, que con dos sistemas de valores distintos.

Puesto que la identidad de un pueblo se puede manifestar a través de la novela —en la medida en la que ésta hace revivir los mitos y leyendas del propio terruño—, estos escritores se encontraron ante la paradoja y la angustia de expresar en francés el alma y el sentimiento árabe.

Efectivamente, cualquier libro de un autor magrebí es todo un documento gracias a los valores explícitos e implícitos que transmite, pero es necesario recordar que esta literatura, llamada magrebí, es la continuación de obras cuya función no es únicamente ideológica sino también estética y simbólica.

Por otra parte, hay que señalar que dicha literatura, aunque su escritura sea francesa, está fuertemente enraizada en la cálida tierra magrebí. Sin embargo, la confrontación de dos civilizaciones, colonizadora y colonizada, desencadenó, en algunos de estos escritores, odio y violencia. Además, el desprecio y la sangre vertidas en una encarnizada guerra, sobre todo en Argelia, se convirtieron en tierra, humores y pulsiones.

El escritor quiere decir la verdad desnuda, desvelar la diferencia entre él y el Otro¹. Es decir, dar un justo tono de voz que señale que está hablando de él y de los suyos.

Este auténtico lenguaje es el del mundo rural, el de los ritmos interiores y el de las profundidades de la gruta, allí donde están escondidas las riquezas afectivas del subconsciente, las del universo materno y femenino.

Esta separación se realiza, por el mismo hecho de su doble identidad, separación debida a la ingerencia del extranjero en el jardín antaño cerrado, y más aún, al desarraigo y al éxodo hacia la ciudad, ciudad, sobre todo extranjera.

Lo auténtico, se va a emplazar, por tanto, frente todo aquello que se oponga a lo superficial y artificial, conforme a los sentimientos profundos del pueblo, pero que, a un mismo tiempo, se encuentra fuertemente influenciado por dicha situación histórica de gran mutación social. Un sentir auténtico, en consecuencia, no petrificado ni cerrado, sino que sea al mismo tiempo identidad y construcción.

Aunque, en un principio, los autores quisieron demostrar el conocimiento de la lengua francesa, sin faltas de sintaxis, en un estilo académico de pulido vocabulario, deseando reflejar un espíritu tranquilo, aparentemente, sin conflictos, frente a la imagen del otro; más tarde, será Jean Amrouche quien tomará conciencia —en el plano literario y estético— de la gravedad de la situación, y quien, en 1943 y en la revista Fontaine, abogó con gran lucidez por la poesía que para él representó el regreso al jardín perdido de la infancia, la llamada a la liberación por medio del imaginario, el rechazo al pensamiento analítico y a la retórica formal, para explicar el humus africano. Afirmaba que había que sentir a África, llevándola como una madre lleva a su hijo.

En ese periodo, en el que la imitación es todavía clara, los escritores empiezan ya a dar a conocer los conflictos interiores que están experimentando. Mohamed Dib, testigo fiel, pinta un amplio fresco de Argelia creando un universo en el espacio y en el tiempo, entre lo real e imaginario.

Mouloud Mammeri está profundamente ligado a su Cabilia natal y su inspiración se nutre de las montañas bereberes, pero este vínculo, lejos de encerrarlo, sirve como punto de partida para narrar la historia de un pueblo colonizado. Este escritor va siempre en búsqueda de sus raíces con la fórmula iniciática Machaho! Tellem chaho! (Ábrete Sésamo), con la que se abren todos los cuentos que, desde tiempos muy remotos, las ancianas abuelas bereberes de La Cabilia repiten incansables a sus nietos. Signo de la antigüedad, mágico Sésamo, fórmula que da acceso al mundo, a un mismo tiempo extraño y familiar, donde todas las maravillas están al alcance de la mano, y todos los deseos milagrosamente se hacen realidad —como en los sueños— o cruelmente se frustran, como en la realidad.

Es en esta época, 1954, cuando un autor marroquí, Driss Chraïbi, emplea un estilo desgarrador queriendo romper el orden establecido. Su conflicto queda desnudo, declarado abiertamente. La lengua francesa va a ser puesta en movimiento y explosiona. Es decir, la lengua francesa va a ser voluntariamente maltratada.

Chraïbi rompe el velo del pudor, la crisis ha estallado y la situación queda expuesta en toda su verdad. Comprometiéndose, el autor quiere ofrecer su verdad y el malestar de cierta juventud marroquí. Su lengua intimista es la lengua de la madre. En este caso, no está escribiendo en francés, sino que, por medio de la lengua francesa, Chraïbi vomita su bilis para traducir el lenguaje de la rebeldía y la cólera.

Un año antes, 1953, Albert Memmi, gran intelectual tunecino, había publicado La Estatua de sal²: dura acusación contra la alienación colonial y lúcida descripción de la problemática de los judíos tunecinos, que fue todo un escándalo.

Ciertamente, subyace, en la escritura de estos dos hombres, una gran rebeldía, pero ciertos nacionalistas no la aceptaron por lo equívoco y la duda que les planteaba.

A Chraïbi se le reprochó su despego histórico y haber escogido, definitivamente, Francia como lugar de residencia. A Memmi, igualmente, su inconsecuencia, pues su acto de rebeldía debería haberle llevado a Israel y no a París.

Ante esa actitud, no se puede dejar de reconocer que estos autores tuvieron la valentía de expresar, con vehemencia y gran talento, la angustiosa búsqueda de sí mismos y la profunda inquietud del ser desgarrado y dolorido.

Abierta la brecha del malestar, continuará todo un periodo de combate, paralelo a la lucha armada, considerado como el más auténtico y más doloroso también. El escritor magrebí se sentirá: condenado a sumergirse en las entrañas de su pueblo³. Periodo fecundo en el que el escritor, podría decirse, está también condenado al "incesto", a la endogamia, dando a conocer, realmente, el abismo de las conciencias.

Kateb Yacine⁴ —novelista, poeta y dramaturgo argelino— fue el testigo más notable de estos reencuentros con su tribu. Utiliza el francés, pero, al mismo tiempo, transgrede las formas, los géneros, las reglas de la lengua, como si quisiera decirnos que la destrucción de una lengua es tan importante como su elaboración: La lengua árabe está estancada debido a una utilización religiosa y teológica [...] A través del francés, reencontraba el mundo interior árabe y aprehendía las contradicciones, pues la lengua francesa, por naturaleza, recoge y expresa mejor la contradicción⁵.

Esa intención, sobre el quehacer de una mala escritura, deseada como tal, es la primera en su género. La obra de Kateb, en su mayor parte, búsqueda del subconsciente, navegación al interior de la ruta ancestral, se convierte a veces en tenebrosa oscuridad para el lector.

En ese periodo otro escritor argelino, Malek Haddad, habla en su obra de su constante exilio en la lengua francesa, reflejo de su escritura dolorida por la que titila una constante poética: Urida, te ofreceré el tiempo de las cerezas, cuando el tiempo de las granadas haya permitido el de los liberados vergeles⁶.

En Assia Djebar —el tema del cuerpo recorre su obra como afirmación ante la mirada del otro, de la mujer y de la pareja— existe la pulsión de alcanzar una expresión artística bilingüe franco-árabe. Pero en definitiva: el recurso a otra lengua me hacía tomar, como regla de partida en la factura de la novela, el disimulo. Algo así como escribo para ocultar lo que me parece lo más importante, no para expresar simple y naturalmente.

Sin embargo, en esa época continúa vivo el mimetismo. Algunos escritores se miran en los poetas de la Resistencia francesa: Aragon, Char, Éluard. Pero, en momentos de encarnizada guerra, los escritores sienten necesidad de adoptar un estilo duro, lleno de imágenes, expresión de su vida erosionada, liberándose así de sus energías subconscientes, ahondando en sus raíces y cantando, al mismo tiempo, el resurgir del pueblo en el importante momento histórico.

Después de conseguida la independencia en el Magreb, desde 1956 en Marruecos y Túnez, y sobre todo después de 1962 en Argelia, cuando los tres países se vieron liberados de la guerra que se produjo en su mismo suelo, los problemas que atañen a la formación del escritor y a la elección de la lengua se plantean de forma diferente.

Todo un gran acontecimiento —lúcido alumbramiento que marcó un hito notable en Marruecos y en el Magreb y que agrupó a un ramillete de importantes intelectuales— llegará a esta literatura de expresión francesa con la creación de la revista Souffles, en 1966 por Abdellatif Laabi, y animada por jóvenes poetas, entre los que se encuentran Mostefa Nissaboury, Mohamed Kaïr-Eddine, Abdellaziz Mansouri y Bernard Jakobiak, a quienes se unirá más tarde Tahar Ben Jelloun y el pintor Melehi. La revista constituye una toma de la palabra, según la expresión de Laabi: Los poetas, que han firmado los textos de este manifiesto de la revista Souffles, son conscientes, unánimemente, de que dicha publicación es un acto de toma de posición por su parte en un momento en el que los problemas de nuestra cultura nacional han alcanzado un grado de extrema tensión⁷.

Poco tiempo separa a la anterior revista de otra que nace también en Marruecos: Lamalif⁸, publicada el 15 de marzo de 1966. Podredumbre o madurez, dirá Laabi: los escritores comienzan a sentir náusea de una literatura que, en general, no refleja la realidad, especialmente en Marruecos donde existe un gran estancamiento cultural.

Se buscarán auténticos testimonios y no servidores de esa realidad: ¿Dónde están nuestros testigos? —se dirá en Lamalif: No tenemos testigos, escritores que hayan sabido asumir y explicar nuestro drama actual, nuestra crisis, presente de un mundo en gestación que se busca [...] Nos hemos convertido, por la fuerza de los acontecimientos, en un producto de cruzamiento, y ya no podemos ser cándidos⁹.

Lo auténtico no será sinónimo de regreso al folclore o sencillamente a lo original, comprendido en el sentido de un pasado lejano y primitivo. Desde 1966, se va a reivindicar, explícitamente, la expresión de una autenticidad revolucionaria, actitud dinámica, con la mirada puesta en el futuro que aún hay que construir, y no petrificada en la contemplación de una identidad nacional recobrada. Los escritores deben ser testigos de esa realidad, en primer lugar, a través de la lengua árabe¹⁰ y, posteriormente, por medio de la lengua francesa, puesto que deberá servir, tras su manipulación, a una total liberación.

Para las nuevas generaciones, se trata de abandonar a Occidente, intentar una reinterpretación de la escritura occidental, procurando no sobrepasar las contradicciones a través de un "terrorismo" lírico.

La lengua francesa rota con violencia, empleada de forma visceral y sumergida en la incandescencia de los pueblos que acaban de despertarse víctimas de un largo sueño, es reivindicada para ser testigo fiel de la mutación que se está llevando a cabo.

Por medio de esa lengua maltratada, colérica, el escritor expresa la realidad alucinante, el conflicto y la sublevación, es decir, el proyecto que debe cambiar su vida.

Esa escritura delirante y esa explosión rompe de forma radical con un conformismo y un sentimiento esclerótico. Por medio de la lengua francesa, se puede hablar de temas considerados tabúes por una educación tradicional y se puede jugar a Demiurgo, bajo la influencia de los surrealistas, y, a la manera de Céline, emplear un dislocado estilo de jerga. Así, con la lengua francesa se crearán nuevos vocablos, no para dar ya a las palabras de siempre un sentido más puro, sino para descender a lo impuro, trivial, a lo pagano que ahora se adhiere a la tierra y a la propia carne.

Laabi, excelente y comprometido poeta marroquí, da cuenta también de la problemática de esta literatura que quiere romper con todos los niveles morfológicos y sintácticos. Y habla de su generación que pisotea rabiosamente todas las fronteras de lo lícito y nombrado. Se atreve a poner al desnudo, como lo diría, a revolver bajo el microscopio más potente la realidad y la verdad bullentes, y a salpicarlas sin ningún remilgo a la cara de los lectores de toda índole¹¹.

A todo lo expuesto, hay que añadir la crisis de la novela etnográfica que, con la extensión de la guerra de Argelia, no era viable para reflejar la violencia y el absurdo de ese conflicto.

Hay que señalar también que la evolución temática no ha sido la misma en los tres países del Magreb. Puesto que en 1956, mientras la independencia de Marruecos y de Túnez permite a la literatura cierto regreso a la vida cotidiana, en Argelia existe una escritura comprometida con la novela militante nacionalista. Y aunque estos escritores evolucionaran de forma diferente, su actitud, en términos generales, fue idéntica, ya que la novela se concibió como reflejo fiel de la sociedad. Sin embargo, en una segunda tendencia, con Memmi y Chraïbi, entre otros, lo que importaba era la denuncia violenta, cruda, de los conflictos culturales y políticos. Tendencias que tuvieron un punto en común: la obra, incluso autobiográfica, deseaba ser análisis social.

Luego, en términos generales, se pueden distinguir tres fases en esta literatura magrebí:

1) De 1945 a 1953, predominio de la novela etnográfica (descripción de la vida cotidiana): Sefrioui, Feraoun, Mammeri, Dib (primer estilo).

2) De 1954 a 1958, el problema de la "aculturación" (asimilación de los valores culturales del Otro) constituye la mayor preocupación de esta segunda tendencia: Chraïbi, Memmi, Khatibi.

3) De 1958 a 1962, predomina la literatura militante centrada en la guerra de Argelia: Bourboune, Djebar, Kréa, Haddad, Dib (segundo estilo).

En esa producción destacan dos tendencias: una literatura militante creada en y por el combate —convertida ya en documento para el historiador— y otra literatura también militante pero realizada bajo una sutil búsqueda de las formas, sobre todo con Kateb, Dib, Chraïbi.

Por eso, el papel principal de estos escritores magrebíes fue suprimir la imagen falsa y negativa reflejada por el colonizador sobre el hombre magrebí. A partir de esa toma de conciencia, comienzan por describir, objetivamente, la estructura interna de la sociedad magrebí. Papel inmenso, ya que había que convencer a un público dual, puesto que los autóctonos, desconfiados, rechazaban esta literatura.

Ante esta pincelada, breve recorrido, frente a la formidable cantera de estos escritores magrebíes, subyace un gran interrogante: ¿qué se puede deducir sino la gran controversia que experimentaron estos hombres y padecen hoy, también, reflejada en ese abanico literario, en esa joven generación¹² que llegó, en algún caso, a Occidente con el señuelo de un "bienestar"?

Entonces, ¿deberíamos extrañarnos o considerar como una casualidad si, en el momento en el que tomaron la palabra estos escritores —tiempo también de lucha por la liberación nacional— aparecieran, en los temas en contacto con otra cultura, el desarraigo y la rebeldía?

Al intentar beber de sus propias fuentes como todo hombre en búsqueda de sus orígenes, el escritor magrebí se sintió alienado debido al encuentro frontal de dos civilizaciones opuestas. Una, nativa, arcaica, política y económicamente perdedora: la del colonizado. La otra, prestigiosa, siempre conquistadora: la del colonizador francés.

Sometido a esa dual tensión, el hombre magrebí "evolucionado", intelectual, debe decidir y elegir. Las dos culturas no podían vivir en simbiosis, el abrazo era imposible, había que derribar aquella antigua y sustituirla por una nueva. No existió por tanto yuxtaposición sino, antes bien, superposición de la cultura extranjera sobre la cultura autóctona, que debía ser desterrada de la memoria y cuya existencia fue, incluso en el caso de Argelia, impugnada por el colonizador.

El intelectual magrebí estaba condenado a observar su dolorosa metamorfosis, a comprobar, amargamente, como su "yo" se convertía en "otro", y como, poco a poco, se iba abriendo un abismo infranqueable que lo distanciaba de los suyos, quienes, en su mayoría analfabetos, no habían sido alcanzados por la intensa aculturación que aquél sufría. En fin, el héroe se iba convirtiendo en un extraño a su tribu, a su religión y a sus costumbres.

Ese distanciamiento lo expresa Chraïbi, a quien no sólo exaspera el presente sino que aborrece la ciudad de Fez, donde ha transcurrido su infancia, su pasado: No me gusta esta ciudad. Significa mi pasado y no me gusta mi pasado¹.

El grito de búsqueda de la identidad será llevado a su paroxismo con Albert Memmi, sometido a una triple tensión, puesto que es de cultura francesa, pero indígena colonizado; colonizado y judío; judío tunecino, pero de padre italiano y de madre bereber. Este es su acento sombrío: ¿Descenderé de una tribu bereber en la que los bereberes no me reconocerán?, puesto que soy judío y no musulmán, urbano y no montañés; ¿llevaré el mismo apellido del pintor italiano y no me acogerán?, puesto que soy africano y no europeo¹⁴.

Sin embargo, aunque el héroe se encuentra desgarrado entre dos fuerzas que actúan en sentido contrario, a la hora decisiva de escoger, se inclina por la cultura francesa en detrimento de la cultura materna: Entre Oriente y Occidente, entre las creencias africanas y la filosofía, entre el dialectal y el francés, tenía que escoger [...] No sería Alexandre Morderkhaï Benillouche, saldría de mi mismo e iría hacia los otros [..] no pertenecía a mi familia ni a su religión¹⁵.

La alienación del hombre magrebí no fue metafísica. La angustia experimentada se debió a la cruel separación de las dos partes que integraban su ser, a su esquizofrenia cultural que no tenía relación alguna con la que expresaban los escritores contemporáneos de lo Absurdo y la condición humana.

No era motivo de su pensamiento y reflexión el Hombre trascendiendo el espacio y el tiempo, sino un hombre bien delimitado en el hic et nunc, y situado perfectamente en el contexto político y social. Se trataba del norteafricano indígena colonizado y "culturizado".

Por eso no hay que olvidar que la lengua literaria que estos hombres escogieron, porque fue impuesta por la Historia, no fue su lengua materna. Y, por añadidura, esta lengua literaria no es la lengua hablada por la mayoría de los norteafricanos. Pues, con frecuencia, se olvida que estos hombres no son de lengua francesa.

La no coincidencia entre lengua materna y lengua de cultura ha sido fuente de serias desventajas e incluso de conflictos sicológicos. En una proporción no desdeñable, contribuyó a muchas dificultades escolares, al desaliento también de personas capacitadas, y a una cierta lentitud en su promoción cultural. Por tanto, hacer una obra estética en una lengua tardíamente aprendida exige arduo esfuerzo. Y si a esto añadimos que hay que explicar sensaciones, objetos y relaciones, que nunca se dominaron en esa lengua, vemos que se trató de una auténtica ascesis, señaló ya Memmi.

Sin embargo, de las manos de estos escritores nacieron, en cada estación como frutos, nuevas obras, sólidamente representadas por medio de la novela, poesía, teatro y ensayo.

Pero lo más dramático es que al problema de la lengua se va a añadir otro más: el público. Pasada la euforia y el contento de verse acogido por las editoriales, este escritor se va a plantear el siguiente interrogante: ¿para quién estoy escribiendo? La lengua es, a un mismo tiempo, herramienta de expresión y comunicación. Los escritores magrebíes que habían logrado triunfar, vieron con desencanto que no habían encontrado su público verdadero. ¿No resultaba paradójico e inquietante, incluso para el futuro de esta obra, que este escritor no pudiera hacerse entender por los suyos?

Por toda esa gran complejidad, existió una profunda herida, a veces en carne viva, en el espíritu de este escritor. Así dice Ben Jelloun: El escritor es un hombre solitario. Su terruño es el de la herida: la infligida a los hombres desposeídos¹⁶.

Pero si la herida consiste en habitar el sufrimiento de los hombres desposeídos (y se puede estar desposeído del ideal del yo de diversas formas), también lo es para estos escritores el habitar sus exilios ciertamente llenos de sufrimientos, pero ricos, también, en vivencias e inspiración.

El sentimiento doloroso del “exilio” en la escritura ha sido un tema frecuente, cantado y llorado, en esta literatura. Jean Amrouche escribía en sus poesía de Chants de l'Exil:

Derrumbaos, montañas
que de los míos me habéis separado.
[...]
Madre, oh madre querida,
¡Ay! ¡El exilio es largo calvario!¹⁷

Su hermana, Marie-Louise o Marguerite-Taos, lamenta también su propio exilio en Jacinthe noire, donde se narra la historia de una joven cabileña exiliada y, a todos, extranjera.

Aquel júbilo de antaño y la euforia por la enseñanza occidental va a exigir al adolescente una dolorosa contrapartida. El filtro del conocimiento produce efectos desastrosos en la personalidad de quien ha sido culturizado. El precio que tendrá que pagar será enorme: la pérdida de su identidad. Comenzará, entonces, una larga marcha por el camino peligroso del descubrimiento del yo, de un nombre, de una pertenencia. Así lo expresa Jean Amrouche: ¿Quién soy yo, quién está en mí y por mí? [...] Vamos en búsqueda de nuestro nombre¹⁸.

Sí, ¡un nombre, pues sin él se sentirá bastardo, excluido de la herencia y condenado a vivir en perpetuo desgarro!

Bajo el precio de doloroso esfuerzo, el intelectual magrebí se había desgajado de su tribu y de sí mismo para adentrarse en un mundo extranjero. Pronto, comprenderá la enormidad de este desprecio. Occidente, anhelo deseado, los desterraba. Sus círculos a los que aspiraba eran exclusivos, impenetrables, rigurosamente cerrados: Ha sido necesario, en dos ocasiones, la inconcebible traición de Occidente para que deje de ver en él el sentido de mi vida. Y, ya, había roto con Oriente¹⁹.

El héroe desengañado, frustrado, intenta el retorno al rebaño, pero serán, tan sólo, momentos efímeros. El desenlace definitivo está ya decidido, aguarda la huída, la errancia...

Con el desgarro de esta escritura, por primera vez en su historia, la literatura magrebí alcanza audiencia internacional. Finalmente, África del Norte se siente escuchada, aceptada, reivindicada o discutida, pero había cesado ya de ser considerada como simple decorado exótico o accidente geográfico.

Estos escritores, por un lado, se enfrentan a sus países; por otro, extraen de sus raíces lo mejor de sí mismos. Autóctonos, comparten el mismo drama. Colonizados, han querido expresarse no para ofrecer testimonio de la colonización, sino para revelar el universo interior y exterior del colonizado. Independientes, pero afincados aún en el patriarcado y la religión. Jóvenes, sedientos de futuro y desgarrados entre su sicología y su Historia, son todo un símbolo de África del Norte.

1 Pensar, para estos escritores colonizados, que contraponen sus culturas y su ensoñación a la de Occidente, significa pensar en el otro: “el otro de los árabes es Occidente”, Laroui, A., L'idéologie arabe contemporaine, París, Maspero, 1967, p. 15.
2 Memmi, A., La Statue de sel (10ª ed., París, Buchet-Chastel, 1953), París, Gallimard, 1966.
3 Fanon, F., Les damnés de la terre, París, Maspero, 1961, p. 159.
4 El apellido del autor es Kateb (escritor en lengua árabe), pero siempre firmó sus obras como Kateb Yacine, en recuerdo a la forma en la que eran llamados los alumnos argelinos de primaria.
5 Yacine, K., Cahiers Littéraires (O.R.T.F.), juin 1963.
6 Haddad, M., Le quai aux fleurs ne répond plus, París, Juillard, 1961, p. 85.
7 Souffles (Rabat) nº 1 premier trimestre 1966, “Prologue”.
8 Revista prohibida a partir de 1987.
9 Lamalif (Casablanca) nº 1, 15 mars 1966.
10 Como la revista Anfas que Abdellatif Laabi publica en mayo de 1971.
11 Souffles, cit., nº 18.
12 A partir de los años ochenta, surge una nueva generación, hija de inmigrantes magrebíes, que comparte una misma crueldad social, en búsqueda de una vía de salida a sus ideales.
13 Chraïbi, D., Le Passé Simple (1954), París, Denoël, coll., Folio, 1986, p. 74.
14 Memmi, A., La Statue de sel, cit., p. 109.
15 Ibid., pp. 247-248.
16 L'Afrique Littéraire et artistique (París) nº 42, 41 trim., 1976, p. 58.
17 Chants berbères de Kabylie (Tunis, Monotapa, 1939. Rééd., París, Charlot, coll., "Poésie et théâtre", 1947), París, L'Harmattan, 1986, pp. 71 y 79.
18 Déjeux, J., "Littérature maghrébine d'expression française", Présence Francophone nº 4, Sherbrooke, Naaman, 1972, p. 69.
19 Memmi, A., La Statue de sel, cit., p. 279.

LO IMAGINARIO EN LA LITERATURA MAGREBÍ DE EXPRESIÓN FRANCESA
(Publicado en Cuadernos de Filología Francesa, Facultad de Fílosofía y Letras de la Universidad de Extremadura, Cáceres nº 5, 1991, pp. 149-173.
Igualmente, un bosquejo de esta literatura en OMAYA, “Revista Hispano-Árabe”, Madrid Año III, febrero/marzo, nº 11, 1992, pp. 46-48).

Leonor MERINO
Universidad Complutense

I. ANTECEDENTES DE ESTA LITERATURA

El nacimiento, alrededor de los años 1945-50, de una literatura magrebí de lengua francesa de un auténtico valor, suscitó rápidamente reacciones muy vivas de un lado y otro del Mediterráneo.

Los franceses, en su mayoría, la juzgaron espontáneamente poniendo en tela de juicio "la capacidad" de "aquellas gentes". Otros, por el contrario, se maravillaban y encontraban en esta literatura la prueba de una integración feliz, ya que los autóctonos se mostraban, verdaderamente, dotados para escribir como los metropolitanos, contribuyendo, de este modo, a la difusión y al desarrollo de las letras francesas.

Para los argelinos, esta literatura surgida de compatriotas no podía ser más que de segunda fila, puesto que, habituados a verse, inconscientemente, bajo la mirada del colonizador que los desvalorizaba, no experimentaban más que desdén por los nuevos novelistas. Por el contrario, otros declaraban que no eran representantes de esta sociedad magrebí, ya que utilizaban la lengua francesa y no la árabe y porque eran editados en Francia o porque recibían premios extranjeros. Además, por el hecho de que estas nuevas obras eran apreciadas en Francia, no podían servir al movimiento nacional con vistas a la independencia, y los artículos ditirámbicos de ciertos críticos franceses, automáticamente, rodeaban a estas obras de un halo sospechoso.

Nacimiento, por tanto, en un clima ambiguo, de obras acogidas con alabanzas teñidas de paternalismo o repudiadas por estar mancilladas por lazos, aparentemente, comprometedores.

Los críticos magrebíes, ante este hecho, se muestran indignados. En 1966, el joven marroquí, Abdelatif Laâbi, director de la citada revista Souffles escribía:

“On a l’impression aujourd’hui, que cette littérature fut une espèce d’immense lettre ouverte à l’Occident, les cahiers magrhébins de doléances en quelque sorte”¹.

Kateb Yacine, novelista, poeta y dramaturgo argelino, consideraba necesaria de lengua francesa como sincera expresión de sus sentimientos más ocultos:

“La langue arabe est sclérosée par son usage essentielement religieux, théologique [...] Par le truchement du Français je retrouvais le monde intérieur arabe et appréhendais des contraditions, car la langue française, par nature, saisit mieux et exprime mieux la contradiction” ².

Salah Garmadi, lingüísta y poeta tunecino, estimaba necesaria la lengua francesa:

“J’avoue, c’est par l’intermédiaire de la langue française que je me sens plus libéré du poids de la tradition, c’est là que le poids de la tradition étant le moins lourd, je me sens le plus léger” ³.

La aculturación desempeñó, en un principio, un papel muy importante en el desarrollo intelectual de estos hombres, y la novela magrebí es, precisamente, la vida cotidiana más el Otro, la percepción de una situación conflictiva y de cambio de una estructura social a otra. Esta escritura novelesca es la que permite que se desprendan mecanismos ya catalogados por la sicología social: mecanismos de adaptación, selección, reacción, sincretismo, etc. El conflicto de la aculturación, como cualquier otro problema intelectual, puede reducirse a un problema lingüístico. Analizar la aculturación es realizar un análisis formal, una reflexión sobre el lenguaje, es, en fin, entenderlo de forma idealizada o formalizada ⁴.

En este conflictivo marco de creación literaria, las tomas de posición fueron extremistas. Enseguida se apreció que se trataba de una literatura intimista, de contestación, y, poco después, de una literatura nacional de combate, de lucha por la independencia.

Literatura que había brotado en Túnez, Argelia y Marruecos, en el seno de sociedades árabes, beréberes o judías e incluso de magrebíes calificados como "Français musulmans": todos aquellos franceses que habían optado por la nación argelina.

Malek Haddad escribía, en 1961 en Les zéros tournent en rond:

“N’est pas totalement Algérien qui veut [...] La nationalité littéraire n’est pas une formalité juridique et ne relève pas de législateur mais de l’histoire” ⁵.

Lo que va a diferenciar a los escritores magrebíes de orígen árabe y beréber de los demás, va a ser, principalmente, la nostalgia de una lengua “dont nous avons été sevrés et dont nous sommes les orphelins inconsolables”. Además, continúa diciendo Malek Haddad, “la marque indélébile de l’Islam distingue mais ne doit pas nous séparer”. En efecto, otros escritores argelinos habían nacido en el seno de sociedades cabileñas pero alimentados por familias cristianas: Jean y Taos Amrouche, Malek Ouary y Jean Sénac. Tampoco eran musulmanes Henri Kréa, Anna Gréki o Mohammed Haddadi.

Luego, varios ámbitos en litigio de rapto o deslumbramiento cultural, de aculturación, alienación, son los que colisionan en la vida de estos hombres, y tratan de buscar, desesperada y lúcidamente, unas fórmulas armónicas de realización, pues ya no es sólo lo "árabe" y lo "occidental a la francesa" lo que en ellos actúa, sino también en la mayoría de los casos -y en ocasiones, con evidentes rasgos de preeminencia- lo "beréber" y lo "islámico".

A. Estado actual del tema

Con frecuencia, se ha dicho que esta literatura estaba condenada a morir joven, a causa del esfuerzo de arabización de las sociedades magrebíes (necesaria en los tres países del Magreb y que se deja sentir cada día como una necesidad vital mayor), y porque se trataba de obras mancilladas debidas a la asimilación con otros valores culturales, y con unas condiciones muy puntuales de producción, como eran las de la lucha por la independencia. Algunos deseaban, ante todo, repatriar a los escritores mal interpretados y deformados por la crítica extranjera. Y otros continuaban escribiendo en francés, como dirá Abdellatif Laâbi:

“Faire cesser la légende de la littérature maghrébine dite d’expression française et de toute littérature colonisée” ⁶.

Existió un periodo en el que se deseó ser como el Otro (Occidente, el extranjero), hijo de buen padre que aporta su generosidad con el fin de levantar al pueblo decadente, época, por tanto, de "aculturación" y de mimetismo (1920-1950) ⁷, en la que se tomarán como modelos a Zola ⁸, Maupassant, y en la que los poetas imitarán a los Parnasianos, como lo hicieron los poetas de Argelia de principios de siglo ⁹.

Pero fue sobre todo, alrededor de los años treinta con la publicación de Cendres ¹⁰, primera obra del escritor argelino Jean Amrouche (1906-1962) ¹¹ el que primero ofreció el testimonio del malestar en el que se hallaba el escritor magrebí tiroteado entre la tradición y la modernidad, entre su tribu y una educación saturada de cultura francesa.

De 1952-1956 se va a producir un periodo de búsqueda y descubrimiento "¿Quiénes somos?". Periodo literario más conocido que el precedente y que, al hablar de literatura magrebí, se pensará en los siguientes autores:

Mouloud Mammeri (1917-1987) ¹², Mohamed Dib (1920) ¹³, Albert Memmi (1920) ¹⁴, -firma siempre - (1926-1989) ¹⁵, Driss Chraïbi (1926) ¹⁶, Abdelkébir Khatibi (1938) ¹⁷ (1940) ¹⁸, Tahar Ben Jelloun (1944) ¹⁹ y Abdellatif Laâbi (1942) ²⁰. Todos estos escritores han sobrepasado esta problemática de literatura emergente para imponerse por ellos mismos, dentro de un trabajo continuo y de elaboración de una escritura sobre su propia existencia, su propio poder y su propio júbilo. Todos ellos detentaron u ocupan puestos relevantes en la Universidad o bien han recibido, como he señalado, premios literarios de gran importancia.

Estos autores eran testigos de un Magreb que se agitaba, en búsqueda de una salida, al mismo tiempo que eran factores de dramas en sus respectivos medios sociales: empobrecidos campesinos de la montaña, tejedores de Tlemencen, escleróticos burgueses marroquíes, acuciantes judíos tunecinos, etc., "hombres", según Mouloud Feraoun ²¹, que piden ser respetados y comprendidos. Estos autores dicen "nosotros" y, a un mismo tiempo, cada uno de ellos conserva su personalidad.

“Je suis plusieurs, toute une foule de colonisés et protégés”, escribía Driss Chraïbi en Succession ouverte ²². En el periodo de los años cincuenta, el escritor desgarra el velo del pudor con una obra trepidante, desgarradora ²³, y con un estilo sobreexcitado, con expresiones crudas y, a propósito, vulgares, va en búsqueda del descubrimiento brutal de las bajezas del "Señor", padre teocrático y jupiterino.

En este periodo previo al combate, nada se ha roto definitivamente. Antes bien, el héroe, en su rebeldía, piensa ante todo en marchar hacia los otros, en exiliarse para no morir, para vivir.

De 1956 a 1964-1966 existe un periodo de afirmación del yo, y también de combate. Mientras que, en Túnez y en Marruecos, Memmi y Chraïbi, sobre todo, continúan su obra, en Argelia se entrará en un periodo de combate dentro del plano literario paralelo a la lucha armada contra Francia. Dicho periodo, podría decirse, "condena" al escritor que duda aún “à la plongée dans les entrailles de son peuple”, “au rut avec son peuple” ²⁴.

En enero de 1955, la revista Esprit (París) publicaba Le cadavre encerclé, una tragedia de un joven argelino desconocido: nuestro Kateb Yacine ya citado. Algunas críticas reconocieron, en la violencia de este grito, en el timbre de esta voz, la presencia de un gran escritor. Pero será su novela Nedjma ²⁵, publicada un año más tarde y calurosamente acogida, todo un acontecimiento literario que marcará un giro en esta literatura magrebí. El autor va en búsqueda de su identidad, su pasado, los ancestros, el paraíso perdido, la Argelia virgen y "salvaje": Nedjma, Tierra-Madre-Patria. El escritor multiplica los incestos en esa visión de la "femme sauvage" poseída por unos y otros, virgen atractiva pero prohibida.

Con La soif ²⁶, 1957, de la joven argelina Assia Djebar, existe un debate corneliano donde la autora anuncia ya el destino que heredarán otras mujeres veinte años más tarde.

Les Impatients ²⁷, un año más tarde, Les Enfants du nouveau monde ²⁸, 1962, de esta misma escritora: Novias, madres de familia, estudiantes, intelectuales y burguesas, fresco de mujeres que ya se han puesto en pie.

B. La lengua, "domaine de la blessure"

Lo imaginario es un ámbito importante en la vida de las sociedades magrebíes. El pintor Melehi declaraba a este respecto:

“Comme on est frustré, introverti, on vit tout par l’imaginaire, on se marie même par l’imaginaire [...] Nous sommes un peuple en silence ceux qui arrivent au Maroc sentent ce refoulement” ²⁹.

La herida histórica resentida, vivida por numerosos escritores magrebíes de lengua francesa, parece ser que fue el origen de esa expansión de lo imaginario por medio de la literatura, fue esa misma herida sangrante, viva en un principio, la que le va a permitir acceder a la luz de los fantasmas y deseos frente al Otro, a los suyos y al ideal oculto. Dice Tahar Ben Jelloun:

“L’écrivain est un homme solitaire. Son terroir est celui de la blessure: celle infligée aux hommes dépossédés” ³⁰.

Esta literatura permite cierta aproximación a un imaginario magrebí teñido, ayer, por la presencia del Otro y, hoy, por la violencia cultural llegada del exterior y solicitada, también, por deseos violentos y sueños locos. Hasta cierto punto, esta literatura dio cuenta de una clase de conciencia desgraciada de los autores, según las generaciones y edades, naturalmente. Los mismos sentimientos y las mismas actitudes no se viven con la misma intensidad, ni absolutamente por todos los escritores.

En general, los escritores no experimentan malestar por utilizar la lengua francesa, con el fin de expresar su desazón, su sufrimiento y su herida. Al contrario, muchos de ellos, la utilizan con un sutil y gran talento para dar a conocer lo más recóndito de su ser y el inconsciente malherido. Por otra parte, al dominar otra lengua no se sienten obligados a mostrar serenidad, puesto que esta Literatura va a dar cuenta de los cambios, sincretismos, perturbaciones profundas que han alcanzado al hombre magrebí.

También esta literatura de lengua francesa es el espejo donde se reflejan los distintos problemas propios de cada país en cuestión. En ella, el desgarro interior del colonizado se encuentra particularmente simbolizado en el bilingüísmo colonial: colisión entre la lengua aportada por el colonizador y la lengua materna, como dijo el gran sociólogo y escritor marroquí Khatibi:

“Nous les Magrébins, nous avons mis quatorze siècles pour apprendre la langue arabe (à peu près), plus d’un siècle pour apprendre le français (à peu près), et depuis des temps immémoriaux, nous n’avons pas su écrire le berbère” ³¹.

Es decir que el paisaje lingüístico magrebí es plurilingüe: disglosia entre el árabe y el dialectal, el beréber, el francés, y el español al Norte y sur de Marruecos.

En esa disyuntiva lingüística, el escritor, tal vez apenado, debe elegir la lengua que mejor comunique ese desgarro, ese rompimiento con las propias raíces:

“Supposons qu’il ait appris à manier sa langue, jusqu’à la recréer en oeuvres écrites, qu’il ait vaincu son refus profond de s’en servir; pour qui écrirait-il, pour quel public? S’il s’obstine à écrire dans sa langue, il se condamne à parler devant un auditoire de sourds. Le peuple est inculte et ne lit aucune langue, les bourgeois et les lettrés n’entendent que celle du colonisateur. Une seule issue lui reste, qu’on présente comme naturelle: qu’il écrive dans la langue du colonisateur. Comme s’il ne faisait que changer d’impasse!” ³².

La posesión de dos lenguas no es únicamente servirse de dos herramientas, es la participación a dos reinos físicos y culturales. Los dos universos simbolizados, mantenidos por las dos lenguas estuvieron, en un principio, en conflicto: los del colonizador y colonizado.

1) La lengua materna, humillada, desterrada

Por otra parte, la lengua materna del colonizado, la que nutre sus sensaciones, sus pasiones y sus ensoñaciones, aquella por la que su ternura y sufrimiento se libera, aquella, en fin, que contiene la mayor carga afectiva, es, precisamente, "la menos considerada". No tiene dignidad alguna en el concierto de los pueblos. Si se quiere sobrevivir hay que, ante todo, doblegarse a la lengua de los otros, la del colonizador, su dueño.

Abdelkébir Khatibi explicaba en estos términos el vértigo de la doble escritura:

“Quand je danse devant toi, Occident, sans me dessaisir de mon peuple, sache que cette danse est de désir mortel, ô faiseur de signes hagards” ³³.

En el conflicto lingüístico en el que vivio el colonizado, su lengua materna fue la humillada, la desterrada. Y este desprecio, objetivamente fundado, terminará por hacerlo suyo. Se comenzará por apartarse de su lengua, a ocultarla ante los ojos de los extranjeros, a encontrarse cómodo en la lengua del colonizador.

El profesor Martínez Montávez señal con acertada síntesis:

“Obviamente, el complejo y ramificado problema del bilingüísmo sigue siendo una realidad no sólo muy presente, sino también radicalmente presionante, en la actualidad socio-cultural magrebí, y consecuentemente en su literatura” ³⁴.

Pero hay que señalar que estos escritores, en sus textos, quieren dejar constancia de la caligrafía antigua, elementos florales, geométricos, zoológicos o antropomórficos e incluso de la escritura cúfica con algunas azoras del Corán, como lo hace, entre otros, Chraïbi ³⁵.

Característica de gran importancia en un mundo en el que la escritura es representante de la unidad étnica de los pueblos que hablan diversos dialectos. Ese ideal de lengua persigue a estos escritores que, una y otra vez se lamentan por la pérdida de esa hermosa lengua que, al margen del problema que plantea, desean escribir textos hermosos, valientes y poéticos. Puesto que estos escritores son conscientes de que, como dice Aristóteles, "La Historia enseña lo particular. La poesía lo universal".

2) La belleza de la lengua árabe, desconocida

Los escritores conocen que la Historia -especialmente sangrante en el Magreb- es documental y se detiene en narrar los acontecimientos que sucedieron: realidad fugaz que vive en un tiempo muy limitado. Sin embargo, estos textos poéticos, aunque no hayan sido escritos en lengua árabe -que muchos escritores desconocen-, conservan su poesía que aspira a vivir más allá del tiempo, y a recoger de los hechos pasajeros lo que éstos tienen de permanente, y buscan, en suma y en cierto modo, la eternidad de las cosas. Así, queriendo apoyar estas reflexiones, dice el escritor marroquí Tahar Ben Jelloun:

“Ceux qui me demandent d’écrire une langue arabe classique me demandent au fond de me taire, car ils savent pertinemment qu’écrivant dans une langue que je ne maîtrise pas, je produirai des textes médiocres, des textes indignes de la beauté de la langue arabe. Par respect pour cette langue et aussi pour respecter le public arabophone, je refuse de m’improviser écrivant en arabe sous pretexte que c’est ma langue première (en fait ma langue maternelle est l’arabe dialectal)” ³⁶.

Albert Memmi afirma, en su obra La Statue de sel, que la lengua materna reside en una parte oscura de sí mismo, caduca, olvidada:

“Je pense en français et mes soliloques intérieurs sont depuis longtemps de langue française. Lorsqu’il m’arrive de me parler en patois, j’ai toujours l’impression bizarre, non d’utiliser une langue étrangère, mais d’entendre une partie obscure de moi-même, trop intime et périmée, oubliée jusqu’à l’étrangeté” ³⁷.

3) La escritura francesa, "violencia del texto", vértigo

En oposición a la lengua materna, se erige la lengua francesa vivida, en un primer momento, como vértigo en su canto dolorido en el que el poeta grita: “Nosotros escribimos francés, no escribimos en francés” ³⁸.

Vértigo que, de nuevo, canta poéticamente Haddad:

“Yo que canto en francés, poeta, amigo mío, si mi acento te choca, es preciso comprenderme bien: el colonialismo ha querido que tenga un defecto de lengua” ³⁹.

En la primera obra de Memmi, una vez más, el héroe se siente lleno de vértigo al intentar abordar la lengua extranjera, puesto que Mordikaï Benilouche “vive esa batalla por medio del cuerpo con la lengua” ⁴⁰.

Esta escritura se dibuja en la máxima soledad y en la “violencia del texto”:

“La langue "maternelle" est à l’oeuvre dans la langue étrangère. De l’une à l’autre se déroulent une traduction permanente et un entretien en abîme, extrêmement difficile à mettre au jour... Où se dessine la violence du texte, sinon dans ce chisame, cette intersection, à vrai dire, irréconciliable? Encore fait-il en prendre acte, dans le texte même: assumer la langue française, oui pour y nommer cette faille et cette jouissance de l’étranger qui doit continuellement travailler à la marge, c’est-à-dire pour son seul compte, solitairement” ⁴¹.

Abdelkébir Khatibi describe esa separación, distanciamiento en su propio ser bilingüe, escritura "terrorista", como también la denomina Khaïr-Eddine, que extrae su poeticidad, su fuerza de seducción de la violencia que la sacude, de su rebeldía:

“Le poète est révolté par nature. Et qui n’est pas révolté n’est pas poète. Il ne s’agit pas ici de la révolution-ordre, qui veut soumettre la réalité, mais de la révolution qui remue le réel et le transforme. Et puis, elle remue ce qu’elle a déjà remué, transforme ce qu’elle a déjà transformé, à jamais, la poésie devenant action, et l’action poésie” ⁴².

Violencia que nace de la misma distorsión del tejido textual, del terror del verbo, cuando el escritor atraviesa el puente que distancia, acerca, una lengua a otra:

“La traducción, transgresión literaria, pero transposición que exige intenso esfuerzo teórico. ¡Extraño deseo! Traducir es tender hacia la disolución del ser en ese estallido violento entre dos lenguas” ⁴³.

Esta articulación determina un doble procedimiento de autorrepresentación, de la violencia en su pulsión orgánica, y en su impacto telúrico.

El arabista Martínez Montávez analiza toda esta compleja problemática:

“Hasta hace muy pocos años resultaba habitual, y hasta obligado que la mayor parte de los análisis, estudios y reflexiones que abordaban cualquier aspecto de la muy diversificada y compleja temática árabe, lo hicieran a partir de dejar sentada una realidad incontrovertible, que se fijaba como premisa básica y absolutamente esencial, como principio generador y dinámico de la exposición: El hecho de que ese mundo árabe era el resultado mayoritario y congruente de todo el proceso de penetración e implantación colonial y asimismo, de la descolonización que le sigue” ⁴⁴.

4. La escritura francesa, amor carnal

La escritura francesa, en su complejidad, es también objeto de amor carnal, como lo declaraba el escritor marroquí Khaïr-Eddine:

“Je vis tellement avec la langue française que mes rapports avec elle sont quasiment des rapports charnels; en tout cas, ils le sont devenus par la force des choses” ⁴⁵.

Rachid Boudjedra cita a menudo al místico sufí andalusí, Muhyiddin Ibn Arabi, quien afirma: “Sache que Dieu te préserve qu’entre l’écrivant et l’écrit se produit une opération d’ordre sexuel”. Para este autor de La Répudiation ⁴⁶, la relación que se establece con la escritura tiene detonante sexual:

“La vraie littérature este celle qui tient compte de l’érositation du monde. Elle est de l’ordre du passionnel et du subjectif parce qu’elle exprime tout simplement la passion du monde et des autres à travers le corps” ⁴⁷.

En el prefacio de la reedición de su citada La Mémoire tatouée, en 1978, Khatibi hablaba de la lengua francesa “comme une belle et maléfique étrangère”. Y su Amour bilingue, en 1983, cuenta cómo un actor, por medio de la atracción que siente por la mujer, amará también a la lengua que, como aquélla, es extranjera. E insiste el escritor Abdallah Memmes: “la connaissance de la langue -des langues- constitue un acte d’amour” ⁴⁸.

Ya a nivel político, en otro país hermano magrebí, Túnez, uno de sus presidentes, Habib Bourguiba, consideraba a esta lengua seductora, vehículo de rebeldía, reencuentro, modernidad:

“Étrangère, séductrice et troublante [...] la langue française est un puissant moyen de contestation et de rencontre [...] Nous avons conscience d’avoir pu forger une mentalité moderne” ⁴⁹.

Algunos escritores magrebíes de lengua francesa dicen que están "fascinados" por esta lengua y que fusionándose con ella es como si hiciesen el amor con la hermosa rubia extranjera:

“Errance double: nous riions, nous sanglotions.
Deux pays se faisaient l’amour en nous” ⁵⁰.

Efectivamente, se podría añadir que la escritura, como el mito de la ansiada Francia -sexualizada- nos llevaría a descubrir, también, en una visión diacrónica a la hermosa dama -amante y amada-, “Francia como mito y realidad” ⁵¹.

II. TEMAS SUBYACENTES EN ESTA NOVELA

1. Fracaso y triunfo de la ironía

La novela magrebí, en general, asombra por la seriedad y tensión que recorren sus páginas. El humor, la sutil ironía, aunque existen, no se emplean como tales. La ironía hubiera podido ser no solamente una revancha distanciada del colonizado oprimido y seducido por Occidente, sino que hubiese permitido al escritor magrebí de expresión francesa sobrepasar el lenguaje, invirtiéndolo, destruyéndolo, “de tal manera que el lector francés se sintiera extraño en su propia lengua”, como señala muy bien Khatibi ⁵².

Este tema lo ha abordado la crítica tunecina ⁵³, que considera a Ali ad-Du'âji, autor de la primera novela de lengua árabe, que al representar el papel de un frívolo bígamo, metonimiza a Occidente en hermosa mujer, amando a un mismo tiempo a Oriente y a Occidente y ofreciendo a uno la espiritualidad y a otro la materialidad.

Con el empleo de esta ironía ⁵⁴, terapia de la alienación, se ha intentado destruir el problema de confrontación subyacente en estos dos universos, por medio de imágenes yuxtapuestas, neutralizadas y desprovistas de violencia, como hace, actualmente, Chraïbi, con ese humor, esa ironía en filigrana y distanciamiento que se percibe en Une enquête au pays ⁵⁵. Sus personajes fuertes y recios, como lo son sus montañas, son el alma y la sal de la dura tierra que les da cobijo y, a pesar de los nuevos tiempos que parecen correr, apelan con ironía, con pasividad invencible, a los viejos mitos y leyendas de siempre para lograr sobrevivir. Este texto-parábola narra cómo los hombres se alteran por un estatus social. Su tema esencial es la sátira política y su contenido es un panfleto sobre el poder y la autoridad, heredada del colonialismo. Recurso a la comicidad y a la ironía que emplea este escritor para luchar contra la opresión y la separación de los pueblos. Chraïbi demuestra que el arma más sutil y menos vulnerable, para afrontar los problemas, es el empleo de la ironía ⁵⁶.

2. El desarraigo

La novela magrebí, en un principio, ha planteado el problema de la aculturación de forma enérgica, siendo, con frecuencia, la autobiografía, expresión misma de esa aculturación. De esa forma el escritor colonizado se descarga de sus obsesiones, se autoanaliza y hace balance de su vida. Desarraigado, herido, "exiliado", narra su vómito y la violenta nostalgia de su identidad. Más aún, con la novela magrebí, el desarraigo se convierte, a la vez, en análisis interior hecho espectáculo:

“Nous sommes un pays déboisé de ses hommes. Des arbres arrachés à la terre, comptabilisés et envoyés au froid. Quand nous arrivons en France, nos branches ne sont plus lourdes; les feuilles sont légères; elles sont mortes. Nos racines sont sèches et nous n’avons pas soif” ⁵⁷.

La izquierda francesa reconoció, en este grupo de escritores magrebíes, a seres hermanos oprimidos, desgraciados, producto de su "mala conciencia", en la ingerencia de otro habitat. Sin embargo para la derecha, el grito herido de Memmi y la rebeldía crispada de Chraïbi fueron interpretados como odio y resentimiento. Pero a veces, hay que pensar que el odio, el rencor y la violencia es la expresión de escritores de talento y de hombres con valentía.

Chraïbi y Memmi contribuyeron con su estilo al despertar de las conciencias. Y el texto Les damnés de la terre ⁵⁸ de Frantz Fanon se ha hecho deudor del citado ensayo Le portrait du colonisé, de igual modo que la novela Les Boucs ⁵⁹ puede ser considerada como la versión literaria de la teoría de la violencia de Fanon. Es decir, que la literatura magrebí es cúmulo de numerosas circunstancias.

Históricamente, el tema del desarraigo -y la profunda herida que conlleva- se desarrolló después de 1945, cuando la literatura "existencialista" se afirmaba en Francia. La angustia plasmada en la escritura de Sartre, su concepto de la libertad y del compromiso hizo mella en Memmi. Los magrebíes conservaron sobre todo del existencialismo, el compromiso y el deseo de un análisis radical. Con escalofriante sinceridad se desahogaron de la angustia de su metafísica, y la emplazaron dentro de una Historia y de un marco social. Cada autor la denominó según sus propias vivencias: angustia del "desarraigo", la "despersonalización", la "herida"... Y en ello subyace la rebeldía contra el sistema colonial y la sociedad tradicional.

Hombres que, "rechazados" por su sociedad y por el mismo Occidente, plasman su doloroso malestar con palpitante lucidez. Jean-Paul Sartre habla de las contradicciones de esta situación a propósito de Le portrait du colonisé:

“Memmi a éprouvé cette double solidarité et ce double refous: le mouvement qui oppose les colons aux colonisés, les "colons qui se refusent" aux "colons qui s’acceptent". Il l’a si bien compris, parce qu’il l’a senti d’abord comme sa propre contradiction. Il explique fort bien dans son livre que ces déchirures de l’âme, pures intériorisations des conflits sociaux, ne disposent pas à l’action. [...] Mais le livre de Memmi ne raconte pas; s’il est nourri de souvenirs, il les a tous assimilés: c’est la mise en forme d’une expérience; entre l’usurpation raciste des colons et la nation future que les colonisés construiront, où "il soupçonne qu’il n’aura pas de place", il essaye de vivre sa particularité en la dépassant vers l’universel. Non pas vers l’Homme, qui n’existe pas encore, mais vers une Raison rigoureuse et qui s’impose à tous. Cet ouvrage sobre et clair se range parmi les "géometries passionnées": son objectivité calme, c’est de la souffrance et de la colère dépassée” ⁶⁰.

Sartre escritor de fina sensibilidad, unida a un espíritu de demostración rigurosa que sabe transmitir su lenguaje, enjuicia en este aspecto, también, la obra ideológica de Fanon que -sin ser árabe ni musulmán- fue, en un principio, adoptado al lado del movimiento de liberación argelino en el que no se limitó a ser un teórico sino un ardiente militante:

“Quand Fanon, au contraire, dit de l'Europe qu'elle court à sa perte, loin de pousser un cri d'alarme, il propose un diagnostic. Ce médecin ne prétend ni la condamner sans recours - on a vu des miracles - ni lui donner les moyens de guérir : il constate qu'elle agonise. Du dehors, en se basant sur les symptômes qu'il a pu recueillir. Quant à la soigner, non : il a d'autres soucis en tête; qu'elle crève ou qu'elle survive, il s'en moque. Par cette raison, son livre est scandaleux. Et si vous murmurez, rigolards et gênés: "Qu'est-ce qu'il nous met!" la vraie nature du scandale vous échappe: car Fanon ne vous "met" rien du tout; son ouvrage - si brûlant pour d'autres - reste pour vous glacé ; on y parle de vous souvent, à vous jamais. Finis les Goncourt noirs et les Nobel jaunes : il ne reviendra plus le temps des lauréats colonisés. Un ex-indigène "de langue française" plie cette langue à des exigences nouvelles, en use et s'adresse aux seuls colonisés: "Indigènes de tous les pays sous-développés, unissez-vous!" Quelle déchéance: pour les pères, nous étions les uniques interlocuteurs ; les fils ne nous tiennent même plus pour des interlocuteurs valables: nous sommes les objets du discours. Bien sûr, Fanon mentionne au passage nos crimes fameux, Sétif, Hanoi, Madagascar, mais il ne perd pas sa peine à les condamner: il les utilise. S'il démonte les tactiques du colonialisme, le jeu complexe des relations qui unissent et qui opposent les colons aux "métropolitains" c'est pour ses frères; son but est de leur apprendre à nous déjouer” ⁶¹.

La llamada de Fanon, dentro de su misma generosidad, era la reacción de los humillados durante la época colonial que no terminaban de descolonizarse, y su crítica a Occidente estaba teñida de resentimiento y de un hegelianismo simplificado a la manera sartriana. Por eso Khatibi, riguroso intelectual, no se contentó con esa postura francesa:

“Mais "nous" qui avons grandi politiquement durant l’émergence du Tiers Monde, nous qui appartenons à cette génération coloniale, nous ne sommes plus dupes de ce genre de défi [...] Nous avions trop cru, durant des siècles, aux idoles, et aus dieux, pour encore croire aux hommes. [...] Lorsque nous parlons de cette génération maghrébine des années 60 et que nous fixons notre attention sur nos préoccupations politiques de cette époque, nous nous voyons avec ce recul tiraillés entre le nationalisme tiers-mondiste et le marxisme dogmatique à la manière française. Faut-il rappeler que sur ce plan nous n’avons jamais accepté que le parti comuniste français fût si lent à comprendre le mouvement de libération algérien; et à travers cet événement, l’émergence d’une politique dont le soubassement lui échappait?” ⁶².

Confesión que refleja el milenario conflicto entre el europeo -el otro- y el árabe. Conflicto que, con el paso del tiempo, se ha convertido y continúa siendo desconocimiento mutuo, causa de este desarraigo.

3. La sangre, circuncisión, desfloración

En este desarraigo y "exilio" son, principalmente, los temas de la niñez los que están en el recuerdo del escritor magrebí: los primeros contactos con la escuela, los castigos corporales, los juegos en la calle, las abluciones, la casa, y sobre todo la madre. Pero existe uno, que puede llamar la atención por ser reiterativo y a la vez traumatizante, y es el recuerdo de la circuncisión.

En Tahar Ben Jelloun, por ejemplo, se produce una sinestesia al unirse color y olor a este recuerdo de la infancia:

“En nettoyant le sang sur la terrasse je fus envahie par l’incens du paradis, petits morceaux de bois noirs qu’on fait brûler dans les fêtes. Du coup ce parfum fut accompagné par les images d’une fête où il y avait beaucoup de musique. Je devais avoir trois ou quatre ans. J’étais dans les bras de mon père qui me présenta, les jambres légèremen técartées, à un coiffeur circonciseur. Je revis le sang, le geste brusque mais adroit de mon père qui avait la main ensanglantée. Moi aussi j’avais des taches de sang sur les cuisses, sur mon saroual blanc” ⁶³.

Con gran fijación vuelve este tema al escritor, en otra de sus obras:

“Pour le baptême on égorge un mouton: le sang doit couler dans le sens du levant. On nomme par le sang. Au seuil de la vie: la cendre/ le sacrifice.

Pour la circoncision on ne nomme pas; on délivre l’âge d’homme; un passeport pour le devenir de la virilité. Un signe trouve son espace à l’intérieur d’une autre violence: lecture des choses” ⁶⁴.

Y siempre, el temor del niño a la sangre, y las lágrimas que acuden a sus ojos, pero hay que disimular, hay que demostrar que se es...¡un hombre!:

“Il fallait lire dans le sang qui coulait entre mes jambes tremblantes et en dégager un nouvel appel.

J’ai cru que je l’avais perdu, que j’allais être sans. On me l’avait bien dit. On m’avait bien prévenu: "L’enfance, me disait une voix, doit cesser un jour. Elle ne peut durer. Tu l’as consommée dans les rues et les bains maures. Arrive un moment où il faut la quitter. Tu verras, ça passe comme un éclair. Et surtout ne nous fais pas honte; pas de panique! Pas de peur! Pas de larmes. Tu arrives à l’âge d’homme et tu passes par le droit chemin de l’Islam et de la pureté" [...] Je voyais partout des lames manipulées par les doigts invisibles” ⁶⁵.

En el escritor Albert Memmi, los compañeros de la escuela juegan a representar la circuncisión, cuando el maestro se ausenta de clase:

“Le sacrificateur découvrit sa lame et solennellement, les gestes amples, porta la main à la braguette de l’enfant. Il me sembla impossible de supporter la vue de ce qui allait se passer. J’avais mal au bas-ventre, au même point, comme si le couteau allait me blesser. [...] Ce fut physiquement intolérable, et je me sentis défaillir lorsque la main droite du sacrificateur, armée du rasoir, descendit lentement vers le petit bout de chair blanche qui émergeait entre l’index et le majeur de sa main gauche” ⁶⁶.

Son innumerables las estampas que reflejan este hecho cultural y que Khatibi resume explícitamente:

“Le coiffeur collectionnait prépuces et mèches, opération proche par l’office, mais horriblement dissemblable par la bifurcation” ⁶⁷.

“Plus tard, la hantise des cissseaux déchirait mon sexe. Je tremblais ouvertement, écart proche de la déperdition, tout écrire et tout imaginer, voilà le motif de ma génération, voilà tout” ⁶⁸.

El viejo tabú de la sangre subyace en forma de terror obsesivo en la mente infantil: sangre menstrual, sangre de la violación o de la desfloración. En la mayoría de estos escritores es una constante, así en Rachid Boudjedra. La sangre está unida a todos los sacrificios rituales: la degollación del cordero en la fiesta del Aíd, la sangre de las cabras y de los gallos cuya aspersión exorciza a la mujer impura o poseída por los yenuns, los espíritus ⁶⁹. La sangre de la guerra, de las matanzas y de la tortura ⁷⁰. Sangre que llama a más sangre, en su obsesión por ella.

Los poemas de Khaïr-Eddine están llenos de sangre, así en Agadir ⁷¹ existe toda una larga sucesión de páginas que son un extenso poema de sangre, inclasificable, inanalizable, pero en el que el tema sexual y sobre todo político aflora sin cesar:

“Sang rues de Casablanca pendant l’émeute des étudiants [...] le sang comme un rosaire dédié aux insurgés politiques de mon sang coupant souffles et vivres à qui veut être arrosé [...] mon sang poète, mon sang oriflamme mon sang pistoleros [...] sang mon sang en oeufs de désespoir et de fougue”.

Esta exposición de sangre y la sutil transposición al terreno de lo cotidiano y a los ritos religiosos y políticos, es muestra de ¡cuán unidos están ambos!

4. Mujer extranjera

La imagen de la mujer extranjera aparece en numerosas novelas, siempre presente, obsesiva, llena por completo la imaginación de estos escritores. Significa la experiencia, la oculta y silenciada tentación que desorienta el equilibrio interior. Las múltiples descripciones y reflexiones sobre las extranjeras que jalonan numerosas obras de ficción, sobrepasan el estadio de la simple intención o invención estética. Se arraigan, se enquistan, con frecuencia, en la experiencia más trágica y también menos confesable. Sencillamente, el novelista resuelve su tensión, su libido hacia la mujer extranjera por medio de la escritura; se alivia con imágenes y las exorciza con el fin de liberarse del mal seductor. Entonces, la imaginación vuela libre, pues físicamente, la mayoría de las veces, esta extranjera es inaccesible.

Se podría decir que la imagen legible de esta mujer en las novelas, al igual que la ciudad europea, ha sido idealizada, deseada ardientemente, poseída y rechazada, según señala Jean Déjeux ⁷². Habría que añadir, que esta visión literaria se emplaza dentro del contexto político de la relación colonial o también, actualmente, en un contexto de espacio mixto en Europa, donde la libertad está menos restringida.

4.1. Imagen física, retrato moral

La imagen física de esta extranjera representa la belleza. En la mayor parte de los textos quedan reflejados los rasgos físicos de la etnia europea: talla esbelta, piel blanca y cabellos claros. La poetisa Anna Gréki ⁷³, dice en un poema por boca de un personaje:

“Moi j’ai fait mes études en Europe
Et j’épouserai une étrangère
Blonde libre et anglophone” ⁷⁴.

Abdelkader Oulhaci escribe en Les Justiciables ⁷⁵:

“Nous nous expliquons en disant que la blonde est surtout européenne, quelque fois seulement nord-africaine”.

Yasmin Amar explica en uno de sus relatos ⁷⁶:

“Toutes les fois que les femmes kabyles veulent parer une femme des plus grandes qualités ou l’affliger de gros défauts, elles disent qu’elle est "comme une Française".

En Les chemins qui montent ⁷⁷, Mokrane sorprende a Ouiza contemplando tarjetas postales clavadas en la pared de la habitación que representan a hermosas muchachas con mejillas escarlata, dorados cabellos y sonrisa de nieve:

“Tu les connais, lui dit-elle en le regardant fixement dans les yeux?
-Ouais, des Parisiennes.

En Les alouettes naïves ⁷⁸, la autora, Assia Djebar, narra cómo un médico regresa a su país con su mujer Irène, una francesa “à la timidité blonde et provinciale”. Y Mouloud Feraoun, en La Tierra y la Sangre ⁷⁹, dice que “Madame” supera a todas las mujeres por su belleza, y éstas exclaman:

“Une taroumith ⁸⁰, femme d’un Kabyle! Et belle par-dessus le marché”!

En Le portrait du colonisé, Albert Memmi reflexiona en voz alta:

“L’outrance de la soumission au modèle est déjà révélatrice. La femme blonde, fût-elle fade et quelconque de traits, paraît supérieure à toute brune”.

Para Dris Ferdi, héroe de Le Passé Simple de Dris Chraïbi, la mujer es metáfora de un “fleuve de cheveux blonds”.

4.1.1. Erótica, ligera

Esa mirada de deseo no tardará en enturbiarse. La extranjera, en suma hermosa y de grandes cualidades, está, efectivamente, idealizada y erotizada. Llega a ser atractiva porque es impúdica y de "fácil" acceso. Su porte y atavío hace girar la cabeza del hombre, luego, esta mujer "debe" ser, sin duda alguna ligera y viciosa. Deberá serlo para que lo prohibido de impulso al deseo.

Para Mohammed Dib, en Un été africain ⁸¹, la diferencia estriba en los aromas:

“Au voisinage des Européennes qui ont les aisselles à l’air, je suis enveloppé d’une odeur vivante. Les Françaises à peau blanche et nacrée dégagent une odeur de paille [...] bien différente des Algériennes qui fleurent le fenugrec et la menthe”.

Esas extranjeras, que ya se ven ligeras de ropa en televisión y que invaden el espacio íntimo del hogar van a llenar las miradas y el subconsciente de codicia. Así, Tahar Djaout en su relato, "El desembarco", describe el rally París-Dakar, a su paso por Argelia e imagina el pensamiento de un hombre, ya entrado en años, que contempla el espectáculo:

“Après leur passage en forme d’ouragan, la ville sentira non la sueur de l’effort, mais la benzine et le cosmétique. Ils laisseront derrière eux une image de force et d’opulence, un désir troublant et flou comme de regarder à la télé ces femmes de leur pays, ces dames éthérées [...] qui attisent les rêves coupables” ⁸².

Luego, las extranjeras arrastran al pecado y ¡no hay manera de mantener la pureza con tales imágenes y sueños! En las lecturas, el hombre magrebí es el protector de sus hermanas, pero desea a las mujeres y a las hijas del Otro. No quiere que las suyas despierten pasiones, ni violen la calle o el café como lo hacen las otras. Boudjedra dice en La Répudiation:

“Elle aimait certainement [...] jeter l’épouvante et réveiller la lassitude des foules somnolentes déambulant à travers les rues d’Alger; foule au sein de laquelle elle se frayait un chemin, avec cette allure impavide de guerrière qui m’avait tant impressionné la première fois que je l’avais vue”.

La amante está presente en Boudjedra que narra como:

“des femmes venues d’ailleurs, deux ou trois maîtresses dont, l’une Française, est venue au pays dans le seul but de vérifier l’ardeur génitale des hommes des pays chauds” ⁸³.

Assia Djebar, en la obra ya citada Les Alouettes naïves, hace la descripción de los bailes organizados en Argelia:

“Les hommes jettent un regard en dessous sur les épouses et les filles des colons, en décolletés profonds, au bras de leurs cavaliers”.

Y en la también citada novela Les Enfants du nouveau monde de la misma autora, cuando el hijo de Hamid regresa de Francia trae consigo de vacaciones:

“de quelque bordel une belle fille en mal de vacances, provocante comme une star de cinéma, splendide poupée qui venait loger au grand hôtel de la ville se promener au bras de son protecteur”.

En efecto, el emigrante, al llegar a su pequeño pueblo natal, viene acompañado de una francesa vestida de manera indecente, que lleva “un vestido blanco, casi transparente y con una abertura hasta la mitad del muslo” y que, generosamente escotada, se convertirá en una imagen poco apropiada -sin tener en cuenta la cultura y religión del pueblo magrebí-, lo que provocará miradas furtivas, silbidos espectaculares de los más osados, sonrisas y bullicio en el café.

Rafik Ben Salah, escritor tunecino, cuenta esa escena en Retour d'exil ou Sang femme ⁸⁴, pero al presentar a la francesa de esa guisa “equivalía al escándalo”. Hacía más de doce años que el emigrante no ponía los pies en el pueblo, pero como venían de Suiza no se le ocurrió vestir a su mujer de otra manera. Se trata, claro está, de casos generales, pero que dan muestra del tratamiento que se da a la extranjera.

La función de la extranjera en el relato parece ser saciar los deseos más íntimos, puesto que representa el fruto prohibido, y, al mismo tiempo, se la puede rechazar puesto que significa la corrupción, la inmoralidad y la depravación, antítesis de la pureza representada en la madre, hermanas y primas de la tribu inviolable, la Nedjma del terruño “siempre virgen después de cada violación”, como dice Kateb Yacine.

5. Mujer extranjera, mujer magrebí: dos universos

Algunos escritores, como Albert Memmi en La statue de sel, comparan a la extranjera con la mujer magrebí tradicional, así Karim en Quand le soleil se lèvera de Amed Aroua la presenta “réduite au rôle de femme de ménage et de couveuse”, puesto que no tiene otros lazos con su marido más que para “lui servir à manger, lui remettre ses vêtements ou se prêter passivement à ses désirs” ⁸⁵.

Para Boudjedra, “Les femmes n’ont qu’un seul droit: posséder et entretenir un organe sexuel” ⁸⁶.

En general, al recorrer estas lecturas, se llega a la conclusión de que la mujer árabe tradicional vive exclusivamente para el hombre: acepta su infortunio para hacerle feliz, se fatiga para permitirle que repose, pierde su propia salud para salvaguardar la de él. Cuando la economía es precaria vende sus joyas, sus objetos más preciados para socorrerlo. Si él manifiesta egoísmo, falta de tacto, ella dará prueba de mansedumbre y bondad, de no ver las cosas... Si su marido mira con ojos de codicia a otra mujer, la mujer árabe permanece fiel, no abandona su casa ni sus hijos, para huir con un amante como pudiera hacerlo una extranjera.

La otra, la extranjera, está idealizada no sólo física y sexualmente sino en todos los aspectos, puesto que es valorada como mujer de su casa al mismo tiempo que como mujer moderna, instruida, siempre bien dispuesta de la que se enorgullece el hombre al presentarla en sociedad.

Lo ideal, según estamos viendo, es mejor si es extranjero. Pero de todas formas no deja de ser un ideal ensoñado, fantasmagórico. Driss Ferdi, héroe de la novela citada Succession ouverte del escritor marroquí Chraïbi, describe a la extranjera como “une photo-obsessionnelle”, pero añade en bella imagen:

“Elle avait des mains qui eussent inspiré un Rodin, une poitrine tendue comme une paire de lévriers en laisse”.

III. RAZONES DE EXISTENCIA

Existen al menos tres razones, como lo explica muy bien Abdelkébir Khatibi ⁸⁷, en el origen de ese ímpetu de supervivencia en estas literaturas magrebíes de lengua francesa, después de la desaparición del colonialismo.

- La función ideológica, explicada ya por Laâbi ⁸⁸, que volverá a sembrar esta literatura, después de la Independencia, con el nacimiento de catorce poetas sin contar con los de la revista Souffles.

- La vocación de participar en la elaboración de la cultura nacional, al hacer una crítica virulenta ”de los males de la tribu” (Chraïbi, Khaïr-Eddine, Boudjedra), y al forjar el pensamiento de la diferencia (Khatibi, Ben Jelloun) es decir, al lado de Marx, Heidegger y Nietszche ⁸⁹.

- La capacidad de servir como brecha de escape a temas que están prohibidos, llámense razones morales o religiosas. La novela de Mohammed Šukri Le Pain nu, de discurso subversivo, fue rechazada, reiteradamente, por las editoriales árabes. Este manuscrito demuestra el destino padecido al no poder sobrepasar una censura hostil en todo lo que toca a la crítica social y/o la sexualidad, puesto que, escrito en 1972, tuvo que ser traducido, primero, al inglés por Paul Bowles ⁹⁰ y, años más tarde, al francés por Tahar Ben Jelloun ⁹¹. Finalmente, tuvo que esperar a ser traducida al árabe por cuenta del autor ⁹².

Literaturas necesarias, por tanto, que nacen como búsqueda individual de ciertos intelectuales que tomaron la pluma, como otros, a su lado, tomaron las armas. Escrituras llenas de símbolos e imágenes que se repiten en un intento de recuperar la identidad perdida, los valores ancestrales, los ritmos musicales, las raíces; en fin, su judaísmo e islamismo.

Literatura de raíz árabe que rememora su pasado glorioso andalusí -vínculo entre lo mejor del Oriente y del Occidente-, que contribuye, de la misma manera que la pintura o la canción popular a la revalorización del patrimonio cultural magrebí, y que supone una riquísima aportación al legado universal de los pueblos. Literatura que desprende una sutil textura de amor, desgarro y fraternidad, un perfume de religiosa espiritualidad.

Y en ese puente generoso a ambos lados del mar Mediterráneo, "cuna de las civilizaciones", se erige la figura clarividente de Driss Chraïbi, como sólido eslabón entre la auténtica y nueva generación:

“S’il y a une élite capable d’être un pont jeté entre ces deux rives, c’est bien celle que nous représentons, nous les écrivains maghrébins d’expression française. Nous nous adressons autant au monde arabe qu’à l’occident” ⁹³.

A. DRIS CHRAÏBI, auténtico eslabón entre la antigua y la nueva generación

La crisis de identidad de los escritores magrebíes de lengua francesa encontró su expresión, y su modelo literario, en la citada obra de Le Passé Simple. Hoy, cabría preguntarse, ¿se puede leer esta obra y Les Boucs, citada también, tras más de cuarenta años de la independencia de Marruecos, y sentirlas aún vivas? La acogida entusiasta que estas obras han tenido en las Facultades de Letras, especialmente en el Magreb, testimonia el valor cultural de estas obras.

Prohibido desde 1954, Le Passé Simple no fue permitido hasta 1977 y, desde entonces, ha sido lectura obligada para los marroquíes. Mi intención no se limita a la recepción de esta obra en el momento de su aparición. Lo que interesa, por el contrario, es la posteridad de esta novela y, especialmente, su relación con otros escritores marroquíes, argelinos y tunecinos (en este país su literatura es mayoritariamente en lengua árabe puesto que conservó su lengua incluso en el periodo colonial).

En la revista Souffles, Abdellatif Laâbi ⁹⁴ juzgó necesaria la rehabilitación de Driss Chraïbi, dentro de un clima exento de pasión y confusión, reconociendo en él al hombre que se arriesgó al exponer a toda una sociedad delante de sus cobardías y denunciando la hipocresía que corroía sus entrañas. La originalidad de Chraïbi es indiscutible y consistió en la nueva orientación que dio a su universo axiológico. Fue quien logró dar fin a la dualidad colono/colonizado que se volverá a ver en Nedjma en 1956.

Le Passé Simple quería ser, en 1954, el recuento hasta el sadismo, si fuera posible, de esos “males de la tribu” endogámica y que Khaïr-Eddine reagrupará, en 1967, bajo el término significativo de “cuerpo negativo” ⁹⁵.

A nivel de contenido, por tanto, esta obra hizo de la relación musulmana, de la familia, del padre y de la infancia, los principales puntos de ataque. Son estos temas y otros, los que vamos a encontrar enriquecidos y remodelados, según las necesidades novelescas, políticas o sociales en otros escritores. No hay más que recordar, entre otras obras, La Répudiation de Rachid Boudjedra o algunos textos de Mohammed Khaïr-Eddine. Haciendo alusión a Le Pasé Simple, Khatibi dijo en su citada “memoria tatuada”:

“Aucun règlement de compte à demander aux parents. Je ne veux massacrer ni père ni mère”.

¿Y qué son Les Boucs de Chraïbi sino el núcleo de La Réclusión solitaire de Ben Jelloun?

No quiere esto decir que las novelas marroquíes y argelinas no hayan hecho más que reescribir estas dos obras, despreciando con este hecho la aportación personal de cada escritor, pero sí hay que señalar, que todos las han leído y recogido su quintaesencia: la elaboración de una cultura debe pasar por una crítica lúcida de su herencia nacional, religiosa, social y política.

En L’âne ⁹⁶, de nuevo será Chraïbi el primero en denunciar las ilusiones de liberación que habían hecho renacer el movimiento colonial, y hace una crítica feroz al Marruecos postcolonial, crítica que se reanudará, esta vez, en un tono burlesco y solapado, en La Foule ⁹⁷.

Después de una colección de relatos cortos De tous les horizons ⁹⁸, y de una novela, íntima y de reencuentro como Succession ouverte ⁹⁹, el espíritu del escritor pone freno, momentáneamente, a su escritura trepidante. Años después, emprende una novela que, deliberadamente, no tiene relación alguna con el mundo magrebí: Un Ami viendra vous voir ¹⁰⁰ y que, una vez más, será tomada como escándalo por el círculo de escritores magrebíes de lengua francesa. Sin embargo, con Mort au Canada ¹⁰¹, reanudará su experiencia poética con un texto salpicado del mejor amor romántico.

En realidad Chraïbi, jamás rompe las amarras con el patrimonio de civilización y cultura del Magreb. Su escritura es una especie de catarsis que le permite abordar a las sociedades magrebíes por un mundo distinto a la interpelación física y violenta.

Este autor aparece con otra sintonía en La Civilsation, ma mère...! ¹⁰², en donde el diálogo con los valores rechazados antaño -pero nunca olvidados-, se va abriendo camino y la exaltación del personaje materno -que nunca abandona el escritor en su obra- no es ya la del pasado. La nueva orientación a este acercamiento con el país natal -después de siete años de silencio - se hace aún más nítida en la citada obra Une enquête au pays. Escritura de buen talante, lleno de calor y color, este texto se hace cargo de forma positiva de las milenarias tradiciones del Atlas. Al año siguiente, La Mère du printemps ¹⁰³ entabla una gran saga de sincretismo islámico y beréber en el Magreb que se dilata hasta hasta 1986 con Naissance à l’aube ¹⁰⁴, donde ya la conquista de España es el elemento que desencadena una voluntad impregnada, completamente, del reencuentro entre Europa y el Magreb y en la desmitificación de todos los senderos de la historia.

B Objetivo y conclusión

He intentado presentar entusiasmada y sucintamente, escogiendo autores considerados significativos, los grandes temas que aparecen aunados en la realidad de los países del Magreb y, concretamente, en sus literaturas. Al considerar esta creación literaria de lengua francesa, parece indispensable verla integrada en el proceso de formación de las civilizaciones nacionales. Es evidente, que la huella francesa no puede ser rechazada y que tiene sus consecuencias, tanto positivas como negativas, necesarias a tener en cuenta.

Desde los años cincuenta, cuando la literatura magrebí de lengua francesa se dio a conocer y los magrebíes alzaron sus voces con el fin de autoafirmarse como diferentes, numerosos periodistas, críticos y cronistas han hecho referencia a estas literaturas.

En este clima de investigación, los profesores en las Universidades les prestan atención, creándose centros de estudio, interesándose por estas literaturas llamadas "francófonas". Tesis y memorias universitarias se presentan y mantienen en diferentes países.

Por falta de conocimiento de la lengua árabe, los profesores, los investigadores y numerosos estudiantes por todo el mundo se han abierto al Magreb, y no una vez más por condescendencia, sino por interés científico y humano, por un reconocimiento de simpatía, afecto, hacia sociedades, largamente, dominadas y que han tomado en las propias manos sus destinos.

Ali Merad dijo:

“Cette littérature toujours vivante et féconde justifiera en un certain sens la vocation humaniste del Maghreb et son ouverture à la civilisation méditerranéenne: celle de demain” ¹⁰⁵.

Por eso, en el proceso de creación de su literatura nacional, cada uno de los tres países del Magreb deberá recurrir a las fuentes vivificantes islámicas, a la vez que continuarán alimentándose de lo que la literatura francesa y europea puedan aportarles de positivo. Aportación que desempeña un papel nada desdeñable al que no nos podemos sustraer ni negar.

Los países del Magreb permanecen y permanecerán, a pesar del ferviente deseo en su arabismo, dotados de una gran peculiaridad: el plurilingüísmo. Pero será, sobre todo, por este cauce riquísimo de la lengua y del pensamiento, por el que estas civilizaciones continuarán y lucharán por reencontrase.

(Nota: Deseo llamar la atención al lector, sobre la fecha temprana en la que fue redactado este trabajo en español y publicado poco después)

¹ Souffles nº 1, premier trimestre, 1996. Prologue, p. 4.
² Cahiers littéraires (O.R.T.F.), Juin, 1963.
³ Alif (Tunis) nº 1 décembre 1971, p. 37.
⁴ Wittegnstein, L., Tractus Logico-Philosophicus, Madrid, Alianza, 1983.
⁵ Haddad, M., Les zéros tournent en rond. Ensayo precedente a Écoute et je t'appelle, París, Maspéro, 1961.
⁶ Presentación de su obra L'Oeil et la Nuit, Casablanca, Atlantes, 1969.
⁷ Chukri Khodja, Mamoun l'ébauche d'un idéal, París, Radot, 1928. El nombre del autor es Ramdane Hassan Khodja. Esta novela está dedicada por el escritor "al alma de Francia" [...] "humilde eco de amor que confiesa un alma silenciosa pero profundamente francesa".
⁸ Abdelkader Hadj Hamou (1891-1955), Zohra, la femme du mineur, éd., associés, éd., du Monde moderne, 1925. Prefacio de Albert Pouvourville.
⁹ Se exponen sólo estos poetas, pues el campo de investigación se ampliaría en mi presente trabajo: Kassem, Sidi, Les Chants du Nadir, París, H. Daragon. Este autor dedica su poemario, en versos alejandrinos, en "testimonio de respeto y reconocimiento a M. SAINT-GERMAIN, senador de Orán". El Koubi, Salem, Contes et poèmes d'Islam, París, Jouve, 1917. Del mismo autor: Rosées d'Orient, París, Les Éd., françaises, 1920. El subtítulo es "Poèmes orientaux". Se han tomado veinticinco poemas de la anterior colección y se añaden otros, uno de ellos está dedicado al general LYAUTEY. El autor desea adoptar "el molde parnasiano".
¹⁰ Amrouche, J., Cendres, poemas 1928-1934, Tunis, Mirages, 1934. Réédit., París, L'Harmattan, 1983.
¹¹ Murió de leucemia, el 16 de abril de 1962, en vísperas de la independencia de Argelia (3 de julio de 1962).
¹² Premio de Les Quatre Jurys creado por L'Écho d'Alger por su novela La Colline oubliée. Mammeri fue muy criticado por sus compatriotas que lo consideraban protegido del Mariscal Juin. Disconforme con esta crítica pero, al comprobar que la prensa colonial se apresuraba a explotar este hecho, no se presentó a la recogida del premio. Con este escritor, según Khatibi, se inaugura la novela psicológica en estas literaturas.
¹³ Premio Fénéon en 1952, por La Grande Maison, París, Le Seuil, 1952; el premio René Laporte en 1961 por Ombre gardienne, Gallimard, 1961: poemas; el premio de La Unanimidad en 1963, el premio de la Escuela poética de Menton en 1964, el de la Unión de los Escritores argelinos, el 14 de diciembre de 1966 -al mismo tiempo que Mohammed Al-Id-Khelifa- y el de la Academia de Poesía por el conjunto de su obra en 1971. Dib muy conocido por su trilogía "Argelia", es decir sus primeras novelas, fue expulsado de su país por la policía colonial en 1959 y desde entonces vive en Francia.
¹⁴ Su obra ha sido traducida en veinte países y ha recibido, entre otros, los premios Cartago, Fenon y Simba.
¹⁵ Ha deseado ser "la révolution dans la révolution". Premio Nacional de las Letras, 1986. Veintitrés años antes, en 1963, se le otorgaba el Premio Jean Amrouche.
¹⁶ Premio Rivages (1955). Premio Literario de África mediterránea (1973) y Premio De La Amistad franco-árabe (1981).
¹⁷ Su aportación al campo de los estudios de sociología y de literatura es francamente muy importante.
¹⁸ En este escritor, el tema español no deja de estar presente.
¹⁹ Premio Goncourt 1987, por La Nuit sacrée, París, Le Seuil, 1987.
²⁰ Figura ejemplar de altura moral y prestigio intelectual, encarcelado diez años, acusado de atentar contra la seguridad del estado. Entre varios premios, cuenta con el internacional de poesía otorgado por La Fundación de las Artes de Roterdam.
²¹ En Le fils du pauvre. Menrad instituteur kabyle, Le Puy, Cahier du Nouvel Humanisme, 1950. Rééd., París, Le Seuil, 1954, sin el subtítulo y extraídas cincuenta páginas, que se publicaron en su obra póstuma L'Anniversaire, París, 1972, bajo el título "Fouroulou Menrad". Mouloud Feraoun fue asesinado el 15 de marzo de 1962 por la O.A.S. En Le fils du pauvre de matices autobiográficos, el autor quería demostrar, según sus palabras, "que los cabileños son hombres como los otros".
²² Chraïbi, D., Succession ouverte, París, Denoël, 1962.
²³ Chraïbi, D., Le Passé Simple, París, Denoël, 1954.
²⁴ Fanon, F., Les damnnés de la terre, París, Maspero, 1961, p. 159.
²⁵ Kateb, Y., Nedjma, París, Le Seuil, 1956.
²⁶ París, Julliard, 1957.
²⁷ París, Julliard, 1958.
²⁸ París, Juillard, 1962.
²⁹ Melehi, M., Entrevista en Lamalif (Casablanca) mai 1976, p. 55.
³⁰ L’Afrique littéraire et artistique, nº 42, 4 trim., 1976, p. 58.
³¹ Khatibi, A., Maghreb pluriel, París, Denoël, 1983, p. 179.
³² Memmi, A., Le Portrait du colonisé, précédé du portrait du colonisateur (1ère éd., París, Buchet-Chastel/Corréa, 1957; réed. Pauvert, 1966, préface de Jean-Paul Sartre). Edición utilizada: París, Gallimard, 1985, pp. 127-128.
³³ Khatibi, A., La mémoire tatouée. Autobiographie d'un décolonisé , París, Denoël, 1971, p. 188. (Rééd., coll., 10/18, 1979 y Denoël, Médianes 1982. Presentación A. Khatibi y Advertencia final de Roland Barthes).
³⁴ Martíne Montávez, P., Introducción a la literatura árabe moderna, Madrid, 2ª ed., Cantarabia, 1985, p. 236.
³⁵ En La mère du printemps (p. 193) y en Naissance à l'aube (p. 187).
³⁶ Ben Jelloun, T., Magazine Littéraire: écrivains arabes d'aujourd'hui (París), nº 251, mars 1988, p. 40.
³⁷ Memmi, A., La Statue de sel (París, Buchet-Chastel/Corréa, 1953), París, Gallimard, 1966, p. 314.
³⁸ Haddad, M., Écoute et je t'appelle, cit., p. 48.
³⁹ Haddad, M., Le Malheur en danger, París, la Nef de Paris, 1956, p. 48. Illustration de Issiakhem; rééd., Alger, Bouchène, 1988.
⁴⁰ Memmi, A., La Statue de sel, cit., p. 97.
⁴¹ Gontard, M., Violence du texte, Rabat, S.M.E.R., 1981, lettre-préface, p. 3.
⁴² Souffles, nº 9, 1er trimestre, 1968, p. 10.
⁴³ Khatibi, A., Amour bilingue, Montpellier, Fata Morgana, 1983, p. 21.
⁴⁴ Martínez Montávez, P., «En torno a una cuestión de actualidad: tradición y modernidad en el mundo árabe», en Studi in onore di Francesco Gabrieli nel suo ottantesimo compleanno. Universitá di Roma "La sapienza". Dipartimento di Studi Orientali, Roma, 1984, p. 469.
⁴⁵ Khaïr-Eddine, M., Entrevista en Lamalif (Casablanca), nº 107, juin-juillet, 1979, p. 42.
⁴⁶ R. Boudjedra, La Répudiation, París, Denoël, 1969.
⁴⁷ “Littérature et sexualité”, en Révolution africaine (París), nº 1256, 25 mars, 1988, p. 34; y Gafaiti, Hafid, “Écriture et sexualité”, Boudjedra ou la passion de la modernité, París, Denoël, 1987, pp. 105-116.
⁴⁸ Memmes, A., Immaginaires de l'autre. Khatibi et la mémoire littéraire, París, L'Harmattan, 1987, p. 45.
⁴⁹ Tétu, M., la FRANCOPHONIE. Histoire. Problématique. Perspectives; préface de L. Sédar Senghor, París, Hachette, 1988, p. 68.
⁵⁰ Khatibi, A., Amour bilingue, cit., p. 32.
⁵¹ Retomo el título del artículo de Jean Amrouche: “la France comme mythe et comme réalité”, Le Monde (París), 11 janvier 1958.
⁵² Khatibi, A., Le Roman maghrébin, París, Maspero, 1968; rééd., Rabat, SMER, 1979, p. 70.
⁵³ El colegio Sadiqi, bien conocido por los orientalistas, dará a Túnez los mejores autores de novelas cortas, pero no se puede olvidar la aportación de escritores jóvenes, en los años 1930-40, como Ali ad-Du'âji, Muhammad La'ribî o Tawfîq Bû'ghdîr, entre otros, que merecen toda la atención y que salieron de la Universidad tunecina Al-Zaituna
⁵⁴ Su importancia en la novela moderna ha sido analizada por Georges Lukacs, La Théorie du roman, París, Gonthier, 1963; rééd., 1971.
⁵⁵ Chraïbi, D., Une enquête au pays, París, le Seuil, 1981.
⁵⁶ Este escritor se aúna a la generación de escritores tradicionales, precursores de una comicidad sutil, como Rabelais y Voltaire que, para alegar un mensaje, recurrieron a la comicidad: "romper el hueso para chupar el sustantífico tuétano", cantaba Rabelais.
⁵⁷ Ben Jelloun, T., La réclusion solitaire, París, Denoël, 1976, p. 56.
⁵⁸ París, Maspero, 1961.
⁵⁹ Chraïbi, D., Les Boucs, París, Denoël, 1955; rééd., Denoël, cool. Relire (1976), Médianes (1982) y Gallimard, Folio (1989).
⁶⁰ Prefacio de Sartre en Portrait du colonisé, cit., p. 24. Este prefacio apareció por vez primera, en Les Temps Modernes (París) nºs 137-138, juillet-août, 1957.
⁶¹ Sartre, J-P., en Les damnés de la terre, cit.: Prefacio, p. 11.
⁶² Khatibi, A., Maghreb pluriel, cit., p. 15.
⁶³ Ben Jelloun T., La nuit sacrée, París, Le Seuil, 1987, p. 114.
⁶⁴ Ben Jelloun, T., Harrouda, París, Denoël, 1973, p. 39.
⁶⁵ Idem., pp. 40, 41.
⁶⁶ Memmi, A., La Statue de sel, cit., p. 193.
⁶⁷ Khatibi, A., La mémoire tatouée. Autobiographie d'un décolonisé, cit., p. 30.
⁶⁸ Idem., p. 39.
⁶⁹ Boudjedra, R., L'Insolation, París, Denoël, 1972; rééd., París, Gallimard, coll., Folio 1987.
⁷⁰ Laâbi, A., Sous le bâillon le poème, écrits de prison 1972-1980, París, L'Harmattan, 1981. Recoge también L'arbre de fer fleurit, que se había publicado en París, P.J. Oswald, 1974. Ver también Le Chemin des ordalies, París, Denoël, 1982.
⁷¹ París, Le Seuil, 1967.
⁷² Image de l’étrangère. Unions mixtes franco-maghrébines, París, La Boîte à Documents, 1989.
⁷³ Seudónimo de Colette Anna Grégoire, hija de padres franceses que adoptó la nacionalidad argelina, activa militante en la guerra de Liberación nacional, y que fue encarcelada en Barberousse y expulsada de Argelia. Finalmente murió tempranamente en una maternidad.
⁷⁴ Gréki, A., Temps forts, en Présence africaine (París), 1960.
⁷⁵ Oulhaci, A., Les Justiciables, París, Le Scorpion, 1964.
⁷⁶ "La Source", Dialogues (París) nº 29, 1966.
⁷⁷ Feraoun, M., Les chemins qui montent, París, Le Seuil, 1957.
⁷⁸ París, Julliard, 1967.
⁷⁹ Feraoun, M., La Terre et le Sang, París, Le Seuil, 1953.
⁸⁰ Cristiana en cabileño.
⁸¹ París, Le Seuil, 1959.
⁸² Relatos colectivos, Paris-Dakar et autres nouvelles, en Souffles (Rabat), 1987.
⁸³ Boudjedra, R., La Répudiation, cit., p. 42.
⁸⁴ París, Publisud, 1987.
⁸⁵ Quand le soleil se lèvera, Argel, S.N.E.D., 1969, p. 89.
⁸⁶ La Répudiation, cit., p. 92.
⁸⁷ Le roman maghrébin, París, Maspero, 1968.
⁸⁸ Laâbi, A., "Le gâchis", Souffles (Rabat), nº 7/8, 1967.
⁸⁹ Khatibi, A.: "Appelons différence sauvage la fausse rupture qui projette l’autre en un dehors absolu. La différence sauvage tombe de façon fatale dans l’égarement des identités folles, culturalisme, historicisme, nationalisme, chauvinisme...", "Le Maghreb comme horizon de pensée", Les Temps Modernes (París) nº 375 bis, 1977, p. 8.
⁹⁰ For Bread Alone, Londres, Peter Owen, 1973.
⁹¹ Le pain nu, París, Maspero, 1980.
⁹² Esta obra vio la luz en su versión original, en Al-Jadida, Dar al-Nayah , 1982. Traducción al español: Djbilou, Abd Allah, El pan desnudo (pról. J. Goytisolo), Madrid, Montesinos, 1982.
⁹³ Chraïbi, D., "Une mauvaise querelle", Confluent (París), nº 15, 1961, p. 583.
⁹⁴ Souffles (Rabat) nº 5, 1967, pp. 5-21.
⁹⁵ Khaïr-Eddine, M., Corps négatif suivi de Histoire d'un Bon Dieu París, Le Seuil, 1968.
⁹⁶ Chraïbi, D., L'âne, París, Denoël, 1956.
⁹⁷ Chraïbi, D., La Foule, París, Denoël, 1961.
⁹⁸ Chraïbi, D., De tous les horizons, París, Denoël, 1958.
⁹⁹ Chraïbi, D., Succession ouverte, París, Denoël, 1962.
¹⁰⁰ Chraïbi, D., Un Ami viendra vous voir, París, Denoël, 1967. Obra que recuerda a Requiem pour une nonne de William Faulkner (Adaptation d'Albert Camus, París, Gallimard, 1956).
¹⁰¹ Chraïbi, D., Mort au Canada, París, Denoël, 1975.
¹⁰² Chraïbi, D., La Civilisation, ma mère...!, París, Denoël, 1972; rééd., Denoël, coll., Médianes 1983 y Gallimard coll. Folio, 1988.
¹⁰³ Chraïbi, D., La Mère du printemps (l'Oum-er-Bia), París, Le Seuil, 1982
¹⁰⁴ Chraïbi, D., Naissance à l'aube, París, Le Seuil, 1986.
¹⁰⁵ "Où va la littérature d’expression française?", Orient, nº 40, 4ème trim., 1966, pp. 145-146.

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«El hombre progresista debe reivindicar su feminidad, y más vale escribir que hacerse un lifting»

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Mohammed Dib:
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Escuchar y ver: escribir
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Visto, leído y oído: Marruecos ocupa este escenario (Memorias)
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OUARZAZATE, SKOURA, ENCLAVES CULTURALES,
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"DIALOGUE TUÉ AU PRINTEMPS BLESSÉ", Estudios Humanísticos Filología nº 21, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de León, 1999, pp. 247-258

Las tumbas del silencio
El Mundo, Madrid, 7 de marzo, de 1998

EL BLANCO DE ARGELIA
Diario 16, Madrid, 29 de octubre de 1998

JIRONES LITERARIOS MAGREBÍES EN BÚSQUEDA DE UN AMIGO BUENO. In Mémoriam del Dr. Braulio Justel Calabozo
Al-Andalus - Magreb, nº 5, Estudios Árabes e Islámicos, Universidad de Cádiz, Cádiz, 1997, pp. 143-147

LA ENSOÑACIÓN COMO PAISAJE EN CHRAÏBI FRENTE A LA ALUCINANTE TOPOGRAFÍA EN BOUDJEDRA
21 de octubre de 1994

VOCES REBELDES DEL MAGREB
"El País", 5 de mayo 1995

ESTALLIDOS DE LA MEMORIA Y DE LA VOZ SUMERGIDAS EN EL MAGMA DE LOS RECUERDOS COLECTIVOS, EN LA ESCRITURA FEMENINA DE ASSIA DJEBAR
1995

A. KHATIBI Y A. DJEBAR, RENOVACIÓN CULTURAL : Y TRIUNFO DE LA MUJER
1993

Note au lecteur tout en remontant le temps :
TRES ESCRITORES MAGREBÍES DE LENGUA FRANCESA VISITAN ESPAÑA (1992)

LA ESCRITURA DE LA LITERATURA MAGREBÍ DE EXPRESIÓN FRANCESA: “territorio de la herida” (1991)
(Publicado en Estudios Humanísticos, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de León, nº 14, 1992, pp. 235-245).

Homenaje a los primeros pasos Diario de León, 25 de julio de 2003

Filandón (suplemento cultural « Diario de León ») DOMINGO, 29 de JUNIO del 2003 Fátima Mernissi: «El hombre progresista debe reivindicar su feminidad, y más vale escribir que hacerse un lifting»

EN EL ANIVERSARIO DE LA MUERTE DE TAHAR DJAOUT AMANECER del nuevo siglo (Madrid), Año VI, nº 145 Julio, 2003, p. 74.

Mohammed Dib: UNA MIRADA INTERIOR SUBLIMADA ("El País" jueves 8 de mayo, 2003, p. 46)

Escuchar y ver: escribirDiario de León Viernes, 31 de enero de 2003

Visto, leído y oído: Marruecos ocupa este escenario (Memorias)Revista Cultural: “L.E.A.”, Provincia Agustiniana Matritense, Madrid, nº 71, 2002

Traducción no es traiciónDiario de León, 11 de diciembre de 2002

El derecho a la diferencia y el deber de la semejanzaRevista, 27 de octubre de 2002 - Diario de León

La generación Beur, Azouz Begag: hijo de inmigranteDiario de León, 27 de octubre de 2002

OUARZAZATE, SKOURA, ENCLAVES CULTURALES, A SÓLO UN PASO DEL DESIERTO AMANECER del nuevo siglo, nº 134 Agosto, 2002

El Repudio o la tensión psicoanalíticaAMANECER del nuevo siglo, nº 132 Junio, 2002

Mouloud Feraoun: el hombre y el terruñoDiario de León, 26 de mayo de 2002

EL MUNDO AL LADO DEL AMORAmanecer del Nuevo Siglo, (Madrid), Año V, nº 130 Abril, 2002, pp. 76-77.

Literaturas magrebíes en lengua francesa Diario de León, 17 de febrero de 2002

FÁBULA, MITO, FICCIÓN, TESORO INTERCULTURAL EN LA ORALIDAD MAGREBÍ

Las puertas de par en par Diario de León, 16 de noviembre de 2001

AL-ANDALUS, PUNTO DE ENCUENTRO Diario de León, 11 de noviembre de 2001

Un estrecho vínculo con el mundo árabe 19 de oct. 2001

PAÍS DE ARENA. RELATOS ARGELINOSdiciembre del 2000

"DIALOGUE TUÉ AU PRINTEMPS BLESSÉ", Estudios Humanísticos Filología nº 21, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de León, 1999, pp. 247-258

Las tumbas del silencio El Mundo, Madrid, 7 de marzo, de 1998

EL BLANCO DE ARGELIA Diario 16, Madrid, 29 de octubre de 1998

JIRONES LITERARIOS MAGREBÍES EN BÚSQUEDA DE UN AMIGO BUENO. In Mémoriam del Dr. Braulio Justel Calabozo Al-Andalus - Magreb, nº 5, Estudios Árabes e Islámicos, Universidad de Cádiz, Cádiz, 1997, pp. 143-147

LA ENSOÑACIÓN COMO PAISAJE EN CHRAÏBI FRENTE A LA ALUCINANTE TOPOGRAFÍA EN BOUDJEDRA 21 de octubre de 1994

VOCES REBELDES DEL MAGREB "El País", 5 de mayo 1995

ESTALLIDOS DE LA MEMORIA Y DE LA VOZ SUMERGIDAS EN EL MAGMA DE LOS RECUERDOS COLECTIVOS, EN LA ESCRITURA FEMENINA DE ASSIA DJEBAR1995

A. KHATIBI Y A. DJEBAR, RENOVACIÓN CULTURAL : Y TRIUNFO DE LA MUJER1993

Note au lecteur tout en remontant le temps :TRES ESCRITORES MAGREBÍES DE LENGUA FRANCESA VISITAN ESPAÑA (1992)

LA ESCRITURA DE LA LITERATURA MAGREBÍ DE EXPRESIÓN FRANCESA: “territorio de la herida” (1991) (Publicado en Estudios Humanísticos, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de León, nº 14, 1992, pp. 235-245).

Homenaje a los primeros pasos
Diario de León, 25 de julio de 2003

Filandón (suplemento cultural « Diario de León »)
DOMINGO, 29 de JUNIO del 2003
Fátima Mernissi:
«El hombre progresista debe reivindicar su feminidad, y más vale escribir que hacerse un lifting»

EN EL ANIVERSARIO DE LA MUERTE DE TAHAR DJAOUT
AMANECER del nuevo siglo
(Madrid), Año VI, nº 145 Julio, 2003, p. 74.

Mohammed Dib:
UNA MIRADA INTERIOR SUBLIMADA
("El País" jueves 8 de mayo, 2003, p. 46)

Escuchar y ver: escribir
Diario de León Viernes, 31 de enero de 2003

Visto, leído y oído: Marruecos ocupa este escenario (Memorias)
Revista Cultural: “L.E.A.”, Provincia Agustiniana Matritense, Madrid, nº 71, 2002

Traducción no es traición
Diario de León, 11 de diciembre de 2002

El derecho a la diferencia y el deber de la semejanza
Revista, 27 de octubre de 2002 - Diario de León

La generación Beur, Azouz Begag: hijo de inmigrante
Diario de León, 27 de octubre de 2002

OUARZAZATE, SKOURA, ENCLAVES CULTURALES,
A SÓLO UN PASO DEL DESIERTO
AMANECER del nuevo siglo, nº 134 Agosto, 2002

El Repudio o la tensión psicoanalítica
AMANECER del nuevo siglo, nº 132 Junio, 2002

Mouloud Feraoun: el hombre y el terruño
Diario de León, 26 de mayo de 2002

EL MUNDO AL LADO DEL AMOR
Amanecer del Nuevo Siglo, (Madrid), Año V, nº 130 Abril, 2002, pp. 76-77.

Literaturas magrebíes en lengua francesa
Diario de León, 17 de febrero de 2002

Las puertas de par en par
Diario de León, 16 de noviembre de 2001

AL-ANDALUS, PUNTO DE ENCUENTRO
Diario de León, 11 de noviembre de 2001

Un estrecho vínculo con el mundo árabe
19 de oct. 2001

PAÍS DE ARENA. RELATOS ARGELINOS
diciembre del 2000

Las tumbas del silencio
El Mundo, Madrid, 7 de marzo, de 1998

EL BLANCO DE ARGELIA
Diario 16, Madrid, 29 de octubre de 1998

JIRONES LITERARIOS MAGREBÍES EN BÚSQUEDA DE UN AMIGO BUENO. In Mémoriam del Dr. Braulio Justel Calabozo
Al-Andalus - Magreb, nº 5, Estudios Árabes e Islámicos, Universidad de Cádiz, Cádiz, 1997, pp. 143-147

LA ENSOÑACIÓN COMO PAISAJE EN CHRAÏBI FRENTE A LA ALUCINANTE TOPOGRAFÍA EN BOUDJEDRA
21 de octubre de 1994

VOCES REBELDES DEL MAGREB
"El País", 5 de mayo 1995

ESTALLIDOS DE LA MEMORIA Y DE LA VOZ SUMERGIDAS EN EL MAGMA DE LOS RECUERDOS COLECTIVOS, EN LA ESCRITURA FEMENINA DE ASSIA DJEBAR
1995

A. KHATIBI Y A. DJEBAR, RENOVACIÓN CULTURAL : Y TRIUNFO DE LA MUJER
1993

Note au lecteur tout en remontant le temps :
TRES ESCRITORES MAGREBÍES DE LENGUA FRANCESA VISITAN ESPAÑA (1992)

LA ESCRITURA DE LA LITERATURA MAGREBÍ DE EXPRESIÓN FRANCESA: “territorio de la herida” (1991)
(Publicado en Estudios Humanísticos, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de León, nº 14, 1992, pp. 235-245).