Leonor Merino

Reseñas

BEN QASIM EL BEJARANO, Ahmad, Ausencia de toda tierra. Abdelwahed Braham, Taghribet Ahmad Al hajari -, Al – Jamal, Al-Kamel verlag, Colonia, Alemania, 2006, 315 p. Traducción del árabe por Mohamed Abdelkefi: El Trastierro del morisco Bejarano. Madrid, CantArabia, 2009, 259 p.

Las memorias del morisco Ahmad ben Qasim, el Bejarano, fueron el motivo para que el remarcable escritor tunecino de lengua árabe, Abdelwahed Braham —que conoce que la literatura contribuye a mejorar las relaciones humanas—, creara la autobiografía novelada de este héroe que nació en Piedras Rojas —“Alhayar alAhmar, que podía ser Al Ahyar, posiblemente Láchar”— al oeste de la ciudad de Granada, cuando fue derrotada, y los musulmanes, despojados de sus bienes, desterrados a Castilla. Fueron aquellos unos momentos, en los que la posesión de un libro, escrito en árabe, tenía el mismo valor y el mismo peligro que un arma para todo aquél que lo llevara encima.

Por eso, aunque obligados a recibir el bautismo para evadir la prisión entre otros castigos, los musulmanes, tras observar sigilosamente desde las terrazas y cerrar puertas y ventanas, a cal y canto, leían sus propios libros.

Muchas veces, se trataba de manuscritos, heredados siglos atrás, que los guardaban amorosamente, como oro en paño, en las hornacinas o huecos hechos en la madera de los techos o entre la lana de los colchones. El santo Corán —para comentar y explicar sus palabras— era portado a escondidas, bajo ropajes y entre bestias de carga, al igual que las casidas y las muaxajas. Y es que aquellos corazones seguían albergando la religión primigenia.

Como había sido circundidado, “hecho que decide a qué categoría pertenece la gente”, el ya adolescente Ahmad —“que conocía los peligros que acosaban a un pueblo débil al que no le queda quien le auxilie en este mundo”— aprende a esconder sus atributos físicos, cuando, acompañado por dos compañeros de clase, cristianos viejos, daban rienda suelta a sus vejigas detrás de la tapia de la iglesia.

Acostumbrado a tener toda clase de precauciones y a ocultar su fe, nuestro héroe acompaña ya a su familia durante alguna celebración de boda y, anteriormente, a la petición de mano de la hija de un conocido para un muchacho de la familia, “que parecía amarla aunque fuera de lejos”.

Más tarde, visita Toledo y el convento de San Juan de los Reyes, construido por los Reyes católicos, en conmemoración de la victoria de la batalla de la Vega del Toro, que tuvo lugar en Zamora, contra Juana de Trastamara, la Beltraneja, por la sucesión de la corona de Castilla. Breve paso, también, por la catedral toledana en la que está trabajando El Greco, a quien “la gente de la Iglesia respeta como si fuera un obispo”.

En sus recorridos por esta ciudad, situada en la margen derecha del río Tajo (Tâjûh), percibe, con entusiasmo, que la mayoría de las fortalezas habían sido construidas por la gente de Yahia ben Ismael ben Dulnun, cuando gobernaba esta ciudad antes que Alfonso VI, como muy bien lo recuerda el texto Nafhettib (El aroma del perfume).

Lejos están las revueltas ciudadanas para instaurar de nuevo el califato Omeya, con Mohamed ben Omeya, llamado antes Fernando. Pero, ay, las desavenencias entre hermanos de religión acabaron dándole muerte: la nación “se desgranó como las cuentas de un rosario, como resultado de sus diferencias, sus divergencias y su dispersión en taifas y sectas atacándose unos a otros”.

Historias y lecturas que Ahmad comparte con los sabios y que le conducen a la traducción. Es decir, a llevar, de la misma mano, a la lengua árabe y a la lengua castellana, como la senda que contribuye a servir de qantara, pasarela, entre las relaciones humanas: “Me encantó la música de la lengua castellana entre las dos orillas. Ésta me llevaba a la derecha y la otra a la izquierda. Entre las dos, cumpliendo el mismo sentido, había coordinación y armonía que me procuraron un éxtasis no conocido antes”.

Así se abastece de una vasta cultura, como el conocimiento de la poesía de Ibn Zaydún —autor acaso del mejor poema hispanoárabe, la qasida en nun— o de Ibn Hani —seguidor del poeta iraquí Al Mutanabbi—, con lo que consigue frecuentar las más nobles familias granadinas. Ahmad continúa sus estudios en Toledo, en el campo de la traducción, dominando las lenguas castellana, portuguesa y hebrea así como adquiere conocimientos de francés e italiano.

Llega a leer un ejemplar impreso del Quijote, pues, por entonces, se publicaban libros con máquinas y letras fundidas en metal o esculpidas en madera: todos en lengua aljamiada. Asiste también a la representaciones teatrales de Lope de Vega: La hermosura de Angélica, Los cambios de los tiempos y La Arcadia. Obras del creador de lo sublime y lo humano, el más famoso de aquella época que luego se denominaría Siglo de Oro. El poeta, novelista y dramaturgo, al que el Bejarano llega a conocer, y de quien se decía que escribía con dos manos a la vez por la fertilidad de su imaginación —llamado por Cervantes Fénix de los ingenios, a pesar de la antipatía que le inspiraba.

Encontramos, ahora, a nuestro héroe, huérfano de padre, por lo que trabaja de cajero con algún comerciante así como de traductor. Hasta que, por la versión de un pergamino, escrito en árabe y aljamiado, encontrado dentro de una caja de plomo durante la destrucción de un alminar, se le concede trescientos reales y el permiso de traducción en ambas lenguas, además de un salva-conducto para trasladarse entre las ciudades de Al Andalus. Sin embargo, no se menciona si con él puede atravesar fronteras o embarcarse.

Fallecida también su madre y huido su hermano por temor a la Inquisición, visita por última vez la casa familiar: “el banco del dormitorio donde echó mi padre su último aliento debajo de una cruz de madera que Rosa tapaba con un trozo de tela todas las noches antes de dormir”, y decide vender sus bienes para embarcarse, junto a su amigo Abderrahmán y comerciante de algodón, en el Guadalquivir, el “ultra océano” —aquél que vio partir al pobre y lloroso rey poeta sevillano de los abadíes, Almutamid ben Abad, camino del destierro hacia tierras africanas.

Disfrazados ya, ambos amigos, con trajes de comerciantes españoles, bajo los nombres de Bejarano y Jiménez, y alertas a los inspectores de la Iglesia, puesto que “hasta dejar de santiguarse al oír un nombre sagrado sería considerado una de las grandes faltas que se castigaría con la prisión, el juicio o la hoguera”, toman rumbo hacia el Puerto de Santa María.

Al desembarcar en Alburaicha, hoy Alyadida, llegan a Marrakech, donde Ahmad trabaja en el gabinete del sultán Almanzor —el califa de los ulemas y el ulema de los califas— y para su hijo Mulay Zaidán, traduciendo La Tabla de Zakut, escrita primero en hebreo y luego traducida al latín y al aljamiado. Mientras tanto, su amigo se dedica al comercio del olivo, “puesto que la mayoría de la comunidad morisca, los españoles recientemente convertidos al Islam y los prisioneros de diferentes naciones, conservaron su fe y se dedicaron a varias actividades”.

Allí supo de cuando la corriente islámica discurría por la cuenca del Níger y por el resto de África occidental. Y descubrió la gran importancia comercial del cultivo de la caña de azúcar que era conocido desde los tiempos de los almorávides —detallado en el libro de Idrisi, El recreo del ansioso, cuando lo traducía para el cura Maldonado—, así como observó la inteligente canalización de las aguas en Marruecos, que se realizaba del mismo modo en Al Andalus. Y festejó con los marroquíes el nacimiento del Profeta —al mawlid—, evocación en la que se entonaban cantos, poesías y muwachchahat sufíes —composición estrófica en árabe clásico conservada hoy en los países árabes.

Pero en el corazón de Ahmed, el Bejarano, anida la añoranza de España, su patria, pues hasta la misma muerte, lector, pesa más para el desterrado, como “si la lejanía aumentara el efecto de la desgracia”. Y le carcome el lamento de los prejuicios contra los musulmanes: “las religiones no se construyen más que con la voluntad del bien y no la estropean más que sus fieles y sus exegetas, que las explican según les parezca con sus intenciones y propósitos”.

¿Por qué el Bejarano se dedica con ahínco a esta labor? Porque la lengua, desterrada de su lugar de origen, anhela ser enterrada para que eche raíces y el destierro pueda convertirse en brote, en trasplante. Puesto que la lengua, para el desterrado, es la patria misma —mucho más que un idioma.

El héroe, lejos de sus raíces y tierra, lleva, tal vez, en su bolsillo o monedero, la llave de la casa perdida de Piedras Rojas. Lleva, en fin, su pasado como recuerdo, como ensoñación. Y cada vez que encuentra ese pasado representado en un poema, en una canción, su corazón se afierra a lo perdido, con desesperación. Porque acudir a la memoria es importante, necesario, para el trasterrado, como lo fue, en la Granada nazarí, para Ibn Yuzay al-Kalbi o Ibn Jamis de Tremecén.

El recuerdo de aquel 23 de septiembre de 1609 —día fatídico de la publicación del decreto de expulsión de los moriscos por orden de Felipe III, a la que precedió la orden de su padre, Felipe II, de censarlos: “incluso los fetos en los vientres de sus madres”—, lleva, tal vez, al Bejarano a sentir en propia carne, aquel lamento del morisco Ricote en su conversación con su paisano Sancho, que recoge el capítulo LIII de la segunda parte del Quijote, y que tomó Cervantes prestada al imán Arraquti, el Murciano, amigo de Alfonso X:

“Doquiera que estamos lloramos por España, que, en fin, nacimos en ella y es nuestra patria natural [...]; agora conozco y experimento lo que suele decirse, que es dulce el amor de la patria”.

Porque destierro, lector, no significa sólo ser exiliado, exclusión de la tierra natal, sino algo más radical, el hecho de estar sin tierra, la ausencia de toda tierra, de todo cimiento substancial: “Algunos salieron en barcos alquilados por el rey para ellos y otros cruzaron el mar en barcos alquilados a algunos franceses, que les robaron en la travesía”.

Continúan las andanzas de nuestro héroe, puesto que la emigración hacia nuevas tierras y sociedades sirve como elemento fundamental para conservar el pasado heredado. Como el anhelo de Abderrahmán I, conversando con la palmera, es prueba de la añoranza del pasado. Y encontramos ahora al Bejarano en un buque, en la ciudad de Asfi situada en el Atlántico, y en dirección a Europa. Y sabemos de su regreso y de la ola de fanatismo desatada en Fez, contra los judíos y la demolición de sus sinagogas, puesto que cambió la situación en el país que había elegido vivir junto a su amigo Abderrahmán: “La situación está revuelta y se revolverá aún más si aumenta el poderío de los seguidores de la zagüías y de las sectas sufíes, aquellos a los que la ceguera del fanatismo y de la ignorancia les quitó su inteligencia hasta confundir entre los asuntos de la vida y los de la religión”.

En efecto, la llegada de los hornachos a Rabat —llamada entonces Salé la Nueva—, procedentes de Extremadura después de su expulsión, dio lugar a desavenencias con los musulmanes autóctonos, discordia entre hermanos “cuando antes estaban unidos para afrontar al enemigo español”.

Llega al puerto de Le Havre y luego a Rouen, París y Burdeos, y entabla interesantes conversaciones sobre religión, el adulterio, la pederastia, la homosexualidad, la poligamia, y la prohibición del cerdo y del alcohol —mencionada por Marcos y Zacarías en el Evangelio—. Nos describe las alusiones a la vida monástica, a la confirmación de la divinidad en Tres Personas distintas. Nos menciona el texto llamado Baldo y a la papisa inglesa Juana o Gilberta. En Holanda, entabla discusiones con judíos, y será en La Biblia, en el idioma aljamiado andalusí, donde también encuentra respuesta a muchos interrogantes que le plantean a nuestro héroe. De todas esas justas, de todas esas discusiones, sale nuestro trasterrado airoso, debido a su inteligencia y erudición, unidas a su respeto por el Otro.

Sus pasos se dirigen ahora a Amsterdan, ciudad que admira por sus navíos y belleza. Desde allí nos narra las teorías de Lutero y Calvino. Visita Leiden, La Haya —“con los días más largos del año, cuando se encuentra el sol con Cáncer”—, donde conoce a importantes personajes, como Thomas Erpenius, Mohammed Errachrachi y al príncipe Maurice, a quien explica la verdadera causa de la expulsión de los moriscos por el rey español Felipe. Airado por tales desmanes, argumenta el príncipe: “¿Qué te parece que nos pongamos de acuerdo con el Sultán de Marrakech y el sultán otomano? ¿Podríamos, con tal alianza, vencer al Rey de España y cogerle, después de todo lo que hizo y hace?”

Surcando ya el mar profundo, donde “la piratería se convirtió en un oficio y un comercio con ríos de oro que llenan las cajas de los gobernantes”, aumenta la melancolía de nuestro héroe —¡Qué lejos Al-Andalus y cuán cercano!—. Clamor de exiliado, anhelo del expatriado, que no pudieron borrar el espacio ni el tiempo.

Aguas de vencedores y vencidos, en tantas batallas, ejércitos que invaden y luego son invadidos, banderas enfrentadas en las que descuellan la cruz y la media luna.

Esas mismas aguas que transportaron a Musa ben Nusair y al zenata Tareq ben Ziyad, a la conquista de Djebel Tariq (Gibraltar). Y, ahora —cavila el Bejarano—, “la patria que elegí para vivir se está destrozando y sus gentes sufren la obsesión del misticismo y el amor de los santos, o la locura de la revolución contra todo” [...]. Gentes que perdieron la cabeza después de perder la tierra y la patria”.

El jeque Ahmad el Hachari, nuestro Bejarano, se encuentra ya establecido en Túnez, cuyas ciudades le recordaban la arquitectura de siempre, tejados cubiertos con tejas, arabescos, patios florecidos con fell, sombreados por hojas de parra o jazmín, y fuentes multicolores, cuyas aguas reverberantes salían de enormes aljibes, jardines con palmeras, rosales y arrayanes.

Visita la mezquita aljama, rodeada por ocho puertas y construida por Yusuf Dey. Después, entra en la madraza Yusufía, dedicada al estudio del derecho hanafí —una de las cuatro escuelas de exegesis y jurisprudencia en el Islam.

Su asombro es enorme al observar la arquitectura otomana, los capiteles romanos, los arabescos andalusíes, el mármol italiano o portugués, dando así prueba de la historia de esta tierra tunecina, rica, enraizada en las culturas, fecundo mestizaje cultural románico-arábigo.

Como sus cuatro zocos, fundados también por el generoso Yusuf Dey, especializados en diferentes comercios, cuyos ingresos bastaban para su mantenimiento. Y de la mano de Mustafá Cárdenas, atravesando varios pueblos habitados por andaluces, conoce también la ingeniería de los regadíos, que fertilizan la tierra en distribución equilibrada —dando lugar a la recogida de su fruto durante tres estaciones—, como el azud romano para cubrir los olivos, sin inundación.

Se dirige a Testur —con ruinas de un pueblo romano llamado Tichilla: antigua e importante etapa en la vía de Cartago a Tebessa—, y entonces, ante la vista del manso río Mejerda, en cuya suave curva se erige Testur, le llega la nostalgia del Genil —segundo río de Al Andalus después del Guadalquivir.

Luego, a la contemplación de la presa del Batán y sus compuertas, que provoca también la inundación moderada de las tierras, constata su gran beneficio para tan ricos vergeles, con todo tipo de frutas esmeradas: “como el albaricoque echachi traído desde Al Andalus, famoso en la región de Zaguán, que es el temprano de Murcia, y como las almendras malagueñas, las uvas dulces de mesa de Rafraf, fumigadas y podadas a lo largo del año, como lo hicimos en nuestra finca de Piedras Rojas”.

Ahí, en Testurt, no siente ser un expatriado de España, ni haberse alejado tanto de ella, “no más de la distancia que separa Piedras Rojas de Granada”. Incluso, por haber conservado los moriscos en estas tierras el aljamiado, permanecerá “el nombre de gobernador y alguacil hasta el día del Juicio Final”.

Pero la integración no está siendo fácil. Expulsados de España y de Francia, Túnez, con su gente generosa, los mira aún con extrañeza, desconfianza, por su lengua y vestimenta. Fue necesario, entonces, un periodo de adaptación.

Y es que los moriscos —el islam español bisagra de nuestra Historia que brindó a Europa una de las civilizaciones de las más refinadas— intentaban recuperar el alma que su cuerpo había perdido. Habían sufrido ya la amputación de España, y la convivencia, les había sido negada.

Decidido a contribuir en esa integración, en una nueva tierra, acepta la dirección de la madraza andalusí en Túnez, y recoge en Testur varios libros, como un ejemplar de los documentos de El foso del paraíso, copiado por el jeque Al Ukayhel en Granada, y llevado a Túnez por el alfaquí Yusuf Calvo, de donde se extrajo El credo de Tasfiyun ibn El Attar, sobre la unicidad de Dios, entre otros temas. Recoge también el texto Ibadat, que le serviría más tarde para dar clases a los estudiantes.

Y por azar, mientras está hojeando esos interesantes libros, tropieza con un manuscrito en aljamiado, español y latín, y hasta en español con caracteres griegos, firmado por Ali ibn Mohammed Soler, con una dedicatoria con letras españolas, escrita al dorso del manuscrito: De Francisco el universal... Habitante de la tierra.

De este personaje extrae la lección humanística siguiente: liberarse de la esclavitud de las patrias, trocar la amargura del destierro, la humillación de quien expulsa y el desprecio de quien insulta, por algo más noble, por el orgullo de pertenecer a la tierra entera, de ser, en fin, sencillamente su habitante:

“Yo soy Ahmad ben Qasim el Bejarano, el Hachri, el granadino, el andaluz, el marrakechí, el magrebí, el tunecino [...] Como tú, Francisco, errante con el manuscrito de Ali Soler entre los cuatro puntos cardinales”.

Leonor MERINO

Polifonía de voces oblicuas en el espacio oral marroquí
ACTAS DEL XVII SIMPOSIO DE LA SOCIEDAD ESPAÑOLA DE LITERATURA GENERAL Y COMPARADA. Tomo 2. Reescritura y traducción: perspectivas comparatistas, Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, 2010, pp. 289-302.

Publicado: ACTAS DEL XVII SIMPOSIO DE LA SOCIEDAD ESPAÑOLA DE LITERATURA GENERAL Y COMPARADA. Tomo 2. Reescritura y traducción: perspectivas comparatistas, Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, 2010, pp. 289-302.

RESUMEN

Driss Chraïbi — ancestro, renovador de la literatura magrebí — podría ser visto como un continuador contemporáneo de Rabelais y responder, al menos en parte, a los análisis de Mikhaïl Baktine. El procedimiento de calcos relativos al léxico oral se encuentra sedimentado en un francés culto, desde sus primeras obras.

En Abdelhak Serhane — cronista de familias rotas enfrentadas a la miseria y la ignorancia —, sus relatos de vida no son más que un pretexto, y la diégesis un subterfugio para el discurso panfletario, denunciador de los valores de cierto Marruecos, como antes lo expresara Chraïbi.

En los dos textos de estos autores, estudiados comparativamente, los injertos orales revitalizan la memoria colectiva. El narrador popular, hlaïqui o meddâh, en el círculo mágico de la halqa, la situación de las voces, los movimientos contrarios u oblicuos, voces polifónicas conforman la unidad de ese gran espacio de tradición oral: el Mediterráneo.

Palabras clave: Driss Chraïbi, Abdelhak Serhane, calcos e injertos orales, hlaïqui o meddâh, halqa.

ABSTRACT

Driss Chraïbi — ancestor and renewer of Maghrebian literature — could be considered as a contemporary follower of Rabelais. Also, he could answer, at least partly, to Mikhail Baktine´s analysis. Since his very first works, the calques procedure related to spoken lexicon is settled in a refined French.

As in Abdelhak Serhane — chronicler of broken families facing up to poverty and ignorance —, where his stories about life are nothing but a pretext, and diegesis just a subterfuge for pamphletistic discourse, making accusations against a certain kind of Morocco, as Charïbi had expressed time before.

Studying comparatively two texts from these writers, their oral graftings revitalize living memory. The popular storyteller, hlaïqui or meddah, placed in the magical circle of the halqa, the voices situation, the opposite and oblique movements, the polyphonic voices, all together constitute a unique and huge oral tradition space: the Mediterranean.

Key words: Driss Chraïbi, Abdelhak Serhane, calques and oral graftings, hlaïqui o meddâh, halqa.

1. LA HALQA, LUGAR DE OLVIDO

Les enfants des rues étroites del autor marroquí Abdelhak Serhane es un relato novelesco que cuenta la vida de Rahou, amigo del primer narrador. A través de la narración de esta historia individual, la instancia discursiva evoca su propia experiencia de vida y se instala progresivamente en el universo de la novela.

El lugar de anclaje del relato es la ciudad marroquí de Azrou, después del periodo de la colonización. Ciudad “donde el tiempo no tenía forma ni realidad”, y en la que, con sus calles estrechas, la vida [estaba] suspendida en las agujas del gran reloj silencioso” (Abdelhak Serhane 1986: 165 y 166).

El trazado de dos vidas: la del narrador y la de su narratario se perfila a través de la visión y los pensamientos del primer narrador: niño y después adolescente, reconstituyendo el puzle de su universo familiar y social con la ayuda de “la vie encombrée des débris d’une enfance qui avait volé en éclats”, puesto que “nous étions les enfants de la haine et de la misère” (pp. 178 y 92).

En el capítulo I¹, el primer narrador deambula por las calles, llega a la plaza pública, se instala en el círculo mágico de la halqa y cede su función narrativa y su función de representación al narrador de historias. Se alinea con los otros personajes, simples figurantes, y se convierte en destinatario de un relato mítico: El cuentista bebe del mito de Malkaroûn², la trama discursiva de su relato.

Ahí se encuentra el arraigo del relato en una tradición muy viva en Marruecos: la del narrador del cuento popular — hlaïqui — y la de la halqa en esta historia alegórica.

Esta halqa —círculo: pulmón y espejo de una colectividad— que rodea al narrador de historias, es una figura geométrica cerrada, como un gran serpiente pitón, que abraza la tierra e impide la expulsión de aquello que contiene. El círculo es también símbolo de la tradición: fiel siempre a ella misma, no puede ser representada por una línea recta extendida hacia delante, sino por una circunferencia sin interrupción. Así, en la celebración de los ritos, se subraya que su eficacia proviene del hecho de que se repiten en la forma en la que los ancestros los realizaban.

De esta forma, ese narrador popular — hlaïqui o meddâh —, al mismo tiempo que interpela a la muchedumbre, nos muestra cómo la relación narrativa es, ante todo, una maravillosa relación de deseo, de comunión, de distancia también, una presencia en la escritura de las huellas del cuerpo: la voz con sus entonaciones, la mirada con sus matices, la mímica, gracias al empleo de algunos procedimientos gráficos y sintácticos.

El escritor se consagra con intensidad al valor acústico de las palabras, como herramienta para mantener el aspecto oral y visualizarlo. Así, el cuentista tradicional de los zocos —donde cohabitan luz, sonido y color— es el personaje por excelencia en el que la voz es lo que más importa.

El espacio está sugerido por la representación. El hlaïqui impone a los espectadores una manera de ser y de escuchar. Estructura el espacio a través de la gesticulación o los movimientos, por lo que resulta que sea tan importante subrayar la multiplicidad de espacios virtuales, imaginados, es decir sugeridos por la palabra y la representación del narrador.

Recitación muy viva, que exige cierta participación por parte del oyente, al que se le exige continuamente que “vea” y “oiga” las diferentes acciones. El receptor debe acompañar, pues, con una imaginación “visual”, representando en su cabeza los movimientos escénicos, como si —valga la comparación— se tratara de una película.

Este espacio teatral es respetado, señalado con el sello de la legitimidad y dividido en dos partes: el medio del círculo — halqa — donde se encuentran los actores, y su contorno donde se encuentran también los espectadores.

Ese espacio de contrato, de código secreto —que el destinatario literario establece con el espacio que escoge al mismo tiempo para expresar y sugerir— será geográfico pero también textual. El espectador mantendrá una relación activa con la representación. Y la halqa, la bsat —géneros anteriores al teatro— tienen relación con el espacio vacío. Lo que explicaría que Marruecos es ante todo una sociedad de tradición oral.

En efecto, el primer narrador del relato de Serhane se instala en la plaza pública y en narratario atento se convierte en el receptáculo de una palabra secular: el mito de Malkaroûn cuyo cuentista asume la narración. El ingenio de las fórmulas rituales le permiten que la asistencia se adhiera al espacio de la enunciación. Además, éstas están codificadas por el uso y por el género: el cuento que inauguran. Los verbos declarativos y performativos permiten anunciar el discurso relatado y teatralizar la escena en toda su representación. Por tanto es una halqa la que Serhane expone en su relato:

Là, un attroupement s’était formé autour d’un homme qui gesticulait en parlant: "Il y avait une fois..., disait-il, il y avait les Roses et le Jasmin sur la tombe du Prophète, que la prière et le salut soient sur lui. Il y avait Malkaroûn. Un homme comme tous les hommes. Comme vous et moi. Avec ses os, ses chairs et ses gouttes de sang. Cet homme "Asyadna" était riche. Très riche. Trop. Sur ce point, il ne me ressemblait pas. Il ne vous ressemblait pas non plus" (pp. 26-27).

La descripción del palacio de este personaje de tradición milenaria ofrece a este lugar un carácter fabuloso, que recuerda los palacios de Las Mil y Una Noches:

Il avait des palais de rêve: les murs étaient en bois de santal, les plafonds en cannelle, le sol en gomme arabique, les portes en ambre, les fenêtres en musc, la quincaillerie de diamant et la robinetterie en or massif (p. 27).

La enumeración amplifica lo real convirtiéndolo en inverosímil, sin embargo la fórmula de obertura, “Il y avait”, está bien presente en las dos tradiciones orales, en la beréber y en la árabe (Henri Duquaire 1943), pero en competencia con una puesta inmediata de la situación inicial y con un diálogo entre personajes —al igual que los cuentos de animales árabes, el texto está regularmente inaugurado por una pequeña frase de presentación seguida con frecuencia de un diálogo entre los protagonistas.

Y por medio de la preterición —del latín praeter—, fingir que se irá más allá de una observación, anunciar algo que no se expondrá y que, a pesar de todo, se termina por contar (Patrick Bacry 1992: 234).

Gracias a este procedimiento retórico, el narrador de historias capta la atención de su auditorio, atiza su curiosidad y hace galopar su imaginación: “Je ne vous parle pas de ses jardins, de ses chevaux, de ses voitures, de ses femmes...” (Abdelhak Serhane 1986: 27).

Con interrupciones, el espacio escriturario está puntuado por indicios tipográficos: comillas y puntos y aparte que señalan la presencia de una instancia superior, asegurando su función de control.

“Voyant que son spectacle allait à vau-l’eau, le conteur intervint pour ramener l’ordre et le silence” (p. 36), invitación que acompasaba con sus brazos esqueléticos.

Y cuando la muchedumbre se abandona a “las caricias de las primeras palabras del cuentista”, discretas como los movimientos de un reptil, pide que se rece por el Profeta, mientras, “la parole circulait comme un fantôme entre les présents” (p. 27).

La puntuación ofrece la posibilidad de reconstituir las características de la producción oral. Y la entonación se expresa por signos de interrogación en Les enfants des rues étroites, cuando el cuentista imita las palabras de Malkaroûn al dirigirse al extranjero:

L’homme riche laissa parler l’étranger et quand celui eut fini, il lui dit:
- Écoute l’étranger! Je ne sais pas qui tu es, ni d’où tu viens, mais ta parole est grave. Je dois avouer que je la trouve à la fois sage et téméraire [...] Dis-moi comment je peux vaincre la mort car je veux vivre éternellement. Quel conseil me donnes-tu? Parle! (p. 53).

Un intercambio verbal directo se realiza entre el cuentista y su auditorio. Y, por otra parte, asusta a las almas creyentes exhortándolas de nuevo a expresar sus ofrendas, cuando pide, reiteradamente, a la asistencia, que se rece hasta tres veces por el Profeta (pp. 36 y 47).

En la tradición oral africana, ese discurso sacraliza el relato protegiéndolo de todo intento de profanación, así el círculo mágico de la halqa, como ya sabemos, se convierte en recepáculo de los valores culturales seculares.

En el plano semántico, se destaca la presencia del discurso religioso:

- Que la prière et le salut de Dieu soient sur notre Seigneur Mohammed!, dijo la muchedumbre con entusiasmo.
- Priez sur le Prophète, volvió a pedir con voz firme.
- Que la prière et le salut soient sur son Envoyé!
- Encore une fois pour que Dieu éloigne Satan de notre cercle et nous protège contre nous-mêmes!
- Que la prière et le salut de Dieu soient sur son Prophète (p. 36).

El cuentista “dio una vuelta completa por el centro del círculo y, con mirada grave, continuó su relato”: “L’étranger "Asyadna" se présenta devant l’homme le plus riche de tous les temps” (p. 47).

Al narrador de Les enfants des rues étroites, los comentarios interpretativos le permiten evaluar la función del cuento, así como la crítica de la miseria económica y sexual de la que son testigos esos niños de las calles estrechas marroquíes:

La Halqa est un lieu d’oubli. Pour les oubliés. Un lieu de rencontres aussi et de vie où la misère est toujours au rendez-vous, où les jeunes voleurs à la tire font leur apprentissage, et où les femmes en quête d’une aventure viennent étaler leurs charmes (p. 28).

En la halqa, la redundancia constituye también un procedimiento de insistencia que permite completar el espacio temporal por la palabra del cuentista, y a la asistencia tener una mejor comprensión de la historia. La repetición cumple una función de organización del texto: una función arquitectónica (Patrick Bacry 1992: 164). Ofrece al relato una coherencia:

Je peux tout avoir, tout acheter, tout posséder et je suis incapable de sauver mon père et ma mère de la mort. Le monde est à mes pieds et je ne peux pas maîtriser cette chose? Et dire que demain, je peux mourir aussi quitter cette vie, abandonner mes richesses!" [...] Il fit alors venir tous ses conseillers, tous ces magiciens, tous ses savants et leur dit: "Je ne veux pas mourir, car il n’est pas normal que je meure moi! (Abdelhak Serhane 1986: 32).

En el plano espacial, se evocan alternativamente dos lugares en el corpus de ciertos capítulos de Les enfants des rues étroites, donde una dialéctica del interior y del exterior teje la trama discursiva. Michael Issacharoff, en «Qu’est-ce que l’espace littéraire» (1978: 117-122) señala:

Il ne faudrait pas perdre de vue le fait que le destinateur littéraire, tout comme le peintre, encode, en une série de stimuli, de signaux, l’espace qu’il représente verbalement.

Lo que viene a decir que un decorado verbal es ante todo un sistema hecho de signos espaciales, estando constituidos por una serie de oposiciones.

En el capítulo IV, la instancia narrativa que se expresa en primera persona de singular se transforma en narratario. Llegado a Azrou, el primer narrador se encuentra con antiguos conocidos (Lalla Rabha: madre del amigo de infancia, Rahou; Bouchahda: cuentista de tiempos modernos; Si H’mad: el hornero; y el Faquir: Moulay Tayab que ya no canta sus poemas en la calle), mientras que varios discursos se despliegan ante él, de los que se convierte en principal receptor.

La siguiente escena recuerda a la halqa evocada al principio de la novela. Ha transcurrido el tiempo. Es una halqa “moderna” donde la ensoñación no tiene ya lugar. El cuentista no es otro que el alcohólico Bouchahda:

Il était entouré par tous les enfants du "Derb", une boîte de conserve vide devant lui. Celle-ci ne tarda pas à être remplie de mégots. Bouchahda faisait des gestes horizontaux avec les mains, balayant le vide et braillant de sa voix d’alcoolique (Abdelhak Serhane 1986: 174).

Al leer la carta que le ha dejado su amigo Rahou, el primer narrador —principal destinatario de esta misiva— despliega un relato epistolar, descubriendo su contenido al mismo tiempo que el lector. Una analepsis evoca las peripecias de la aventura administrativa de Rahou, en un ambiente de pobreza y corrupción.

Este relato encastrado tiene doble función: a nivel de la historia, informa al lector de las circunstancias de la inmigración de Rahou, y a nivel del relato destruye toda cronología e introduce, una vez más, una alternancia de la diégesis.

2. JOYAS ENCASTRADAS

Igualmente se encuentran relatos encastrados en Le Passé Simple —novela que abre la vía a una concepción de la literatura como reparación a una herida narcisista en sus diversas dimensiones: ideológica, cultural, social e individual.
El autor, Driss Chraïbi, gran conocedor de la idiosincrasia popular y consciente de esa tradición oral, introduce —en el eje principal de la narración— otros textos que enriquecen —con su engaste— la joya principal.
En ese sentido Chraïbi, en algunas de sus obras, podría ser visto como un continuador contemporáneo de Rabelais y responder, al menos en parte, a los análisis que Mikhaïl Baktine ha dado de las fuentes de inspiración del gran autor del Renacimiento, rappelant que “le rire ne forgeait pas de dogmes et ne pouvait être autoritaire” (1970: 103).
Por otra parte, en Chraïbi, la ausencia del omnipresente “Il était une fois” de la tradición marroquí oral, corresponde al propio proyecto de sus relatos: puesto que se trata de hablar menos de conflictos arcaicos que de temas bien contemporáneos.
El cuento del tío Abbou —que expone ante todo la pederastia— es un relato encastrado, separado del texto narrativo por la letra en cursiva y por un espacio en blanco:

C’était un marchand de sauterelles grillées. Il se nommait Abbou (ce qui veut dire La Blague). Il était vieux comme une croûte, il poussait sa petite voiture chargée de sauterelles et d’une balance romaine en criant à tout vent : «Saaaaaaaaaaalées et appétissantes». Ce sont surtout les enfants qui mangent les sauterelles. Abbou, un soir, en donna une poignée à un petit Berbère de quatorze ans qui le frappa par sa beauté. L’enfant par la suite dut passer entre les jambes du Père Abbou, pédéraste notoire. Le Père Blague lui dit un jour:
- Je te baise à toutes les prières du soir, c’est entendu. Mais tu manges plus de sauterelles que n’en valent ton derrière et tes yeux de gazelle. Aussi, mon fils, comme tu n’as plus de parents et que tu traînes dans l’oisiveté, vas-tu pousser ma voiture et crier «Salées et appétissantes». Je te paierai ça de temps en temps. À soixante-cinq ans, je commence à être vieux et je n’ai plus de voix (Driss Chraïbi 1989: 50-51).

Pero como el niño exigía cada vez más dinero, el tío Abbou se encolerizó:

congédia son petit associé qui ne fit pas vingt pas, qu’une main velue s’appesantit sur son épaule. C’était le marchand à pastèques qui avait surveillé la scène. Il s’appelait Ould Rib, ce qui veut dire «Fils du Vent», un gars énorme avec une trogne rouge et dont le reste était en proportion... (p. 52).

En el pionero Chraïbi, la denuncia de la pedofilia, por medio de la inserción de pequeñas historias, es narrada con despego y como parte del paisaje de la calle, aunque no deje por eso de contener el matiz de denuncia, como en Serhane quien, sobre todo, queriendo liquidar una deuda con la infancia, narra los contactos pedófilos y la indefensión del niño:

Tu as de la chance avec les gamins, dit le boutiquier d’en face à l’Eléphant. Moi je ne sais pas leur parler. Mon truc c’est le hammam. C’est là que je procède à la exécution de ma stratégie. D’abord je déniche l’enfant solitaire. Je l’interpelle et lui demande de me remplir un seau d’eau. S’il accepte sans rechigner, je sais que l’affaire est dans le sac (Abdelhak Serhane 1986: 24).

Sin embargo, el cuento narrado por Chraïbi actúa de mediador entre las generaciones y entre lo escrito y lo oral, y el discurso relatado se inserta en el texto narrativo por medio de un signo de transición, con frecuencia un verbo declarativo y una tipografía diferente del corpus. Por esta transición, el narrador relega la palabra a otro, al personaje que habla: “Ce discours est, de ce fait, un métarécit virtuel au même titre que le récit encadré ou enchassé” (Mieke Bal 1977: 107-127).

En el capítulo IV de Le Passé Simple, cuando el héroe narrador deambula maldito y extraviado en el desierto de la calle y de la noche tras haber sido expulsado de casa por su padre —nombrado “le Seigneur”—, se encuentran también otros pequeños relatos separados igualmente por signos tipográficos: otras bonitas perlas encastradas en el relato principal.

En estas dos novelas marroquíes, los datos “biográficos” sobre el narrador o sobre los personajes cumplen dos funciones: por una parte permiten a la instancia discursiva primera exorcizar las secuelas de un pasado doloroso y, por otra parte, generar el comentario auctorial.

Así, los relatos de vida no son más que un pretexto y la diégesis, un subterfugio para que el discurso, extremadamente violento, cumpla el papel denunciador de los valores de un cierto Marruecos: “C’est affreux les mouches quand elles surgissent du malheur des gens! C’est affreux les gens quand ils ressemblent à leurs mouches!” (Abdelhak Serhane 1986: 20).

El relato metadiegético del cuentista, en Les enfants des rues étroites, se convierte, en Le Passé Simple, en eco de las letanías insistentes del mendigo que se elevan por encima de las ruidosas medinas marroquíes —lugares de contradicción y contraste donde el rico se codea con el pobre y lo profano cohabita con lo sagrado—. Si antes eran las molestas moscas, ahora es el mendigo quien “exaspera” por sus letanías chillonas:

Tu es haj quatre fois, je suis haj 1 fois, haj Fatmi Ferdi, m’entends-tu?
Haj Fatmi Ferdi, tu es de vieille souche et je m’appelle Ahmed ben Ahmed. Tu possèdes 1000 hectares, des immuebles, du bétail, tu es puissant et honoré, moi je couche dans l’écurie de Moussa l’entremetteur du pacha.
Haj Fatmi Ferdi, m’entends-tu, m’entends-tu?
Par le Prophète, par saint Driss Ier, saint Driss II, saint Abd El Kader, saint Issa, saint Youssef et saint Yacoub, lance-moi un pain d’orge, une pièce de monnaie ou bien une cuisse de poulet.
Haj Fatmi Ferdi, m’entends-tu?
[...] longue vie à monseigneur, félicité à monseigneur, par le Prophète, saint Driss Ier, saint Driss... merde! encore du pain d’orge! (Driss Chraïbi 1989: 31).

Chraïbi, siempre pionero, delega la palabra al mendigo cuyo verbo sibilino —su melopea— es un discurso panfletario:

Un mendiant chantait sa famine sur une flûte acide — et la famine de ses enfants et celle de sa femme qui allaitait son dernier-né et celle de sa mère que consumait la gangrène (p. 112).

Literatura gestual con una extraordinaria implicación del destinatario que es interpelado con frecuencia, y con el que se mantiene contacto, gracias a elementos paratextuales.

Texto, por lo tanto, Les enfants des rues étroites que ha mostrado ya la representación diegética del “personage del cuentista” donde la escritura puede proponer una constante mímesis de la comunicación oral, gracias también a elementos paratextuales. Sin embargo el comentario auctorial modifica el sentido de las palabras del cuentista: desacredita su valor alegórico, mientras que la melopea del mendigo de Le Passé Simple tiene una función de encantamiento, incluso si en ella está dibujada la imagen de un Dios implacable.

Cuando los narradores de estos dos textos, uno cita el discurso del cuentista y el otro el del mendigo, las palabras se convierten en voz, en “cette dichotomie entre mot et parole” (Pierre Van Den Heuvel 1985: 47).

Por lo tanto la escritura —modo de expresión completamente particular con sus propias leyes— se remite a lo oral intentando apropiarse de sus cualidades y extrayendo de las formas de la oralidad su modo de expresión, mientras que el discurso expresado en el espacio textual de las dos novelas queda delimitado por signos ortográficos.

Pero la inversión de la oralidad en el relato de Serhane responde al alcance ideológico y a la intención del autor:

L’homme s’arrêta de parler. Tous les yeux étaient braqués sur lui. [...] Il n’était pas question de quitter les lieux avant la fin de l’histoire, tant est grande la force de la parole. Ceux qui savaient s’en servir avaient enchaîné des peuples entiers à leurs mensonges. L’histoire garde encore des noms qui font hurler les mots et trembler les vivants. Des mots forgés dans la misère, dans la peur et dans la bêtise de ceux qui ne peuvent contrôler leur instinct sanguinaire. La parole faisait et fait des miracles. Et l’histoire ne cesse de reproduire les Monstres (Abdelhak Serhane 1986: 28-29).

Serhane, en lugar de valorar la tradición oral exponiéndola en un texto de lengua francesa, la descalifica lanzandóla una mirada acusadora que llega a desacreditar su valor alegórico: “parole circulaire qui n’était dite que pour nous assassiner un peu plus” (p. 54).

3. DESCONSTRUCCIÓN DE LA PALABRA PROVERBIAL

El procedimiento de calcos léxicos —bien labrados del árabe marroquí que ofrecen sabor verbal y plasticidad literaria— se encuentra ya en las primeras novelas de Chraïbi y en las numerosas expresiones traducidas del árabe al francés. Las más características corresponden al Padre, y están vinculadas a una intención sabia lo mismo que a la autoridad sobre el hijo, encontrando su fundamento en la tradición musulmana y en la “sabiduría popular”.

Así, cuando en Le Passé Simple, Driss Ferdi reclama una vestimenta occidental, puesto que asiste a la escuela francesa, “el Señor” le ofrece todo excepto la corbata y los calcetines: “Le mouton n’a pas de plumes et l’oiseau n’a pas de laine” (Driss Chraïbi 1989: 19).

Explicando con esas palabras —dirigidas al hijo— que el ser humano no puede poseer todo al mismo tiempo.

A veces, la palabra se reviste de un aspecto más represivo, puesto que cuando el hijo se exaspera y el temblor de sus manos le delatan, su padre le dice: “Quand le douar est en liesse, c’est qu’un juif est mort” (p. 24).

Se encuentra también un proverbio traducido literalmente del árabe dialectal:

Celui dont tu ne veux pas voir le visage dans la rue te montrera son derrière dans le bain maure (p. 43).

Lo que significa que el encuentro con la persona detestada es inevitable, puesto que por más que se quiera esquivar al enemigo, uno termina por encontrarle en circunstancias particularmente molestas.

Igualmente el empleo de sustantivos traducidos del árabe, que remite a la forma de las hojas del té como “Mee Lee, Sow Mee, demi-cheveu, cheveu...” (Idem: 47), que no es utilizado más que por raros comerciantes especialistas que conocen ese argot anticuado, y que, según me explicó el autor durante mi traducción de este texto al castellano, sigue vigente en el medio campesino de una región de Al-Jadida, llamada Doukkalas.

Otro proverbio traducido del árabe dialectal, como: “frappe le cleb à l’aide d’un gigot, il sera plutôt content” (p. 124), significa —contrariamente a lo que se puede creer— que el hecho de ofrecer una ocasión desde hace tiempo deseada pero inesperada para una persona, podría ser para ella fuente de felicidad, lo que explica que se pueda decir en el mismo sentido: “c’est comme si on l’avait frappé à l’aide d’un beignet”.

Y tener la paciencia con vistas a analizar si los dichos de alguien se corresponden con sus actos, como dice Driss Chraïbi a propósito de la vida intelectual y la vida privada de Victor Hugo: “j’ai reconduit le cambrioleur jusqu’à la porte” (p. 217).

Existe también una expresión cargada de matices, que significa estar a la medida de lo que se espera de una persona y no cubrirla de oprobio ante los ojos del grupo social al que pertenece: “Nos joues, tu les a fait rougir d’honneur” (p. 225). Expresión traducida literalmente del árabe dialectal: “tu as fait rougir notre face”.

Efectivamente, en la sociedad árabe tradicional, cada individuo debe salvaguardar su “punto de honor”: nif —en lengua árabe—, especie de fuego interior que obliga a no perder el norte, amalgama de amor propio, dignidad, moralidad, solidaridad y orgullo.

De esta forma —esmaltando la riqueza de Le Passé Simple—, se encuentran una serie de proverbios, sentencias y otros preceptos, sobre todo en el discurso referido a los personajes.

Chraïbi lleva a cabo el rejuvenecimiento de numerosas metáforas concebidas, en la mayoría de los casos, como catacresis en la lengua materna donde abundan. Trasladadas a la lengua de la narración poseen, sin ningún género de duda, verdadera originalidad.

Pero además del efecto estético, sirven de denuncia a cierta realidad, puesto que en el plano semántico, se destaca también un discurso profano al finalizar el mes santo de Ramadán:

Un patriarche tout à l’heure entrera dans une mosquée et lira le chapitre de la vache. "Dieu clément et miséricordieux, nous Te remercions pour le jeûne que tu viens de nous faire accomplir..." Traduisez: "Nom de Dieu durant 29 jours on s’est serré la ceinture, on ne s’est pas saoulé [sulé], on n’a pas baisé, respectant une tradition de con; maintenant, bon Dieu de bon Dieu! Qu’est-ce qu’on va bouffer, boire, baiser!..." (p. 159).

CONCLUSIÓN

Ha quedado probado el trabajo de la traducción, que hace dialogar la lengua árabe, dialectal, y lengua francesa, como aspecto particularmente importante de intertextualidad. En los dos textos literarios marroquíes se asiste a la inserción de los discursos que proceden de la civilización oral tradicional en una lengua y un género importado. Las palabras tomadas de los substratos lingüísticos originales y a culturas locales permiten confirmar cómo estas literaturas han logrado renovar la lengua francesa.

Los escritores serían por tanto la adición de dos sujetos, de dos identidades, unas veces instancia del discurso cotidiano: su lengua materna, y otras veces instancia del discurso artístico: la lengua francesa vehículo de su escritura.

Por otra parte, el análisis ha revelado que no se trata de una simple transferencia de sentido de una lengua a otra, sino que se trata de transposiciones, de creaciones e igualmente de fuertes denuncias, iniciadas sobre todo en Chraïbi, aunque un humor sutil consiga soportar una realidad, extremadamente dura en ambas novelas, que va de la impotencia de la infancia a la revancha por la escritura.

Estos escritores crean una estética propia: al mismo tiempo que asumen su relación “génétique” con la literatura francesa, se desmarcan por el recurso a la tradición oral popular.

Por su traducción y su transposición de la oralidad: la colocación de las voces, los movimientos contrarios y oblicuos, las tesituras tensas —voces polifónicas— estos escritores realizan la unidad de ese gran espacio de tradición oral que es el Mediterráneo.

Driss Chraïbi y Abdelhak Serhane consiguen dar vida a la memoria colectiva y la dotan de un sentido nuevo. Crean una mitología moderna cuyas raíces están ancladas en el imaginario popular africano.

BIBLIOGRAFÍA

BACRY, P., Les figures de style. París: Belin 1992.
BAKTINE, M., L’Oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance. París: Gallimard 1970.
BAL, Mieke, «Narration et focalisation, pour une théorie des instances du récit», Poétique 29, París: Le Seuil 1977.
CORTÉS, J., (edición preparada por), El Corán. Barcelona: Herder 1992.
CHRAÏBI, D., Le Passé Simple (1954). París: Denoël 1989. Traducción al castellano Merino, L., El Pasado Simple. Madrid: del Oriente y del Mediterráneo 1994. Introducción y Glosario
DUQUAIRE, H., Anthologie de la littérature marocaine arabe et berbère. París: Plon 1943.
ISSACHAROFF, M., «Qu’est-ce que l’espace littéraire», L’information littéraire 30, París 1978, 117-122.
SERHANE, A., Les enfants des rues étroites. París: Le Seuil 1986.
VAN DEN HEUVEL, P., Parole, mot, silence. Pour une poétique de l’énonciation. París: Librairie José Corti 1985.

¹ Aunque sin numeración, a cada capítulo le preceden citas de Tahar Ben Jelloun, Shakespeare, Adellatif Laâbi y Serge Pey. La novela se inicia con una breve presentación del suicidio de Amine, de 14 años, violada por un hombre importante.
² En lengua árabe: mal = ‘dinero’ ; kar = ‘cuerno’ ; dhul-Karnayn = ‘bicornio’: este mito viene de Alejandro Magno. El Corán habla de este personaje histórico: Sura «La Caverna» 18: 83 – 98.

Tahar Djaout sa liberté, son imaginaire: le socle de la littérature
Communication au Colloque International en “Hommage de Tahar Djaout”, au Théâtre Régional de Béjaïa (Algérie), les 8-9 juillet, 2009.

Tahar Djaout sa liberté, son imaginaire: le socle de la littérature

Leonor Merino
Drª de la Universidad Autónoma de Madrid
autora de “Encrucijada de Literaturas Magrebíes”

Communication au Colloque International en “Hommage de Tahar Djaout”, au Théâtre Régional de Béjaïa (Algérie), les 8-9 juillet, 2009.

“A la mémoire de mon ami,
l’écrivain Tahar Djaout, assassiné
par un marchand de bonbons
sur l’ordre d’un ancien tôlier”.

(Rachid Mimouni: sa dédicace dans La malédiction)

“Aujourd’hui, j’exige un alphabet
pour revendiquer ma peau
et exhiber à la face du monde
mes espoirs de classé ammonite
et édifier le sanctuaire de mon identité
Cette
peau berbère
peau nègre
peau livrée aux orientalistes
(malgré tout l’insolite des méridiens)”

(L’arche à vau-l’eau)

DES CHAÎNONS POÉTIQUES

Si le Théâtre Régional de Béjaïa (anciennement Bougie) sera le généreux amphitryon de l’Hommage au poète et journaliste Tahar Djaout, il faut savoir que dans son roman L’Invention du désert, il faisait déjà allusion à la ville de Béjaïa: “la bleue, la rieuse, l’irisée, la verdoyante, celle d’irisation perlée”¹ - par opposition à Alger. Personne d’autre pour appréhender cette atmosphère, cet amour et cette froideur envers Alger: El Djazaïr, ainsi connue par ses deux îles - “entaille de lumière et de beauté crasseuse”² -, envers “son faux visage et son hypocrisie”³ qui ne sait pas déjà répondre aux interrogations de sa jeunesse démunie et désorientée, même si Rachid Boudjedra⁴, Khaïr-Eddine⁵, Nabile Farès⁶, Saïd Yacine⁷, Mourad Bourboune⁸ ou Assia Djebar⁹ ont décrit de fortes métaphores de la capitale algérienne.

Ce fut précisément à Béjaïa (“la fière capitale hammamide où Dieu révèle au monde, à travers l’image des montagnes, son gigantisme, sa constance et sa propension à châtier”¹⁰), où Ibn Toumert débarqua - “Don Quichotte avant Cervantès” -. Ce “petit prophète grincheux”, féroce et exalté, qui veut réformer les mœurs et renverser les Almoravides qu'il considère comme des impies. Finalement, ce fut Aziz ibn Mansour qui l’expulsa de cette ville, car “il voulait déraciner à lui tout seul, par la seule force du bâton et de la foi, des habitudes que la citadinité et les richesses matérielles avaient mis des siècles à implanter”¹¹.

C’est ainsi que Tahar Djaout, sous le pretexte de nous parler des Almoravides -et non pas les Almohades¹², “leurs vainqueurs et successeurs- qui constitueront l’objet (ou tout au moins l’obsession) de la relation que j’entrepends”¹³, fait de la question identitaire et des usurpations par des pouvoirs illégitimes un thème principal dans L’Invention du Désert de même que dans L’Exproprié.

Face à un réel qui devient d'une innommable étrangeté et par défaut de mémoire et d'histoire falsifiée, travestie - dissimulation traitée dans L’Exproprié, Les chercheurs d’Os et Les Vigiles -, l’écrivain s'engage à réécrire l'Histoire d'un point de vue autre qui offre une lecture radicalement nouvelle, voire démystifiante du discours historiographique officiel: “on m’a truqué les yeux et la mémoire”¹⁴. Cependant, d’autres histoires y sont intercalées qui reposent sur le personel, remettant ainsi en question l'ancienne dichotomie entre le particulier et le général. Si l’étendue historique est présente dans ses oeuvres, le potentiel autobiographique reste propice à la révision de l'Histoire de l’Algérie comme dans Les Chercheurs d’Os, Les Vigiles et Le Dernier Été de la Raison, toujours à la recherche d’une quête d’écriture plus complexe, plus enlévée.

On pourrait dire qu’il y a des différences de style dans toute son oeuvre, mais les empreintes communes y sont fréquentes, car il y a des chaînons qui relient les différents romans -tel texte a tantôt des affinités avec un texte, tantôt avec un autre-, dont Les Chercheurs d’Os et Les Vigiles se présentent comme des textes plus ouverts. Et L’Exproprié, même s’il reste un texte extrêmement différent des autres romans, demeure lié à L’Invention du Désert faisant de la question identitaire, de l’expropriation et de l’errance un thème principal et aussi par l’utilisation des termes berbères, dans le sillage de ses recueils poétiques.

De la même manière, on peut dire que l’on appréhende une interrelation entre L’Invention du Désert, Les Vigiles et Le Dernier Été de la Raison (ces deux derniers romans urbains rapportés à la réalité algérienne) où Boualem Yekker - le libraire passionné de littérature universelle dont le nom signifie en berbère “il s’est dressé”¹⁵ - entreprend un dialoge socratique avec les islamistes dans l’effort de détruire une dangereuse vision du monde. La voix de Boualem, comme celle de Djaout -un rempart de la raison- était dérangeante par la dénonciation des obscurantismes et contre cet “Œil inquisiteur”. Dans leur solitude, les livres sont leur résistance, de même que les os des révolutionaires morts servent comme un symbole du passé tangible dans Les Chercheurs d’Os afin d’exorciser l’obsession de l’histoire de la guerre de Libération¹⁶: une dimension psychanalytique s’inspirant de la réalité historique de l’après-indépendance comme Les Vigiles.

Son expression littéraire la plus accomplie - le désir de déconstruire le monde et de le reconstruire - c’est sa poésie (Solstice barbelé, 1973-1974; L'Arche à vau-l'eau, 1971-1973; Insulaire & Cie, 1975-1979; L'Oiseau minéral, 1979-1981; L'Étreinte du sablier, 1975-1982 et Pérennes, 1975-1993) qu’on ne peut pas séparer de sa pensée car elles sont enlacées, comme le lien qui tisse le parfum avec la fleur: Sa poésie se distingue par sa vigueur, et son retour à la grandeur d’une mémoire ancienne révèle, en même temps, la nostalgie de l’enfance - son Éden -, la renaissance du sud, le voyage, la nomination des êtres et des choses.

Tahar: le pur en quête d’ascèse, plein de rêves “dans les couloirs de sa tête”. Poète créateur de lieux d’une forte sensibilité découvreuse - “qui reconnaissait tout autour l’omniprésence de la nature, ses senteurs imprégnantes et ses mouvements de colère”¹⁷ -, qui nous a aussi offert de riches images sur le Sahara - lieu de sa marche et de son interrogation - dans son odyssée romanesque L’Invention du désert, comme une métaphore généalogique qui lie les peuples de l’Afrique du Nord-Ouest, de même que Boudjedra¹⁸ ou Maïssa Bey¹⁹ ont peint des volumes rouges, ocres, d’un bleu-verdâtre, dans un ordre/désordre inracontable, et Djaout de nous dire: “Il le découvrait peu à peu: son ciel bouillant comme un chaudron, la douceur de son ombre rare, ses dromadaires imposants mais dociles”. “On se sentait pris dans un présent opaque, torpide, dans une immobilité dont il était difficile de dire si c’était celle de l’anéantissement ou de l’éternité”²⁰. Sa liberté, sa clairvoyance, sa subtilité, a touché nos coeurs avec une écriture enlevée qui atteint la Mémoire et le Temps.

Qui d’autre mieux que lui a su les apprehénder?: “La mémoire est un bateau qui longe des rivages sans jamais y accoster. Elle subit la hache des écueils chaque fois qu’elle tente d’aborder”. “Le temps est un inexorable percepteur, il prelève sur la vie les éléments les plus essentiels. Il a commencé par m’expropier de l’enfant blessé mais heureux, puis il a gommé les couleurs des saisons. Il ne reste qu’un champ de ruine qu’il faut relever par le rêve et l’utopie de l’écriture”²¹.

RECRÉER TOUT DANS UNE CHAIR-ORAGE

Fondu dans le même moule que le marocain Driss Chraïbi, l’humour et la critique acerbe de Tahar Djaout agira tel un claquement de fouet dans son œuvre. Si le grand auteur de Le Passé Simple traduit d’une façon iconoclaste le chapitre de la vache qui va lire “un patriarche” à la fin du Ramadan: “Nom de Dieu! durant 29 jours on s’est serré la ceinture, on ne s’est pas saoulé, on n’a pas baisé, respectant une tradition de con; maintenant, bon Dieu de bon Dieu! qu’est-ce qu’on va bouffer, boire, baiser!...”²²

Le poète Tahar Djaout, quant à lui, dénonce ceux qui sont venus à “briser mes fétiches pour légaliser ma foi”²³ et ironise sur la religion bénie par Dieu: “Heureusement que nous ne sommes pas mécréants, que le Créateur nous a fait naître dans cette religión bénie par Lui”²⁴, de même que Mohammed Khaïr-Eddine a déclaré: “on s’éloigne insensiblement du sacré”²⁵.

Mais longtemps avant, le grand texte fondateur algérien Nedjma, antérieur aussi à l’indépendance algérienne, avait déjà critiqué le pèlerinage à la Mecque: “La moitié de ceux qui viennent ici n’ont que le commerce en tête; c’est comme une foire annuelle patronnée par Dieu”²⁶. Et dans une même image, Tahar Djaout de dire dans L’Exproprié: “Lorsque tous les pèlerins s’apercevront qu’on les dupe et que le pèlerinage n’est qu’une ruée économique inventée par mon prophète-expert-comptable pour faire vivre ce peuple nomade et démuni que j’ai élu pour saborder les coeurs animistes”²⁷.

Les images de ces pèlerins lui traversent toujours: “Je tente parfois d’imaginer les pérégrinations des pèlerins comme une histoire d’amour fougueux ou comme une histoire de combat dans les arènes conçues par Dieu. Ces pèlerins noirs entassés dans l’attente du seul vrai miracle - celui de l’aérodynamique - ont-ils échappé aux bêtes fauves du péché ou Dieu pointerait-il dans un instant son pouce justicier vers le sol? Les Noirs bougent parmi leurs ballots comme des gladiateurs terrassés. Leurs yeux ne regardent pas en haut. Le doigt divin ne les préoccupe pas. Seul a de l’importance pour eux le vrombissement des avions”²⁸.

Djaout revendique le droit d’exprimer ouvertement ses pensées, le droit de connaître l’Histoire de l’Algérie pour se construire des références fiables et une identité propre. En conséquence, si l’école coranique a laissé des traces indélébiles chez certains écrivains maghrébins, comme dans Chraïbi (“Camel et Driss sont tes enfants. Qu’ils apprennent la sainte religion. Sinon, tue-les et fais-moi signe: je viendrais les enterrer”²⁹), Djaout, de son côté, ironise, mais avec une nostalgie de l’enfance, sur “l’une de ces images [qui] avait pour légende "École coranique à Alger" et montrait un homme à longue barbe blanche avec des élèves assis autour de lui ou accroupis (ils donnaient l’impression d’un vrai "rangement") dans des niches creusées dans le mur. Je me mets à inventer des figures associatives: limonade pedagogique, Coran et narguilé”³⁰.

Chraïbi comme Djaout étaient pour un Islam authentique. Un Islam où l’esprit est libéré du dogme. Leur originalité était la recherche d’un espace de pureté parfois teinté de causticité et d’une saine ironie. L’oeuvre de Djaout montre aussi le rythme poétique de son écriture et sa préoccupation pour le statut social de la femme - “cette présence à la fois indésirable et nécessaire”, cette “femme, terre” -, reléguée dans les tâches ménagères, dans la préservation des traditions: “Des femmes encore jeunes mais qui n’ont aucune féminité bougent parfois comme des bêtes harcelées par les mouches”³¹.

“Dans les rues, Sanaa a visage de ville d’hommes. Dans ce pays qui, depuis le royaume de Saba, a connu tellement de reines imposantes, les femmes se faufilent, corps effacés par un voile noir; un morceau de tissu qui se rabat sur le visage l’occulte totalement et la vue du monde n’est autorisée que par la transparence du tissu”³².

Non seulement la rigueur perce son écriture et son rêve était la paix des siens, mais encore il participait aux préoccupations de la littérature contemporaine. Et sa défense courageuse des droits de l’Homme - partout où il se trouve - était dûe à sa plume trempée dans la poésie et dans le courage, mais aussi dans la sensualité et la tendresse.

Homme courtois et doux, élégant dans son humilité, plein de pudeur, témoin de la désillusion de la post-indépendance algérienne, Tahar Djaout - un homme libre ce que signifie amazigh - sera sur tous les fronts pour rendre compte de ce désenchantement, à travers la langue française: un moyen de briser les tabous et de braver les interdits que la langue maternelle, sacrée, ne saurait accomplir et aussi afin de confirmer sa propre identité et sa différence algérienne, kabyle, “une certaine manière de revendiquer un métissage qui interdit l’entrée aux puristes de la langue française”, tout en lui offrant une substance nouvelle:

“D'abord la langue scolaire, c'est-à-dire la première langue que j'ai apprise de manière normative. Ensuite, la désacralisation. Il y a des choses très violentes que je dis en français que je n'aurais pas dites en arabe ou en berbère, parce que, alors, il y aurait tout un vécu qui aurait affleuré, des tas de tabous que ces langues entretiennent encore inconsciemment en moi. Le français, qui est pour moi une sorte de langue neutre, qui n'a pas d'attache affective, est un merveilleux outil de travail où il n'y aura rien de sacré”³³.

Il aimait toutes les langues, aux racines plurielles et enchevêtrées, tout en évitant le piège des ghettos et des anathèmes. Dans son oeuvre, le poète rend compte non pas du vertige souffert mais de sa vaste citoyenneté. Cet écrivain parlait de sa peau provisionnelle, de ces racines kabyles lointaines, de ce paganisme ancestral, de cette communication charnelle avec la terre, de cet amour pour l’Algérie: “Je crois qu’un écrivain algérien c’est un écrivain de nationalité algérienne et le regard qu’il peut adresser autour de lui et au monde ne peut être qu’un regard algérien, un regard qui enrichira l’Algérie bien plus lorsqu’il l’inscrit dans un contexte de valeurs universelles”³⁴.

LE DERNIER VOL

Tahar Djaout influencé par l’écriture poétique de Rimbaud, Kateb Yacine, Jean Amrouche, Jean Sénac, Nabile Farès, Mohammed Khaïr-Eddine, Abdellatif Laâbi et par les écrits ethnographiques de Mouloud Feraoun et de Mouloud Mammeri, la plus claire expression des sentiments des berbères, puisque Tahar Djaout emploie des termes de l’amazigh comme revendication de son identité. Dans un clin d’oeil complice, tendre, Djaout nous offre quelques noms propres berbères et des termes repris par les écrivains algériens. Il cite aussi à Khaïr-Eddine dans L’Exproprié et à Farès dans L’Invention du désert.

Ce dernier roman, un long poème, se déroule dans des espaces précis: à Paris, dans le désert maghrébin, en Arabie et en Kabylie. Le narrateur - qui s’applique à écrire l’histoire d’une dynastie médiévale - se trouve dans une chambre “presque nue, un parallélépipède dont la longueur de base est exactement égale au double de la largeur”³⁵.

Tout en explorant le passé et le présent dans un récit de migration et d’errance, tout en incorporant l’Histoire du Nord de l’Afrique suivant les pérégrinations du berbère Ibn Toumert qui nous mène de ville en ville, le narrateur en profite pour remonter aux origines de l’intolérance religieuse, témoignant de la colonisation de son pays, des pays arabes, et de la décolonisation qui a suivi pour ceux qui “ont une ouïe affutée par la faim”, pour ceux qui n’ont pas des “Mercedes piaffantes”, car “le pétrole convertible en bien-être qui sourd sous la terre élue n’est pas pour eux. Pour eux seulement la foi qui fait traverser des continents”; et le Verbe, comme le Verbe, s’est “fourvoyé”: “combat perdu d’avance par Dieu qui doit errer quelque part, dans l’informulé du désert”³⁶.

Dans une course derrière l’impossible, le narrateur le comble tout en migrant comme les hirondelles et le ciel, vers son enfance kabyle, maternelle, “qui [le] harcèle”: une quête de l’identité perdue, la plus lancinante. Puisant dans celle-ci, il se souvient de sa soif de curiosité précoce. C’est l’enfant qui nomme les territoires, afin de retrouver le village natal. C’est lui qui poursuit - oh avec quelle poésie - “la courbe insistante des mouettes qui lardent la mer de leurs cris”: “c’est à lui de relater l’errance, de déjouer les pièges de l’aphasie, de tendre l’oreille aux chuchotements, de nommer les terres traversées”³⁷.

L’enfant sensible, rêveur, avait soif d’autres espaces, d’autres voyages de la terre infatigable nourricière - infatigable meurtrière³⁸: “Malgré ma petite taille, je constatai tout de suite que la maison ne suffisait pas à mes mouvements, à mes désirs d’herbe, d’eau, de fleurs et de bêtes sauvages. Aujourd’hui, quand je ferme les yeux, j’ai plein de souvenirs de coqs, d’arbres frutiers odorants et de champs préparés pour les labours”³⁹.

Ses sens à l’affût rythmaient les saisons: “Jadis, quand la pluie tombait des jours durant jusqu’à former des ruisselets dans la rue, l’enfant sortait pieds nus pour patauger dans les rigoles, puis il décrochait son collier de pièges et allait faire la chasse aux rouges-gorges”⁴⁰.

Plus tard, devenu adulte et homme des villes, sa tendresse se blottissant derrière son sourire illuminé encadré par sa moustache du XIXème siècle, je fus témoin, ainsi que Nabile Farès, de son regard scintillant -une flamme de la quête du vrai-, observant les oiseaux qui sautillaient de leurs pattes fines sur les trottoirs récemment arrosés de La Carrera de San Jerónimo de Madrid - tandis que le ton de sa voix chaleureuse y résonne toujours, depuis ce matin là du 2 juin l992.

Ces mêmes oiseaux - comme lui si légers, fous de liberté - qui le hantaient, qui prolongeaient ses désirs: “Ils m’arrachent à la gangue de la terre, assèchent avec amour mes purulences, jugulent mes infirmités. Les oiseaux m’ont élu explorateur. Immobilité découvreuse. Immobilité remuante. Comme lorsqu’on voyage dans une musique”⁴¹.

Le poète sait que l’oiseau “oublie (avec [lui]) que l’aube est aussi l’heure des piloris”. Le poète sait bien comment “revenir sur les chemins de l’enfance est un pèlerinage douloureux”. Revenir sur le passé c’est trouver un cimetière, car “on se donne l’illusion de revivre en entrepenant des voyages à rebours, mais on ne fait en vérité que rendre sa mort plus imminente”⁴².

Intuitif, ce poéte avouait: “c’est toujours avec une sensation confuse [de mort?] que je retrouve ce lieu que j’aime et je hais équitablement, Alger seconde ville de mon enfance”. C’est avec de l’intuition [prémonition?] que le poète choisit la saison pour devenir humus et nourrir à son tour la terre Kabyle qu’il aimait (étrangement lucide, prémonitoire, il nous demandait: “pourquoi n'accorde-t-on aux poètes / le droit d'asile qu'à titre posthume?”).

Personne d’autre savait sentir l’humus de sa terre, et appréhender le lien intime et immémorial de l'Arabie avec le parfum: “le henné est plante d’Arabie, le benjoin est parfum d’Arabie”. Tout ce qui vient de là-bas colore, parfume et guérit. C’est pour cela que toi, enfant, tu rêvais “d’y aller dans la migration des hirondelles, au moment où leurs volutes sidérales se perdent dans la fluide du ciel”⁴³.

Cependant, quelques-uns de ses compatriotes n’écoutèrent ses désirs limpides: “Si l’on m’offrait choix d’une saison pour coucher longuement sur la terre (pourquoi une telle image m’a-t-elle obsédé ma vie durant?), c’est bien l’hiver que j’élirais. Mon corps serait bercé par les vents, j’aurais sous moi l’herbe humide et une douce averse sur mon visage. Je serais compagnon des oiseaux que je regardais, enfant, piéter dans les flaques, s’approchant sans crainte des maisons”⁴⁴.

Dans le cimetière El Mehrab, à Oulkhou, son corps, tourné vers le large, repose depuis le 2 juin 1993 (juste une année avant j’étais à ses côtés dans le Colloque Magreb-Europa cité). Son corps, qui dégageait une vraie fraternité, voulait servir “de terreau pour l’herbe, de nid douillet pour les oiseaux, de cachette pour les insectes traqués. [Il] pourrai[t], en des moments de rigueur, [se] recroqueviller sur [lui]-même et devenir la pierre inexpugnable”⁴⁵.

Tahar, tu portais un amour charnel aux tiens, notamment à ta mère, à ta femme, à tes filles qui t’adorent, Nabila, Nadia et Kenza (immortalisée par une fameuse chanson de Matoub).

Tahar - toi, un fin intellectuel qui étais engagé avec l’Histoire de ton pays, toi, qui continues à réunir les cultures et les langues -, ta présence est parmi nous. Nous, qui émus, veillons pour toujours à ta mémoire, reprenons les mots d’Aïcha qui l’encouragaient à écrire: “Du fond de mon sommeil, la voix du poète disait: Résistez! Résistez!”⁴⁶

Notes

¹L’Invention du désert, Paris, Le Seuil, 1987, pp. 12, 138, 142, 107.
²Ibid., p. 190.
³“Où il est horrible d'avoir vingt ans; vingt ans qu'on voudrait jeter par la fenêtre, surtout lorsqu'on voit sa cousine réduite à la seule vertu de procréer”, Solstice barbelé, Sherbrook, Naâman, 1975, p. 10.
⁴“Alger prostituée”, Pour ne plus rêver, reéd., Argel, S.N.E.D., 1981, p. 29.
⁵Légende et vie d’Agoun’chich, Paris, Le Seuil, 1984.
⁶“la bleue/ la verte/ la blanche/ la fastidieuse”, L’Exil et le Désarroi, Paris, Maspéro, 1976, p. 38.
⁷“Alger nausée/ Alger faux accouchement/ Alger hypocrite”: Jean Déjeux, Jeunes poètes algériens de langue française, Paris, St-Germain des Près, col., Poésie 1, 1981, pp. 185-187.
⁸“Un faux accouchement” aussi pour Bourboune dans Le Muezzin, Paris, Christian Bourgois, 1968.
⁹“Alger un petit triangle blanc couché sur le penchant d'une montagne” à l’ouverture de L'Amour, la fantasia, Argel/Paris, E.N.A.L./Lattès 1985.
¹⁰L’Invention du désert, cit., pp. 22-23.
¹¹Ibid., p. 25.
¹²D’un mot arabe désignant ceux qui proclament l’unicité de Dieu.
¹³L’Invention du désert, cit., p. 17.
¹⁴L’Exproprié, Paris, François Marjault, 1991, p. 21.
¹⁵“Yekker est à l’accompli et se traduirait par "il s’est levé", mais le contexte chez Djaout induit l’idée de s’opposer au tolitarisme”, selon Lounès Ramdani.
¹⁶De même que, d’un autre côté, Mahmoud Tidjani - dans le roman épique de Malika Mokeddem, Le Siècle des sauterelles - parcourt le désert natal afin de déterrer la dépouille mortelle de sa grande-mère dans les terres usurpées par les roumis.
¹⁷L’Invention du désert, cit., p. 168.
¹⁸Cinq fragments du désert, Argel, Barzakh, 2001.
¹⁹Sahara, mon amour. Photographies de Ourida Nekkache, La Tour-d’Aigues, De l’Aube, 2005. Et Désert, Désir d’éternité, Alger, Dalimen, 2006.
²⁰L’Invention du désert, cit., pp. 172 y 95.
²¹Ibid., p. 189.
²²Le Passé Simple, Paris, Denoël (1954), Paris, Le Seuil, col., folio, 1989, p. 159.
²³L'Arche à veau-l'eau, (1971-1973), Paris, St.-Germain des Près, 1978, p. 9.
²⁴Les chercheurs d’Os, Paris, Le Seuil, 1984, p. 113.
²⁵Légende et vie d’Agoun’chich, Paris, Le Seuil, 1984, p. 15.
²⁶Kateb Yacine, Nedjma, Paris, Le Seuil, 1956, p. 120.
²⁷Argel, S.N.E.D., 1981, p. 23.
²⁸L’Invention du désert, cit., pp. 73-74.
²⁹Le Passé Simple, cit., p. 38.
³⁰L’Invention du désert, cit., p. 85.
³¹Ibid., p. 73.
³²Ibid., p. 87.
³³I. C. , Tcheho: “Entretien avec Tahar Djaout”, Algérie Littérature/Action n°s 12-13, Marsa Éditions, 1997, pp. 219-222.
³⁴Un extrait de sa communication (la dernière hors sa patrie?) au Colloque Magreb-Europa, à Madrid, les 2, 3 juin, 1992.
³⁵L’Invention du désert, cit., pp. 30, 40 et 106.
³⁶Ibid., pp. 73, 62.
³⁷Ibid., pp. 123 y 122.
³⁸C’est impressionnant le grand numéro de pages que Tahar Djaout consacre au mot “mort” ou bien à ses adjectifs (Le Chercheur d’Os, Le dernier été de la raison rendent compte aussi de termes sur la violence), seulement dans L’Invention du désert: pp. 16, 28, 32, 42, 43, 49, 50, 64, 92, 111, 113, 124, 130, 131, 137, 138, 139, 142, 156, 157, 159, 166, 168, 173, 175, 176, 188, 189, 190, 191, 192, 194, 195.
³⁹Ibid., p. 154.
⁴⁰Ibid., p. 165.
⁴¹Ibid., pp. 123-124.
⁴²Ibid., p. 188.
⁴³Ibid., p. 64.
⁴⁴Ibid., p. 194.
⁴⁵Ibid., p. 194.
⁴⁶Hafsa Zinaï-Koudil, Sans voix, Paris, Plon, 1997, p. 78.

“Orhan Pamuk, Alquimia occidental, persa, otomana y estambulita”
octubre-diciembre 2006.

“Orhan Pamuk (Nobel de Literatura 2006), Alquimia occidental, persa, otomana y estambulita”.

habilidad para abrir su corazón al mundo en el que vive y para entender la propia cambiante posición en este mundo

Leonor Merino
Drª de la Universidad Autónoma de Madrid
autora de “Encrucijada de Literaturas Magrebíes”

Publicado : LEA, nº 85 octubre-diciembre, Provincia Agustiniana Matritense, Madrid, 2006, pp. 27-30.

El 12 de octubre del 2006 se concedía el premio Nobel de Literatura a un escritor turco, Orhan Pamuk. La Academia sueca destacó el compromiso de Pamuk con la libertad de expresión y la verdad histórica, puesto que “en búsqueda del alma melancólica de su ciudad natal, ha encontrado nuevos símbolos para reflejar el choque y la interconexión de las culturas”. Pamuk recibirá el galardón, dotado con 10 millones de coronas suecas -1,1 millones de euros-, el 10 de diciembre, aniversario de la muerte de Alfred Nobel (1833-1896), inventor sueco, químico, y fundador de los premios.

¿Pero quién es este escritor cuyo apellido quiere decir algodón en turco, de silueta alta y felina, desgarbada en su elegancia, de sonrisa franca, que escribe en gruesos cuadernos de espiral, que lleva gafas y ve el mundo desde sus libros y desde su ventanal que da al Bósforo entre los alminares de una mezquita y la media luna con estrella, y que vive en un barrio de la orilla europea que tiene por un lado el legendario Cuerno de Oro, y por otro la hormigueante megalópolis abierta a la inmensidad asiática?

¿Quién es este escritor, cuyo nombre significa rojo en lengua turca, del que la prensa mundial se ha hecho eco por haber estado acusado de atentar contra la identidad de su país y que, igualmente, condenó la fatwa contra el novelista británico de origen indio, Salman Rushdie?

Repercusión política mediática

En efecto, en febrero del 2005, Orhan Pamuk desencadenó el furor de los nacionalistas turcos cuando declara, en una entrevista al diario suizo Tages Anzeiger, que entre 1915 y 1917, “un millón de armenios y treinta mil kurdos han sido asesinados en estas tierras, pero nadie excepto yo se atreve a decirlo”. Declaraciones que provocaron vivas reacciones en la opinión pública turca y que fueron juzgadas contrarias al interés nacional.

En octubre del 2005, el escritor fue culpado por “insulto deliberado a la identidad turca” por un tribunal de Estambul. Una falta castigada desde seis meses a tres años de prisión. Sin embrago el escritor mantiene su declaración: “Mi objetivo era comenzar una pequeña discusión sobre ese tabú, porque es un obstáculo para nuestra entrada en la UE”. Gracias a la gran presión internacional, a principios del 2006, se terminó con el desistimiento de los militares y el sobreseimiento de la causa. La novelista Elif Sakak se benefició después de la brecha abierta por este autor.

Es importante señalar que, tal vez, por el azar de la fecha, la atribución del Nobel coincide con el voto de los diputados franceses a un texto que penaliza con 45.000 euros cualquier propósito que niegue el genocidio armenio. Este drama divide a todos los partidos en Turquía. Ankara reaccionó enseguida denunciando “un golpe duro” para las relaciones franco-turcas, e incluso la Comisión europea lamenta un texto que podría “impedir la reconciliación en Turquía”.

El autor, por su parte, en una intervención telefónica retransmitida en directo por la cadena de televisión privada NTV, declara que “Francia ha actuado en contradicción con sus propios principios fundamentales de libertad de expresión”. Esta declaración llega después de que ciertas voces en Turquía -sobre todo la del crítico literario Ozdemir Ince-, sospechan que el premio Nobel tiene motivaciones políticas (cuando Pamuk considera a la política “un destino inevitable que no me gusta”), y que parte de su celebridad en Europa, se debe a su crítica a la posición de Turquía sobre dicho genocidio.

Ante esta diatriba el presidente francés, Jacques Chirac, se apresuró a felicitar a Pamuk, “cuya reflexión sobre la sociedad es particularmente inteligente, fuerte y liberal”. En Turquia, el subsecretario de Estado en el ministerio de Cultura, Mustafa Isena, felicita igualmente al escritor, a pesar de las controversias suscitadas en este país, añadiendo que el premio “atraerá la atención sobre la literatura turca y sobre sus autores”, pero el responsable turco subraya con cierta severidad: “sus otras acciones no me interesan. Pienso que es un buen novelista y creo que ha sido recompensado por sus novelas”.

Luego si, ciertamente, la Academia sueca no premió “sus otras acciones” sino a un poderoso narrador, dejemos las controversias políticas así como el debate sobre las relaciones entre Europa y Turquía, país de setenta y dos millones de habitantes, cuya escritura es latina y a través de la cual se nos transmitió el corpus del Derecho Romano.

Breve apunte biográfico

Orhan Pamuk nació en 1952 en Estambul, en el seno de una familia burguesa y francófila, similar a la que describe en Cevdet Bey ve Ogullari (Cevdet Bey y sus hijos, inédita en español) y Kara Kitap (El libro negro, Alfaguara, 2001), en el rico y occidentalizado distrito de Nisantasi donde vive la propia familia de Pamuk en un edificio bautizado con este apellido, porque cada una de sus plantas estaba ocupada por una de las ramas familiares. Orhan estudió en el instituto americano de Estambul, en el Robert College, antes de comenzar estudios técnicos de arquitectura en la Escuela Politécnica de Estambul, durante tres años, así como estudios de periodismo en la Universidad de la misma ciudad.

Lector a edad temprana, y adolescente que deseaba ser pintor y recopiaba miniaturas, descubre la literatura francesa, Proust y Flaubert, en la biblioteca de su padre. Pero Orhan Pamuk está igualmente impregnado de cultura americana y de escritores que lo marcaron, Faulkner, Woolf, Conrad y Nabokov, por lo que pasa tres años en varias universidades norteamericanas como profesor visitante en Columbia y sobre todo en la universidad de Iowa.

Ingredientes de su obra : mistero, amor, historia, puente entre el alma oriental y occidental

A la edad de 23 años decide dedicarse por entero a la escritura. Siete años más tarde, en 1982, se publica la citada obra Cevdet Bey ve Ogullari que, en el espíritu de Thomas Mann o de Naguib Mahfuz (premiados con el Nobel de Literatura en 1929 y 1988, respectivamente), describe la evolución de una familia durante tres generaciones. Esta obra obtiene el premio “Orhan Kemal” al año siguiente de su publicación.

Su segunda novela, en 1983, Sessiz Ev (La casa del silencio, Metáfora Ediciones, 2001), fue recompensada igualmente por el premio “Madarali” en 1984, así como su traducción francesa, La Maison du Silence, fue premio “Découverte européenne” en 1991.

Esta novela, clásica y renovadora a la vez, construye un gran fresco de la historia de Turquía y de sus acontecimientos más relevantes. En ella se viven las contradiciones de una población que, tiroteada entre dos mundos, busca una identidad. Los personajes son la imagen de esa complejidad y reaccionan cada uno a su manera ante las grandes mutaciones del siglo XX, que ha barrido violentamente los vestigios del Imperio otomano. Si se ha ganado en libertad, ha sido necesario reconstruir un país capaz de adaptarse a la modernidad sin negar completamente el pasado. Pero además de estos temas y de las problemáticas recurrentes en toda la obra de Pamuk, se encuentra la voluntad de sorprender al lector por una arquitectura compleja y una narración resueltamente polifónica. Artificios técnicos que ayudan a adentrarse en los meandros del alma turca.

Orhan Pamuk, situado por la crítica entre grandes autores del siglo XX como el argentino Jorge Luis Borges o el italiano Italo Calvino, comenzó a tener repercusión internacional a principios de los años noventa gracias a dos obras: Beyaz Kale, publicada en 1985 (El astrólogo y el sultán, Edhasa, 1994) y Kara Kitap de 1990 (El libro negro, Alfaguara, 2001). La primera novela está situada en el Estambul del siglo XVII, pero su contenido es sobre todo el de un relato sobre la manera en la que está construido nuestro yo como historias y ficciones diversas.

El personaje principal es un científico veneciano vendido como esclavo a Hodya, un hombre joven y culto. Cuando los dos personajes se narran su vida, se produce un intercambio de identidad. Ese mismo juego de la problemática de la identidad y del tema del doble, se encuentra en El libro negro, que marca una ruptura definitiva con el realismo social dominate en la literatura turca así como señala numerosas referencias a la tradición mística de Oriente.

Una novela de amor y un marco eminentemente poético de la ciudad de Estambul, inaprehensible, perturbardora y maliciosa, alquimia singular de la que ella es el teatro. La novela finaliza con el giro posmoderno del autor revelando su presencia en la narración, por otra parte llena de historias encastradas en la historia principal, relatando el pasado turco otomano y la contemporánea Estambul.

En 1995 se publica Yeni Hayat (La vida nueva, Alfaguara, 2002), novela sobre un libro misterioso que tiene la propiedad de transformar irrevocablemente la vida de una persona cuando lo lee. Y el lector no dejará de preguntarse sobre la omnipotencia onírica que atrapa a los personajes, así como, a él mismo, le llevará a meditar sobre las fronteras, tenues a veces, que separan sueño y realidad, sobre el amor y otras questiones existenciales sin que pueda aportar la menor solución.

Su siguiente novela publicada en 1998, Benim Adim Kirmizi (Me llamo Rojo, Alfaguara, 2003) que fue premio Internacional IMPAC (Dublín) y premio “Grinzane Cavour” (Italia), combina la narración de misterio con una seductora historia de amor y reflexión filosófica, también el amor al arte y a las miniaturas en los libros, observando la influencia de la pintura occidental en este arte, sin embargo estos influjos deben lidiar con las diferentes normas culturales, políticas y religiosas. Todo a través de las múltiples voces de sus protagonistas u objetos inanimados, en el ambiente de un Estambul del siglo XVI, bajo el reinado del sultán Murad III (1574-1591).

En el año 2001, Kar (Nieve, Alfaguara, 2005), fue premio “Médicis étranger” 2005. Al igual que la anterior novela, se van a concentrar los acontecimientos en escasos días. Fábula político-social en la que se confrontan nacionalistas laicos e islamistas radicales. Bamboleado entre esos dos campos, se encuentra un periodista y poeta, llamado Ka que ha vivido doce años en Alemania, en el exilio, y que a su regreso a Estambul para el funeral de su madre -y también para encontrar un amor perdido-, un periódico le envía a Kars, ciudad que fue frontera entre los imperios otomano y ruso, pequeña ciudad adormecida bajo un sudario de nieve en la inmensidad de Anatolia.

Su misión será cubrir las próximas elecciones municipales y comprender porqué tantas mujeres -que en su mayoría llevan velo- se suicidan. La nieve en polvo, aérea y deslumbrante, que no dejará de caer hasta impedir toda salida, convertirá más desolador aún este teatro a puerta cerrada, kafquiano, donde se entremezclan, se taracean, los miembros de una Turquía dividida y abrumada.

En su última obra, Istanbul: Hatiralar ve Sehir (Estambul. Ciudad y recuerdos, Mondadori, 2006), Pamuk se expresaba así: “Cuando estaba escribiendo e imaginando el libro como uno moderno y ambicioso, por supuesto que tenía en el pensamiento lo que James Joyce hizo a Dublín”. Y ésto fue lo que Joyce había dicho antes a su amigo, el artista Frank Budgen, cuando estaba trabajando en su novela épica Ulises: “Quiero dar una imagen de Dublín tan completa, que si la ciudad desapareciera de la tierra pudiera ser reconstruída a partir de mi libro”.

Si la ciudad de Dublín fue reflejada y refractada en la conciencia de los personajes del autor irlandés, ahora, el escritor turco, con su sentido de la historia y su extraordinario talento para la narración y al mismo tiempo que rememora los secretos y la idiosincrasia de su propia familia, nos lleva de la mano a través de la palpitante ciudad de Estambul -un ser en el tiempo: que antes fue Bizancio y luego Constantinopla-, y nos ofrece semblanzas de perdidos paraísos, villas, fuentes de mármol y monumentos otomanos en ruina, callejuelas y canales, nos presenta escritores, columnistas, artistas e historiadores entusiastas populares que han rastreado Estambul a lo largo de un siglo y medio de “modernización”.

Y el joven imaginativo, errante, se siente atraído por el pintor del siglo XVIII, Antoine-Ignace Melling, porque “veía la ciudad como un estambulita pero la pintó como un occidental de mirada avispada”.

Así con bello y cautivador estilo, Pamuk transforma la autobiografía, y lo que comienza siendo un retrato del joven artista se convierte en una entidad plenamente narrativa, el retrato de una viva ciudad -“un destino incuestionable”-, en la topografía del mundo.

Reducir a este escritor a su última obra y a un alegato político sería una injusticia. Leído por el mundo entero, merecedor de muchos premios literarios, como hemos visto, hay que añadirle el “Premio de la Paz” de los libreros alemanes en el año 2005.

Turquía narrada por Pamuk se nos hace más entrañable y cercana. La guerra de Troya, cantada por el griego Homero, se libró en sus costas que dan al mar Egeo, en aquel territorio nacieron los filósofos presocráticos, Tales de Mileto, Anaximandro, Anaxímenes, Anaxágoras y Heráclito. Desde su atalaya privilegiada, este escritor franquea épocas y fronteras, recorre múltiples sendas, ideológicas, simbólicas, místicas y filosóficas, esposando tradición y modernidad contemporánea, presentado las contradicciones de una Turquía minoritaria europeizada, acomodada, y una población pobre, clavada en las propias tradiciones ancestrales. Esa es la alquimia de la que sólo el autor conoce el secreto. Y esa es su escritura de alto voltaje, transmitiendo secretos mundos repletos de crónicas.

Malika Mokeddem: hija del desierto, escritora argelina traducida en España
“Nuevas el Aire” nº 56, diciembre 2006

Malika Mokeddem: hija del desierto, escritora argelina traducida en España

Leonor Merino
Drª de la Universidad Autónoma de Madrid
autora de “Encrucijada de Literaturas Magrebíes”

Publicado en “Nuevas el Aire” nº 56, Madrid, CEAVAC, diciembre 2006, pp. 9-11.

Si existe una argelina que, desde la mitad de los años ochenta taracee rigor y sensibilidad en su escritura de lengua francesa, como parto de libertad, esa es Malika Mokeddem que asigna a la escritura la tarea de restituir y preguntar al pasado, así como extrae una multitud de hilos que enlazan con las tragedias del presente. Para ella rememorar es también lontananza: “Escribir o alejarse de sí y de la propia tierra es la misma cosa”, escribe, en 1995, en Des rêves et des assassins (traducción: Ángeles García, Sueños y asesinos, Barcelona, Destino, 1997).

Nacida en los confines del Sahara argelino, en Kenadsa, y nefróloga de profesión en Montpellier, Malika Mokeddem abandona este oficio, en 1985, para dedicarse a la escritura: una fibra novelesca sostenida, incontestablemente, por una escritura fluida, exquisita, como un río que nos llevara en un torbellino de historias dolorosas, a veces teñidas de gracejo.

Su primera obra, publicada en 1990, Les hommes qui marchent (traducción: Pilar y José Antonio Jimeno Barrera, Los hombres que caminan, Tafalla, Txalaparta, 2000) está situada más bien alrededor de los años de lucha por la independencia. Pero esta novela, que saca provecho de la extraordinaria luz del desierto y de esa decoración mineral en la que sin embargo viven los hombres, tiene un punto común esencial con la novela La prière de la peur (París, La Différence, 1997) de otra escritora argelina Latifa Ben Mansour, que finaliza con estas palabras: “Por el juramento de nuestras mujeres y tus cenizas renacerás, Argelia”.

Porque en Los hombres que caminan, Malika Mokeddem se compromete sobre todo con restituir la palabra femenina: Almocárabes y trazos de voces femeninas que hablan del pasado y del presente -palabras contra el miedo-, el arraigo y el exilio desde el otro lado del Mediterráneo. Y como verdadero canto de amor a la gloria de las mujeres del desierto y de las arenas, es también la historia reciente de una nación que se va perfilando.

En su siguiente novela de 1992, Le Siècle des sauterelles (traducción: Pilar Jimeno B., El siglo de las langostas, Tafalla, Txalaparta, 2002), una chiquilla, que en los años treinta ha visto a su madre violada y asesinada, pierde el uso de la palabra y se comunica con su padre a través de la escritura, un nómada culto que tolera que ella “escape al molde femenino de la tradición árabe”. Una vida abominablemente vacía, vacía como el desierto, pero también donde la oralidad y la escritura, poesía e historia, se amalgaman en un elocuente mestizaje textual.

Y si en la novela Les Chercheurs d'os (París, Le Seuil, 1984) del escritor argelino Tahar Djaout, una cuadrilla lugareña revuelve la tierra al día siguiente de la independencia en búsqueda de huesos para exorcizar la obsesión de la historia de la guerra de Liberación, de la misma forma el personaje mítico, Mohammed Tidjani, de esta novela épica de Malika Mokeddem, El siglo de las langostas, recorre el desierto natal y vigila celosamente sobre los cráneos de sus antepasados enterrados en la arena, pero amenazados por las razias de las expediciones del ejército conquistador en los primeros años de la penetración colonial.

Así esta escritora plantea con sus obras, desde su tradición beduina de nomadismo secular, la necesidad de dirigirse a Occidente como en Des Rêves et des assassins (traducción: Ángeles García, Sueños y asesinos, Barcelona, Destino, 1997.) donde se traza el itinerario de la protagonista en búsqueda de un espacio que pueda definirla en la complejidad del mundo moderno. En una sociedad en crisis, la protagonista aprehendida en el torbellino de una violencia ciega -la miseria, el oscurantismo y la horrible tendencia incestuosa del padre-, se plantea la necesidad de una (re)definición de los valores y una (re)construcción de sí misma, concibiendo el espacio de la identidad como diálogo o intercambio con el Otro, pero permaneciendo profundamente marcado por el sello de su propio imaginario y anclado en su propia poeticidad.

Texto portador de una rebeldía fundamental y catártica. Esta escritura de exutorio lleva en ella la posibilidad de transmitir el mensaje de la intimidad y la denuncia de lo vivido, en consecuencia denuncia de la textura social.

Mokeddem emplea la escritura como un paciente en terapia analítica: quiere saber y desea liberarse. La historia es muy clara: “A mi madre jamás la conocí. Mi primera infancia está marcada por su ausencia como por los excesos de mi padre. La carencia y el exceso. Dos enormidades opuestas y sin compensación. Yo estaba aún en su vientre cuando mi madre tomó el tren para Francia. Fue en 1962, a la independencia de Argelia. Un año antes, la habían casado. Contra su voluntad, evidentemente. [...] Mi madre regresó a Orán. Encontró a su criada embarazada [por mi padre]. Se volvió a ir en el acto. Sola. Yo tenía tres meses, cuando, en el umbral de una puerta, [él] me arrancó de sus brazos”.

Pero la tragedia se representa definitivamente cuando la protagonista descubre el deseo malsano de su padre a quien califica como un ser sexulamente desequilibrado (“a ultranza”): “gritaba cuando percibía la codicia en sus ojos clavados en mis piernas, mi cuello, mis caderas. Gritaba por repulsión. Mis gritos mantenían el horror a distancia”. A partir de ese instante su búsqueda primordial e incansable es huir, enclaustrarse, protegerse del horror.

Mokeddem ya desde esta obra habla del coraje de la mujer argelina que no está dispuesta a claudicar ante el calvario de una situación traumatizante: “Ahora las leyes han ido más lejos que la tradición. No dejan derecho alguno a la mujer [...] Ignominias: Chiquillas violadas delante de sus padres. Robadas y llevadas al maquis por sanguinarios quienes, saciado su celo, las mutilan y tiran. Pobres migajas de su salvajismo... Tengo miedo”. Escritura emocionante que, por la triple aproximación autobiográfica, histórica y política, explora a una Argelia profunda en su vida tumultuosa y herida. Escritura sincera y de realismo crudo, donde se defiende a la mujer con todas las garras.

El relato de Malika Mokeddem, que se abre con los primeros años de la independencia, se inicia también con el comienzo de la ilusión y el desencanto político: “La mayoría de las chicas, nacidas como yo en la independencia, las llamaron Houria: Libertad; Nacéra: Victoria; Djamila: Hermosa, en referencia a las Djamilas heroínas de la guerra. [...] A mí, me llamaron Kenza: Tesoro. ¡Qué ironía! De los tesoros de la vida, no tenía ninguno. Ni siquiera el afecto que se debe a la infancia. Este nombre me va tan poco como los aplicados a las libertades trabadas, a las victorias esclavizadas y a las heroínas escarnecidas [...]

Y en cada retorno a las clases, descubría que los padres habían sacado de la escuela a Houria, Nacéra y Djamila para casarlas, a la fuerza. ¡Tendría que haber desconfiado! Jamás debería haber creído que ese inmenso sueño colectivo de libertad, que abrazaba a todo el mundo, iba a contribuir a forjar hombres diferentes. Llevaba ya en él discriminaciones. Los padres que quiebran el porvenir de sus propias hijas son capaces de esclavizar todas las libertades. Algo estaba ya trastornado en el país desde la independencia. Pero eso yo no lo sabía aún”. Así, en plena guerra civil se entremezclan tragedia, pasión y mutación en las mujeres: también Argelia, alegóricamente, conoce un gran cataclismo.

Hay mucho de Malika en esta obra, como lo hay en su obra anterior, publicada en 1993, L’interdite (traducción: Pilar Jimeno B., La prohibida, Tafalla, Txalaparta, 2003) en la que la protagonista, Sultana, regresa a Argelia debido a la carta de un hombre: Yacine, a quien amó en otro tiempo. Sultana, médico en Montpellier, creía haber conjurado, a través del exilio, el encierro en el que se mantiene a la mujer, allá en su tierra. Había dejado todo, incluso a Yacine para ser libre; pero éste muere y la pasión que lleva adherida a su alma por su país, la incita a permanecer en él, reemplazando así a Yacine que también había sido médico. Otra historia de amor nace, pero una mujer libre merece la muerte. Sostenida por unos y atacada por otros, Sultana acabará por ceder su puesto.

Mokeddem critica así a su sociedad a través de Sultana y desconstruye el eurocentrismo a través del personaje Vincent, que ha recibido el riñón de una argelina fallecida y que le permite vivir libre y autónomo de una máquina. Metáfora entonces, a través de un transplante y un argumento científico, contra todos los embustes sobre las razas con los que se quiere encerrar a los pueblos. Lucha entonces por un nuevo universalismo que, como diría Tzvetan Todorov (Nous et les autres. La réflexion française sur la diversité humaine, París, Le Seuil,1989), consisitiría en ver a cada cultura como pieza importante en el engranaje de la Historia. Es decir un encuentro de las culturas en el “caos-mundo” de Édouard Glissant (Introduction à une Poétique du Divers, París, Gallimard,1996), donde todos los elementos son igualmente necesarios y ejercen una acción al mismo tiempo de unidad y diversidad.

En otra de sus novelas, publicada en 1998, La Nuit de la lézarde (traducción al catalán: M. Carme Figuerola, La nit de la sargantana, Lleida, El Jonc, 2001) y en un qasar del desierto argelino, una joven llamada Nour, que significa “luz” en lengua árabe, nos sigue enseñando el camino de la libertad. Un ejercicio doloroso conseguido a fuerza de terquedad y rechazo a toda humillación.

En su quinta novela, N'Zid ( París, Le Seuil, 2000) -especie de Ulises de los tiempos modernos- que en lengua árabe significa “continúo” y también “nazco”, Malika Mokeddem sobrepasa la fuerza del simple testimonio, tal vez inventando otra manera de evocar la Argelia contemporánea. Una metáfora nueva y de siempre, incluyéndola en un discurso transnacional y transcultural. Desde la apertura del texto, el Mediterráneo, cómplice de Nora, la protagonista, se establece como espacio transcultural por excelencia.

Ella -situada fuera del tiempo en un espacio sin balizas- y también el mar llevan el sello de la diversidad: el mestizaje que engendra lazos y rupturas, arrebatos y heridas. Malika Mokeddem intensifica, en N’Zid, la reivindicación de la diferencia, atribuyendo al padre de Nora una pertenencia céltica y participando diligentemente en esa construcción colectiva mediterránea.

Su siguiente obra, en 2003, La Transe des insoumis (traducción al catalán: Ramon Usall i Salvia, L’angoixa dels rebels, Lleida, Pagès, 2004 ; y traducción al castellano: Pilar Jimeno B., El desconsuelo de los insumisos, Barcelona, El Cobre, 2006), aventurándose por los meandros del “yo” y escrita con una pluma catártica así como dura y bella, narra el recorrido de una mujer insumisa a la civilización y al patriarcado, desde la infancia en las dunas del sur argelino hasta Montpellier, su rebeldía enclavijada en su cuerpo desde la infancia. El combate de una mujer que quiere ser libre: libre para leer, escribir, amar, para no tener hijos y para vivir con un francés considerado infiel por el padre de la narradora.

Sin embargo esta obra se cierra con un emocianante encuentro, puesto que ella regresa a Kenadsa donde el padre muestra el orgullo que tiene por el éxito de su hija. Obra intensa, rebelde y acerba en la denuncia de la dominación y, al igual que otras escritoras del exilio, ese desgarro personal también, la paradoja entre rechazo y atracción de la tierra, repulsión y nostalgia, ruptura de lazos y evocación dolorosa, aunque el espacio entre las dos lenguas permanezca hospitalario como en la escritora tunecina Maya Nahum y la marroquí Minna Sif.

Así Malika Mokeddem va tejiendo lazos dialécticos entre una memoria presente e inmediata y una alternancia de capítulos sustentada por un “Aquí” y un “Allá lejos”. Vaivén continuo entre las dos orillas del Mediterráneo, que demuestra la aceptación en su dualidad, con una escritura de gran calidad y con el fin precisamente de hablarse y proyectarse hacia un futuro que no entrevee claramente: “Es en suma la devoción de esa narradora de cuentos [la abuela], memoria de una cultura oral, quien protege en casa mis primeros esfuerzos por apropiarme de la escritura del infiel francés.

Sin embargo, esa sed por aprender me arranca de ella también. Ella que tiene tanta necesidad de transmitir la memoria en peligro de los nómadas. Un pueblo en vías de desaparición: La inmovilidad de los sedentarios es la muerte que me ha cogido por los pies. Ahora ya no poseo más que el viaje de las palabras..., para volver con la memoria nómada”.

Su última obra, Mes hommes (París, Grasset, 2005), describe el perfil de los hombres que han contado en su vida (“[sin buscar] a mi padre en otros hombres”), pero sobre todo el perfil de aquél por el que ha nacido este relato turbador: el padre que emerge de la memoria de la autora desde el primer capítulo, “La primera ausencia”.

Este padre no se dignará concederle ni una mirada, ni a ella ni a sus hermanas en ese mundo, precisamente, regido por hombres cuya mirada es “como un parásito que corre por los cuerpos”. Desde la infancia, la autora ha sabido qué lugar se le reservaba entre ese entorno hostil a las mujeres. Lastimada, herida, rebelde y asqueada, va a entrar en guerra declarando su hostilidad al padre, a todo aquél que se interponga en su camino, y gritará al evocar la implicación insidiosa y a veces voluntaria de algunas madres desde las primeras páginas de Mes hommes que restallan como un látigo. Pero también es un libro sensual, no porque hable de los hombres que ha abrazado sino también por su vida, transfigurada, poetizada, a pesar de la muerte, los divorcios y los amores desgraciados.

Cineastas tunecinas : arrojo, denuncia, conciliación
«AWRAQ», 2006

Cineastas tunecinas : arrojo, denuncia, conciliación

Leonor Merino
Drª de la Universidad Autónoma de Madrid

Publicado en «AWRAQ», Estudios sobre el mundo árabe e islámico contemporáneo. Volumen XXIII, Madrid, Agencia Española de Cooperación Internacional, 2006, pp. 299-310.

RESUMEN

Este trabajo ofrece un gran abanico cronológico de la larga experiencia profesional de las cineastas tunecinas, que han trabajado con entera libertad y abordado de manera alusiva la problemática del cuerpo femenino -el papel de la cultura en la construcción de la sexualidad-, así como las tensiones entre visión “moderna” y “tradicional” en un colectivo tunecino fragmentado.

Si en sus trabajos hay crítica y provocación, no deberán relacionarse con ataque o desprecio a su propia sociedad sino con la imaginación, la creatividad y la luz de la libertad, en un Túnez, abierto a Occidente, que ha sabido preservar, paralelamente, la herencia de su propia cultura y la gran vía de comunicación con el mundo árabe y musulmán del que es parte viva e integrante.

Palabras clave: Cineastas tunecinas, sexualidad, arrojo, denuncia, conciliación.

SUMMARY

This paper offers a wide chronological range on the long professional experience of female Tunisian film makers. They have worked with complete freedom and come to grips, in an allusive way, with the problems of the female body -the role culture plays in the construction of sexuality- as well as the tensions between a “modern” and a “traditional” vision in a fragmented Tunisian collective.

If there is criticism and provocation in their works, this should not be considered as an attack or scorn towards their own society but connected with the imagination, the creativity and the light of freedom of a country open to the West. Tunisia has managed to maintain the heritage of its own culture and at the same time to be a link with the Arabic and Moslem world of which it is a living and integral part.

Key words: Female tunisian film makers, sexuality, fearlessness, denunciation, conciliation.

Introducción

La mujer tunecina se encuentra en la época de la imagen. En esta era, la cultura ya no es un lujo. Se ha convertido en una prioridad y gran parte de ella se vive, se transmite y en fin evoluciona actualmente por la imagen. Un país sin imágenes, que no produce imágenes, es como un país que no produce su propio alimento, tiene dependencia, carencias, y crea una sicología de beneficiado y mendicante. La cultura de los árabes, de los magrebíes y en este caso de las cineastas tunecinas es una de las componentes de la enorme y múltiple cultura del mundo.

Si la imagen árabe faltara, si este cine tunecino desapareciera y fuera incapaz de perpetuarse, toda la cultura de los hombres se encontraría amputada, por lo tanto los cineastas, mujeres y hombres, son militantes de la cultura, que participan en la lucha contra el subdesarrollo de sus países, al realizar un gran oficio como es escribir un escenario, tratando de significar la realidad y no relatándola únicamente. Pues el cine es también una herramienta de ensoñación e imaginación que mueve todos los hilos.

De ahí que, aún cuando el cine, como la literatura, participe de la realidad calcándola o deformándola, es necesario no perder de vista jamás las estrategias enunciativas de un guión, donde lo imaginario se funde con lo real. Tengamos en cuenta que toda escritura no está lejos del inconsciente que está a nuestro lado y que nos titila contínuamente al oído. También es necesario señalar que, al ir perdiéndose la tradición oral, el cine puede convertirse en un relevo interesante. Es más, ciertos intelectuales, al constatar que su escritura no llegaba al conocimiento del pueblo decidieron pasarse al cine. Así para Ousmane Sembène, novelista y cineasta africano:

“Le cinéma est un moyen de communication plus efficace que la littérature, plus représentatif des modes d'interaction des publics africains que ne peuvent l'être les textes littéraires. Il permet de mettre en jeu à la fois les langues et formes textuelles les plus fonctionnelles dans les sociétés africaines, permet de valoriser divers types d'espaces, d'expliciter leur signification et d'offrir à un public jadis marginalisé par la langue française d'innombrables occasions de se décrire et de s'observer selon des critères qu'il aura lui-même définis” (1).

El cine además ha sido siempre precursor de todo cambio. Consigue hacer estallar las cosas, lleva a plantear preguntas y revela los cambios de una sociedad así como sus dificultades.

Veamos entonces el cine llevado a cabo por las mujeres en un territorio como el tunecino, con una geografía fotogénica y contrastada (rostros de personajes fabulosos, expresivos, fuertes, poderosos o infinitamente dulces), con una Historia y cultura milenaria en la que se han codeado múltiples lenguas, creencias e ideas. Túnez es también una excepción, en el Magreb como en el mundo árabe, en lo que concierne a la igualdad legal entre los sexos y a la responsabilidad común en el seno la pareja (2), así como su tasa universitaria femenina va en decisivo progreso (3).

Tales opciones parecen encarnarse con el modelo ideal que no ha dejado jamás de estar presente en buena parte del subconsciente colectivo tunecino desde el comienzo de la Nahda (el renacimiento árabe): La conciliación deseada entre la autenticidad y la modernidad, entre el mantenimiento de la identidad y el progreso. ¿Pero cómo enfocan las cineastas tunecinas esta riquísima dicotomía? ¿Viene de un deseo de la palabra? ¿Sus escenarios son en cierta manera su doble en la sombra, un fotograma desincronizado, ahogado, diferente del negativo? ¿Han sido rehenes o son perfectamente libres para poder expresarse sin tener que esquivar los temas relacionados con el sexo, los tabúes o el gobierno?

Les invito a sumegirse en estos escenarios para apreciar la inscripción hombre-mujer donde ciertas puestas en abismo se articulan en una relación de oposición entre la diégesis (4) y la metadiégesis (5), donde la instancia del relato se apropia del espacio narrativo y en él se “instala”, y en donde en fin la mujer transformada en cuerpo “espectáculo”, se hace “más contemplativa”.

Un Túnez privilegiado, una sociedad en mutación

Cabe señalar, en un principio, que la cinematografía en el Magreb comienza en el momento en el que finaliza la colonización, es decir al inicio de los años sesenta. El cine nacional emerge con la independencia y testifica la determinación de estos países de existir como Estados Nacionales. Con su creación aparece el cine nacional que se levanta contra la cultura anterior, particularmente contra el cine colonial (6).

El cineasta tunecino Ferid Boughedir -en su introducción a la revista CinémAction (7) sobre “les cinémas arabes”- evoca el año 1967 como un hecho histórico importante para el mundo árabe, pues esta fecha fue testigo de la derrota árabe frente a Israel durante la guerra de Los Seis Días. Según este realizador de la película Halfaouine (L'Enfant des terrasses, Asfour stah, 1990), esa derrota logró estremecer a los intelectuales árabes haciéndoles salir de su letargo político. Fue por tanto un trampolín para la cosecha de ideas nuevas.

Pero ese año puede también ser considerado simbólicamente como el nacimiento del cine magrebí, puesto que señala la presentación en Cannes de la obra constitutiva del cine argelino, As-sifat al-Auras/Le vent des Aurès de Mohammed Lakhdar-Hamina, así como el comienzo de largometrajes en Marruecos y sobre todo en Túnez : Uno de los raros países africanos que ya desde esa fecha poseía una infraestructura técnica e industrial completa -el complejo cinematográfico de Gammarth-, que le permitía realizar películas en blanco y negro.

Así, el cine tunecino tiene sus letras de nobleza desde hace ya algún tiempo y el número de mujeres cineastas no está lejos del de sus compañeros. Las mujeres inventan un nuevo cine, variado y provocador, en particular en el lenguaje de la obra cinematográfica de Moufida Tlatli, Raja Amari y Nadia El Fani.

De ahí que las cineastas tunecinas, en búsqueda de su propia fórmula de expresión, “abandonan” los estudios cinematográficos para acercarse a la vida cotidiana, al mismo tiempo que se alejan de buena parte del cine egipcio en nombre de un mayor compromiso social y político, puesto que la mujer tunecina ha tratado siempre de influir y participar en los importantes cambios sociales de su país. Su cine es por tanto un periplo en búsqueda de la identidad árabe, a través de la creación de una estética propia y de una preocupación personal e individual.

Así se podrían destacar, en sus anhelos de emancipación, el periodo 1930-1938 que lleva a la creación de la Union des Femmes Tunisiennes. El periodo 1938-1952 que muestra la relación entre la lucha de la mujer y la lucha nacional por la indenpendencia. Y el periodo después de 1956 hasta los años 80, con los logros de la mujer tunecina por lo que se refiere al Code du Statut Personnel. Con esta fecha, so capa de una liberación perfecta, la situación de la mujer permanece algo ambigua. Por tanto, la emancipación de la mujer, que data desde hace tiempo, recorre en filigrana los trabajos de las cineastas.

Así entre 1976 y 1982, Selma Baccar y Néjia Ben Mabrouk realizan sus primeros largometrajes que estuvieron prohibidos por las autoridades del país. En ellos abordan temas como la sexualidad femenina, la educación sexual de los niños en la escuela y la igualdad entre hombres y mujeres (8). Selma Baccar fue por tanto una cineasta pionera en la historia del cine tunecino con el largometraje Fatma 75 (1976), algún tiempo prohibido en Túnez, donde están relatadas tres generaciones de mujeres así como tres maneras de percatarse de su condición de mujer.

También según los documentales de Baccar y las series televisadas de Fatma Skandrani, Al-Sâma/La Trace (1982) de Néjia Ben Mabrouk (9) fue igualmente uno de los primeros largometrajes de ficción que, por conflictos con la producción, no finalizará hasta 1988. En él se aprecian de nuevo las dificultades de una joven que, habiendo abandonado su pueblo del Sur para continuar sus estudios en Túnez, se encuentra rechazada por la sociedad masculina que gobierna la capital. Antes de marcharse, en búsqueda de su hermano en algún lugar de Europa, quema todos sus libros para no dejar huella alguna. ¿Continuará entonces la mujer sufriendo su condición con las mismas injusticias?

Poco después Au pays du Tarayouin (1985) es un trabajo interesante de Selma Baccar (10) : Una vista panorámica sobre el microcosmo de una sociedad que en los años 70 y 80 preludia el cambio, y que recoge la posición de un intelectual que tiene gran dificultad en resolver la ecuación entre dos mundos: el del poder y el pensamiento, el dinero, el bienestar y la reflexión. Ecuación que no puede ser resuelta más que a través de la libertad de expresión y acción.

En los años ochenta otras cineastas se dan a conocer con cortos y medios metrajes: Fatma Skandrani -avezada documentalista que abraza al mismo tiempo la cultura de la infancia, el patrimonio y la mujer- con Mille et une chandelles (1986) y Médina ma Mémoire (1988) ; Kalthoum Bornaz -experta realizadora y montadora- con Couleurs fertiles (1984) y Trois personnage en quête d’un théâtre (1988) así como Michka Saäl -exploradora de diversas estéticas- con Loin d'où? (1989).

Ya en los años noventa, Néjia Ben Mabrouk participa en una película colectiva, La guerre du Golfe, et après? (1991), respuesta de artistas y cineastas árabes a la desinformación y manipulación de la opinión predicada por Occidente durante esta guerra. Un año después, con su cortometraje À La recherche de Shaïma (1992), presenta un documento sobre las mujeres iraquíes, un pretexto para evitar la inevitable tragedia ocasionada por la destrucción de la guerra.

En esta época, y después de varios años, regresa también Salma Baccar con su segundo largometraje, La danse du feu (1995), inspirado en la vida real de una mujer libre y artista, una de las estrellas más brillantes de los años veinte. La película marca el ritmo de los sobresaltos de una época en plena mutación, esa etapa tumultuosa de la vida de Habiba M’sika marcada al rojo vivo por el amor que le confiesan dos hombres y la tragedia final de su muerte (11).

Este regreso de Salma Baccar fue precedido por la emergencia de Moufida Tlatli (12) con el largometraje Le silence du Palais (1993, Cámara de oro en el festival de Cannes, 1994), y de los cortometrajes Regard de mouette (1991) de Kalthoum Bornaz ; Fifty-fifty mon amour (1992) y Tanitez moi (1993) de Nadia El Fani ; Itinéraire y Kenz (1993) de Mounira Bhar así como L’héritage (1993) de Najwa Tlili.

Pero detengámonos unos instantes en el palacio del Bey, en el Túnez de los años cincuenta y durante la ocupación francesa, que sirve de marco suntuoso a Samt al kusur/Les Silences du Palais : Un drama sobre la memoria y las madres, la política y el poder sexual. La mirada tranquila de Tlatli -a través de otra mirada, la de una niña llamada Alia- inscribe la belleza y el horror de ese asfixiante mundo ya desaparecido: La condición más terrible para una mujer es vivir en silencio, y esa fue la condición más común en ciertas partes del mundo árabe.

Les Silences du Palais se sumerge en el corazón mismo del sufrimiento femenino, tanto más patético cuanto más silencioso. La palabra femenina se expresa no por la afasia sino por el mutismo. En el aire sólo las miradas, primero furtivas y luego prolongadas e intercambiadas, pesan. El silencio sirve de pretexto a la dilatación del tiempo y de la acción, y la rotación y el desarrollo del ciclo palabra-silencio contribuye a la formación de un tiempo que cubre la historia narrada.

Hermanas de la pantalla

Por tanto, la producción de los últimos años del cine tunecino rebosa de obras de realizadoras de todas las generaciones, tanto con los nuevos trabajos de las cineastas ya confirmadas y con un largo pasado, como con nuevos talentos. Hay que señalar, en consecuencia, la contribución de Nadia Farès con su primer largometraje Miel et Cendres (1996) : Las historias separadas de tres mujeres contemporáneas, enamoradas de libertad, están tejidas en esta fresca búsqueda comprometida sobre el espíritu femenino. Cogidas entre dos fuegos -su tradición cultural y su camino hacia una vida moderna-, intentan controlar su propia vida así como su relación con el hombre.

Kalthoum Bornaz regresa con el documental Nuit de noces à Tunis (1996), donde una bailarina oriental realiza una gira por las bodas en Túnez. Nadia El Fani muestra la necesidad de zarandear los acontecimientos a través de los temas de sus documetales anteponiendo la militancia, el coraje y la determinación de las mujeres de los países árabes como en Tant qu’il y aura de la pelloche (1998).

Selma Baccar regresa con Princesses et concubines (1998), así como la cineasta ecléctica Michka Saäl se arriesga con obras originales, con sus documentales Nulle part la mer (1991) y L'Arbre qui dort rêve à ses racines (1992) o con su primer largometraje de ficción, autobiografía, La position de l'escargot (1999), que da a conocer a una joven judía, originaria de África del Norte y que vive en Montreal desde hace diez años.

En estos años noventa, es interesante también el propósito de Kalthoum Bornaz de hablar de un Túnez actual, emarañado en la tradición e impulsado hacia la modernidad, en su primer largometraje Keswa, le fil perdu (1997): Este traje tradicional, bordado con hilos de plata que tiene gran peso e impide andar a la mujer, dio lugar a una fábula graciosa y a veces cruel, pero llena de elegancia y sensibilidad para explicar la complejidad de la realidad tunecina y hacerla conciliar.

El siglo XXI se abre con un documental de la ya conocida directora Fatma Skandrani sobre una actriz capaz de desempeñar varios personajes : Fatma Ben Soltane. Portrait d’une commédienne (2000). Pero, sobre todo, es espléndida la película de Moufida Tlatli, Maussim al-Riyal/La saison d’hommes (2000, Grand Prix de la 5ème Biennale des cinémas arabes, IMA), que figuró en la selección oficial del festival de Cannes y que fue escrita en colaboración con el también renombrado cineasta y escritor tunecino Nouri Bouzid.

Se trata de una metáfora satírica, construída en ausencia de los hombres : El desfase entre la espera del retorno de los maridos y la propia realidad se hace punzante y emocionante, y se muestran los escollos sociales que las mujeres de este país han encontrado en su camino cuando los hombres se marchan lejos y por largo tiempo. El sistema no va a reposar ya más que en la capacidad de las mujeres por mantener un sistema alienante y opresor. Pero Tlatli también aprovecha para centrar su narración con un placer evidente, sensual y táctil, y aprehende, con rica materia pictórica, la belleza y delicadeza de los cálidos fotogramas de interior : la urdimbre en las comunicaciones entre mujeres.

Dos años después, vuelve la necesidad de hablar en “femenino” con Raja Amar y la realización de su película Al satan al-ahmar/Satin rouge (2002), que se acerca a la historia de tantas “Emmas Bovary” que, aburridas, aisladas y vacías sobre todo ante una asfixiante sociedad, se refugian en vidas folletinescas que pretenden hacer suyas. Pero al contrario que el personaje flaubertiano, melancólico y autodestructor, Lilia, viuda y madre de una adolescente, está decidida a tomar una decisión al pasar de la vida de ama de casa, prudente y entregada, a un mundo inquietante, atractivo y seductor : la danza y el placer del cabaré.

A primera vista la historia parece banal, pero señala la dualidad en cada uno de nosotros y en el interior de sociedades árabes tiroteadas entre conservadurismo y modernidad, en una transformación que emerge y está presente.

Así, las cosas y los hechos son más complejos que en las apariencias, pues aunque la imagen de la mujer árabe, en general, sea la ofrecida por los medios de comunicación en rápida perspectiva, sin embargo, esa mujer tiene también sus fantasmas y ensoñaciones. Lila no se revuelve contra la sociedad, sino que se muestra en ese molde social que refleja una conducta aparente de buena moralidad y que corresponde a códigos sociales. Lila “vive” otra vida con una luz excitante que titila en sus ojos, una vida rica para ella, aunque llena de contradicciones, pues todos estamos también llenos de contradicciones.

Pero si hay una mujer cineasta en la que los personajes de sus películas vayan en contra de la imagen estereotipada y mítica transmitida en nuestro mundo occidental, esa es Nadia El Fani, quien, con su largometraje Bedwin Hacker (2002), desea zanjar también con los enormes tabúes de la sociedad tunecina :

“C’est le côté schizophrène et le paradoxe chez nous. Quand on est caché on peut tout faire mais il ne faut surtout pas s’afficher. D’ailleurs, ce qui choque les gens, ce n’est pas le fait que ce que je raconte existe ou pas mais que je le montre. Il y a là une vraie hypocrisie...” (13).

Luego para zarandear esa mentalidad, ahí está una mujer, Kalt, libre y bisexual, que difunde por las pantallas de los ordenadores europeos un texto en lengua árabe : “En el tercer milenio, existen otras épocas, otros lugares, otras vidas... No somos un espejismo... ”, y lo firma un pequeño logotipo animado que tiene por nombre “Bedwin Hacker”. Película de espionaje informático que se dirige tanto a Occidente, para explicar que existe una sociedad moderna en África del Norte que es capaz de hacerse oír, como a la sociedad tunecina para mostrarle su cara oculta, a través de personajes rebeldes y marginales pero de fuerte personalidad.

Y después de cincuenta años, tras la independencia tunecina y del Code du Statut Personnel -primer paso hacia la igualdad entre hombres y mujeres-, llega un documental, Tunisie, histoire de femmes (2005) de Feriel Ben Mahmoud, con asombrosas imágenes de archivo del entonces presidente Bourguiba retirando el velo a mujeres atónitas y encantadas, así como mostrando ambulancias de Planificación Familiar que surcan el país de los años sesenta, con el fin de informar y sobre todo dotar a la mujer de los medios necesarios para una deseada maternidad, para el control de una maternidad responsable.

La mujer trabaja, el velo está proscrito en la administración y las jóvenes tunecinas se visten con desenfado como todas las jóvenes de hoy en día. Pero, en limitadas ocasiones, cohabitan derechos adquiridos y un contexto marcado por el peso de las tradiciones, puesto que, cuando la virginidad de la mujer entra en juego, es necesario recurrir al cirujano: “C'est un chemin obligé pour une fille de tricher dès le départ”, confiesa un ginecólogo, en el documental.

Finalmente, a principios de este año, salía a la luz la última pelicula de Selma Baccar Khochkhach/Fleur d’oubli : Una mujer, una planta y un asilo forman la trama para narrar la historia de una mujer a la que han casado con el único heredero, de una familia aristocrática y decadente, que es homosexual. Una tragedia humana para una pareja en la que los dos son víctimas.

La adormidera, fleur d’oubli, planta de la que se extrae el opio, no es más que el pretexto para abordar un tema más profundo. La dependencia -iniciada cuando tomó una tisana de khochkhach ofrecida por su madre para aliviar el dolor de parto- y el camino hacia la locura, a la que le condujo, no son más que la manera de expresar la necesidad de un deseo. Difícil, en extremo, para una mujer en los años cuarenta, antes de la independencia, que es el momento en el que centra la cineasta esta historia terrible que le narraron, entreveladamente, mujeres de su familia cuando era pequeña. Un deseo guardado como secreto íntimo, difícil de reconocer y de exponerlo a la luz, que produce un enorme bloqueo profundo.

Así, en los flash-back existe una evolución que sigue el camino de un tratamiento sicoanalítico. La memoria se ve sacudida a medida que los recuerdos vuelven como fragmentos de escenas con conflictos emocionales. El asilo de dementes, sin tratamientos convencionales, es también uno de los pilares de la película, es una ciudad de marginados que rechazan someterse a cualquier molde. En fin, esta película demuestra “un blocage inhérent à notre éducation, à nos tabous et à nos règles sociales”, confiesa la cineasta (14).

Conclusión

Acabamos de ver un gran abanico cronológico de la larga experiencia profesional de las cineastas tunecinas, quienes han trabajado con entera libertad y abordado de manera alusiva la problemática del cuerpo femenino así como el papel de la cultura en la construcción de la sexualidad, porque la mujer tunecina es activa, emancipada, aunque también, en ocasiones, se la muestre sometida y marginada.

A través de estos trabajos, que conocen un desarrollo formidable desde 1980, las cineastas describen la representación de la mujer y las relaciones hombre-mujer en los cambios sucesivos producidos en la sociedad tunecina, particularmente las tensiones entre visión “moderna” y “tradicional” en un colectivo tunecino fragmentado.

Ciertas imágenes cinematográficas trazan el malestar y la dificultad del ser como el mal de la época y del país. Pero no hay que olvidar también que el cine, como la literatura, es una verdadera puesta en escena de lo social unida a la fantasmagoría. Pues el cineasta, como el escritor, no elige sus obsesiones son éstas quienes lo eligen a él. Así, todo es “verdad” pero nada es “exacto”, en el pantalla como en la literatura, incluso si existen verdades que solamente la imagen y la ficción consiguen alcanzar o superen la realidad.

De ahí que el cine debe gozar, como obra de arte, de entera libertad, por lo que no se le debería aplicar juicio moral alguno, sino su valoración en tanto que obra artística. Es saludable sacudirse el letargo y volver a cuestionarse : Las certezas, las bondades autosatisfactorias se alejan de un análisis formalista y prefabricado que falsifica la realidad objetiva. En este sentido, el cine es buen termómetro. Así lo entienden estas cineastas a quienes les gusta ir a contracorriente, levantar el velo, mostrar la desnudez de las cosas así como conjugar las contradicciones sociales. Por eso si en sus trabajos hay crítica y provocación no deberá relacionarse con ataque o desprecio a su propia sociedad sino con la imaginación, la creatividad y la luz de la libertad.

Túnez, a pesar de todo, es el país de los derechos de la mujer árabe, y sin duda lo es porque, abierto a Occidente, ha sabido preservar, paralelamente, la herencia de su propia cultura y la gran vía de comunicación con el mundo árabe y musulmán del que es parte viva e integrante.

Notes :

1- En Revue des littératures du Sud, nº 149. “Cinémas d’Afrique”, octobre – décembre, 2002.
2- En Occidente, fueron las mujeres quienes sintieron con fuerza excepcional la servidumbre de la mujer y quienes lucharon denodadamente por liberar a sus compañeras. En cambio, en Túnez, “la genèse du mouvement de l'émancipation de la femme est ponctuée de noms masculins”: N. Rebaaoui-Essefi, “La condition de la femme en Tunisie”, en La condition de la femme au Maghreb et en Méditerranée, Étude dirigée et coordonnée par S. Chater pour l'Association des Études Internationales et l'Union Européenne, 2001, pp. 1-381
3- El 57% en 2004/2005, según el Comunicado de prensa: “Semaine de la femme tunisienne à Paris” - Institut du Monde Arabe - UNESCO (7-18 mars 2005), 28 février 2005.
4- “Ce qui se rapporte ou appartient à l'histoire”, Gérard Genette, Figures III, París, Le Seuil, 1972, p. 280.
5- Lo que supera a la diégesis.
6- Al fajr (El Alba) de Omar Khlifi fue el primer largometraje realizado por un tunecino, en 1966 y en lengua árabe, sobre la lucha por la liberación nacional que precedió a la independencia de Túnez.
7- París, nº 43, 1987. Este cineasta es el primer magrebí designado miembro del jurado oficial de largometrajes del Festival de Cannes (1991).
8- A. Ben Aissa, Tunisie 30 ans de cinéma, EDICOP, Tunis, 1996, p. 78.
9- Su documental “Pour vous servir”, en 1978, fue premiado en Washintong por la UNESCO.
10- Tiene igualmente en su haber varios trabajos orientados a la vida de las mujeres y a los oficios en vías de desaparición. Así: Najet Mabaoujet/Le Crépuscule (1968); L’Histoire des coutumes (1985) y De la toison au fil d’or (1985).
11- Esta película tunecina fue desarrollada y revelada en los laboratorios de Gammarth, que cierran sus puertas. Remontándonos ahora a la época actual, el jefe de Estado de Túnez, Zine El Abdine Ben Ali, anunció, el 27 del 5 del 2002 y con motivo del día nacional de la cultura, que en el año 2005 entrarían en vigor los polos tecnológicos de Gammarth y Bir Bouragba, que permitirían a los cineastas tunecinos realizar sus películas sin desplazarse al extranjero con lo que se conseguiría incluso atraer a los cineastas africanos.
12- Guionista y montadora, ha trabajado con los principales directores del cine tunecino en: Sejnane, Fatma 75, Aziza, Traversées, Les baliseurs du désert, La trace, Leila ma raison y Halfaouine. También ha montado para el cine argelino Omar Gatlato, para el cine palestino La mémoire fertile, y para el cine marroquí, Une porte sur le ciel. En 2000, fue elegida para la Presidencia “Fonds Sud” que desarrolla la colaboración con los directores de los países del Sur (Asia, América latina, África y algunos países de Europa del este), igualmente impulsa la producción con connotaciones de identidad cultural.
13- Nadia El Fani, “La Tunisie sans tabous”, entrevista con Olivia Marsau, Afrik.com, mercredi 9 juillet 2003.
14- Entrevista de Héla Hazgui con Selma Baccar, “Une histoire vraie...”, La Presse Magazine, Tunis, nº 952/ 15 janvier 2006, p. 4.

Entre l’Un et l’Autre: choc de civilisations et écriture de médi(t)ation des écrivains maghrébins
21-23 avril, 2005

Entre l’Un et l’Autre:
choc de civilisations et écriture de médi(t)ation des écrivains maghrébins

Leonor Merino
Drª de la Universidad Autónoma de Madrid

Colloque International en Hommage à Charles Bonn, 21-23 avril, 2005.
Organisé par l’UNIVERSITÉ Sidi Mohamed Ben Abdellah, Faculté des Lettres et des Sciences Humaines Dar Mehraz: Fès, Maroc,
et par l’UNIVERSITÉ Hassan II Faculté des Lettres et des Sciences Humaines: Aïn Chock, Casablanca, Maroc.

En marge du texte, en hommage à Charles Bonn, ces vers offerts en toute humilité :

Oh si je le pouvais ! Je te transporterais sur l’aile du vent jusqu'à ta ville aimée, Constantine
- Vénus naissant de l’eau, femme-patrie, astre inaccessible.
Là bas, tu recueillerais, tes vierges désirs, tes rêves insouciants pour l’éternité.
Toi, qui aimes la vie et le langage qui l’exprime.
Ah, si je pouvais faire que ton généreux esprit inquiet, humain et altier, s'apaise, enfin heureux attendant l’immortalité.

1. CHOC DE CIVILISATIONS

La guerre du Golfe -un peuple brisé dans l’impunité-, la toujours saignante guerre d’occupation -d’une perspective apocalyptique- entre les palestiniens et les israéliens -non seulement le cauchemar d’être expulsés de leur pays mais en plus de voir tout simplement la disparition de leur pays-, et surtout les événements très douloureux du onze septembre et du onze mars -démontrant la difficulté de faire des prévisions pour le futur du monde-, ont été de terribles secousses, donnant l'impression que la planète serait balayée par l'ouragan d'une sorte de nouveau conflit mondial -la «guerre contre le terrorisme international»- plus atroce encore que les précédents. Et dont la guerre américaine contre l'Irak -la crise internationale la plus importante des dernières années et de toutes ses tragiques séquelles- ne serait qu'un simple épisode.

Diaboliser l’Autre a fait partie du jeu. Cette radicalisation des destructions ranime l’interrogation sur une guerre de cultures. Combien de fois a-t-on répété que la crainte vers l’étranger fait partie de la condition humaine, de même que la guerre et d’autres calamités dont on souligne le supposé caractère cyclique, contre lequel on ne peut rien ou peu faire ?

On dirait qu’on est en train de vivre une crise de l’imaginaire. Cet imaginaire est nourri, par exemple, par l’immigration, la confrontation à l’Autre. D’une certaine manière, il y a une forme de schizophrénie puisque l’on est confronté à nous-mêmes. Confrontés à la sécurité citoyenne, par exemple, on dit que la délinquance a augmenté dû au numéro d’étrangers qui augmente, et non parce que ce qui a augmenté c’est l’inégalité, et une société inégale devient inévitablement une société plus incertaine. De nombreux conflits sont donc stimulés irrationnellement par l’humiliation et le manque de respect. Les gens font des choses qui nuisent leurs intérèts ; ils se suicident politiquement, nuisent leurs propres pays, en s’engageant dans un cycle d’humiliation qui est contraire à leurs intérêts.

C’est irrationnel mais c’est très humain. C’est certain que les passions se déchaînent, par exemple, dès qu’il s’agit des mémoires contrites entre La France et l’Algérie, c’est pourquoi il faut se pencher sur le choral qui montre un regard neuf, une passerelle -en dépit des différences et des ressentiments- qui se reconstruit à travers leurs récits -pour pour ne citer que Benjamin Stora (1), Michel Reynaud(2).

C’est pourquoi il faut revenir toujours à l’aspect sacré de la vie humaine, tout en rappelant les valeurs humaines oubliées dans le cycle de violence et d’humilliation dans lequel les belligérants s’étaient engagés.

Or, l’Orient, d’une part, lorsqu’il appréhende un discours unanimiste, partisan, arrogant, il se replie sur soi-même, humilié. Mais, ne parle pas d’humiliation que celui qui se sent humilié (cependant la notion de ce ressentiment, telle qu’elle est employée dans la Généalogie de la morale de Nietzsche serait la plus correcte).

D’autre part, un cortège de palinodies a surgi de la part d’Occident qui a révélé sa frayeur de perdre ses privilèges conquis, ainsi que l’hégémonie qui protège sa condition (mais être dans l’irréconciliable ne devrait pas dire se couper de l’Autre). C'est dans ce climat d'incompréhension que naissent et se développent les stéréotypes, comme repères d'identification fondant l'Altérité.

Si l’on prend un concept comme l’Occident -dont La France est l’un de ses représentants principaux-, nous verrons qu’avant la chute du Mur de Berlin, il signifiait une chose; après cette chute une autre, après le 11-S, une autre bien différente. L’Occident est une catégorie idéologique, comme l’Islam, quand il est considéré non comme un credo religieux, mais comme une culture, un acteur géostratégique. Ces catégories occupent d’autres qu’au XIXème siècle ont été celles de la classe, la race, la civilisation -dans le sens colonial du terme-. Nous sommes en train d’engendrer des catégories idéologiques qui semblent exprimer la réalité d’une manière immédiate, lorsqu’elles ne sont que des constructions qui portent souvent implicite le conflit.

On parle bien souvent du choc de civilisations (3), concept rejeté verbalement en France, mais qui « s’installe pourtant peu à peu dans les consciences » (4), car lorsque le président Jacques Chirac parle d’« agression » -à Tunis : décembre 2003-, à propos du foulard, la journaliste Elisabeth Schemla s’en réjouit en faisant venir l’eau à son moulin:

C'est à ma connaissance la première fois depuis le 11 septembre 2001 que le président de la République française a en effet reconnu qu'il existe bel et bien un choc général des civilisations et que la France n'est pas épargnée par cette guerre (5).

Mais lorsqu’on parle de ce concept, on met l’accent sur l’idée du choc, et c’est qui est confus c’est l’idée de civilisation. Car, à quoi répond-t-elle cette civilisation islamique qui doit agglutiner, par exemple, une femme du Mali qui passe sa vie quotidienne ses seins nus, avec une femme afghane avec son burka et une musulmane de New York avec son costume de ville ?

Est-ce que par hasard l’Occident, l’Europe et la chrétienté peut-on les considérer comme une et la même chose ? Alors la condition musulmane, d’une partie de la France, de l’Espagne et du Portugal, de la Bosnie et de la Sicile, ne jetterait-elle pas l’interdit sur leur appartenance à l’Europe ? En tout cas, un credo religieux, partagé par les cinq continents, peut-il se considérer comme une civilisation ? Un nord-américain adventiste et un autre musulman ne partagent-ils pas une civilisation ? Et un libanais musulman et un autre chrétien ?

L’Islam est un credo dont on peut participer des personnes qui vivent dans les réalités les plus différentes (6). L’idée du choc de civilisations entre l’Occident et l’Islam reproduit un modèle habituel intolérable dans le récit de l’histoire. Le modèle du concept asymétrique : on oppose deux modèles qui ne sont pas nécessairement opposés. On devrait donc opposer l’Islam au Christianisme (7). Quel message transmet-on ? Très probablement du conflit, et que pour être occidental on ne peut pas être musulman. Par exemple, l’histoire de l’Espagne (et peut-être l’histoire de l’Autre), est racontée le plus souvent de cette manière: « Les espagnols ont expulsé les juifs et les morisques ». On ne dit pas: « Les espagnols chrétiens ont expulsé les espagnols juifs et les espagnols morisques » (8).

Le terme civilisation épargne sans doute le sursaut qui produirait exprimer cette même idée en employant les termes de race ou de religion. Mais, en réalité, y a -t-il quelque chose de pareil à une civilisation islamique ? Est-ce que par hasard les musulmans de la Chine, de la Syrie, du Mali, de la France et des États Unis, partagent-ils une même civilisation ? Et, d’une façon symétrique, les occidentaux partageons-nous le concept de civilisation avec le français Le Pen plus qu’avec le palestinien Edward Saïd ou l’israélien Daniel Berenboim ?

Ce qui se discute, peut-être sans en avoir une pleine conscience, c’est un argument de plus grand poids et, en définitive, décisif pour la vie en commun :

l'enjeu de notre discussion est le concept de culture que nos sociétés ont commencé à manier et, en dernier recours, la liberté radicale des citoyens face aux déterminismes qui les partagent dans des pures et contaminés, entre orthodoxes et hétérodoxes, entre assimilables et radicalement et irrévocablement étrangers (9).

D’autre part, l’imperceptible substitution des questions qui réclament une réponse dans des termes démocratiques -c’est-à-dire, une réponse dirigée à faciliter la transaction entre les intérêts de la majorité et ceux de la minorité par des questions qui seulement peuvent être résolues à travers un argument d’autorité- provoque parmi les citoyens une sensation pressante : celle dont leur modèle de vie se trouve sous la menace. Dans cet entourage idéologique, une fois de plus promu par la pression croisée entre l’immigration, d’un côté, et le risque terroriste, d’un autre côté, il n’y a rien d’étonnant que la sécurité devienne l’une des consignes les plus réitérées des pouvoirs publics, capables de réclamer, en leur nom, le sacrifice volontaire de déterminées libertés et des garanties juridiques du côté des citoyens.

Mais si, finalement, les risques d’un conflit sans fin se profilent à l’horizon (le monde que nous sommes en train de forger ne se trouve pas à un carrefour mais installé sur une poudrière), le bilan pathétique, auquel nous aura conduit la folie de croire que nous n’avons rien en commun avec nos ancêtres et que notre époque n’est pas comme nulle autre au passé, nous fera entendre raison :

nous sommes confrontés à une idéologie radicale de nature nihiliste, qui prône exclusivement la destruction totale de l’Autre […]. Si elle n’est pas maîtrisée, cette situation peut devenir la guerre de Cent Ans des temps modernes (10) ou une guerre de mille ans dont l’unique résultat serait de conforter le désordre établi (11).

Seulement, alors, nous serons en état de voir la souffrance où nous n’avions vu la veille que des entéléchies irréconciliables. Pourquoi alors ne réfléchissons-nous pas sur cette réalité ?:

il faudrait peut être insister sur le fait que la langue de l'évangile est l'araméen, une langue sémitique, d'orient... on ne saurait donc trop se limiter uniquement à des repères telles la religion, la langue ou bien la race.... c'est plus profond que cela... les arabes sont pour l'islam, ce qu'une goutte d'eau est pour tout un océan! (12).

Pour l’Occident, pour la France, l’Arabe est la figure privilégiée de l’Autre, d’où l’ampleur des altercations et l’intensité des échanges que les affrontements eux-mêmes ont d’ailleurs créés. Entre la France et les pays arabes, donc le Maghreb, il existe une interconnaissance, qui est un tissu vivant des liens, de modèles appropriés et de goûts partagés à travers la Méditeranée. La France, l’Europe et les pays arabes ont un destin lié. Reste maintenant à réagir, à réinventer, à perséverer, la configuration de leur commune appartenance pour éviter des décenies de possibles affrontements. La Méditerranée est sans doute cet horizon.

2. ÉCRITURES FUSIONNELLES

Néanmoins, la littérature -étant le lieu par excellence ou s'énonce la rencontre avec l'Autre dans l'Ici ou l'Ailleurs- participe dans la formation de cet imaginaire préconçu (13). À la rencontre de mes mots, cette citation ponctuelle, harmonieuse, de Charles Bonn:

Entre la France et le Maghreb comme ailleurs les déplacements sont polysémiques et engendrent des expressions surprenantes, lesquelles à leur tour déstabilisent les normes d’expression culturelle comme les définitions, par les uns comme par les autres, de ce qu’est, somme toute, la littérature (14).

Cette rencontre donc se fera forcément selon des opportunités, se réalisera nécessairement dans l'ambiguïté, arbitrairement ou par procuration, mais elle sera motivée comme toujours par un double sentiment d'attraction / répulsion. Le roman devient pour ainsi dire le laboratoire de ces imaginaires ou foisonnent des thèmes tels que la différence, la déviance, la distance, l'exil, l'exotisme, la peur de l'Autre, le bouc émissaire, sous-tendus par des mythes, des stéréotypes et des images virtuelles de Soi et des Autres.

Donc en ce qui concerne le domaine des littératures Maghrébines, leurs écrivains -des laveurs des mots, des passeurs entre les langues et entre les cultures-, tout en écrivant en langue française ou arabe -malgré «l’inconsolation» de certains textes-, nous montrent dans la totalité de leurs êtres, irréductiblement arabes, irréductiblement français -européens, universels dans sa quête de l’Autre-, des multiples mouvements de l’esprit qui ont choisi leurs libertés dans ce qui les exalte, non dans ce qui les mutile.

Leurs oeuvres littéraires, telles ces vases communicants dont Breton parlait, constituent un immense et gigantesque ensemble de lectures croisées où l’humanité entière écrit ce grand Libro de arena (15) aux confins infinis. La chance de la France c’est donc d’avoir cette mémoire sans cesse renouvelée (16), car nourrie par des apports différents et qui ne cessent d’insuffler à cette langue des potentialités créatrices originales.

Les écrivains savent que nous vivons des moments très critiques, mais non pas au point parce que nos sociétés ont commencé à coexister avec deux discours contradictoires, comme celui qui augure l’avènement d’un monde nouveau avec satisfaction et celui qui éprouve de l’inquiétude et même peur devant lui. Ils savent de l’unique leçon du passé qui vaut la peine de la conserver : la leçon qu’il n’existe ni n’existera jamais aucune cause digne si pour l’atteindre, il faut le crime, la discrimination ou la souffrance.

C’est ainsi qu’Abdelwahab Meddeb (17) est allé fouiller dans les textes fondateurs de l’islamisme, pour tenter de comprendre de l'intérieur la fièvre intégriste qui a saisi une partie de l'islam et qui est exploitée par des intérêts économiques et politiques étrangers à l'islam en tant que tel et à la religion en général (18).

C’est ainsi qu’un autre texte de Meddeb est nourri de culture authentique de l'Orient et de l'Occident par la fameuse rencontre entre Averroès et Ibn 'Arabi : le premier réincarnant Aristote, le second Platon. Averroès est un Arabe et un musulman européen, non seulement par la naissance -dont il faudrait sûrement ajouter l'étendue bérbère- mais aussi le destin. Sa descendance philosophique et spirituelle fut essentiellement européenne, chrétienne, juive, latine, hébraïque. Et Meddeb de nous dire :

en introduisant la civilisation islamique dans le vieux continent on trouverait donc sa légitimité dans la part occidentale qu'elle porte. Et son inscription dans l'identité européenne peut aider sinon à défaire l'intégrisme, du moins à atténuer son impact. Car ce sont l'exclusion et le déni qui font croître l'intégrisme (19).

Aussi la voix de Chraïbi contextualise-t-elle la philosophie d’Ibn 'Arabi au Maroc et s’élève face à la confrontation d’une idéologie radicale de nature nihiliste, qui prône exclusivement la destruction totale de l’Autre. Son oeuvre propose un syncrétisme en marge de l’orthodoxie islamique mais à l’intérieur de l’Islam et il y réconcilie la nature et Dieu, le paganisme des Berbères, les Juifs et les Chrétiens, ainsiqu’un retour à l’Histoire islamique -où l'homme du passé était un homme du présent qui préparait notre avenir (20).

La tradition qu’aime Bekri -à part l’Arabie pré-islamique- c’est celle de l’art oratoire, celle des voyageurs et des géographes du Moyen Âge qui ont enrichi une littérature à la recherche de la différence (21), des liens solidaires, avec le compromis des hommes (22). Chems Nadir (Mohammed Aziza) (23) est un autre nostalgique qui cherche les racines de la poésie en remontant encore plus loin que Bekri -et la civilisation arabo-musulmane- ou que El-Houssi (24) -et la Tunisie d’avant la conquête arabe.

Et Tahar Djaout, qui n'avait que ses mots inoubliables à dresser contre la violence et l’incompréhension meurtrière, ose toucher aux personnages sur lesquels reposait une certaine identité : Ibn Tachfin et Ibn Toumert, réveillés de leur névrose séculaire pour porter des questions bien inconfortables d'aujourd'hui afin de réveiller l’Histoire (25).

On pourrait bien avoir choisi chez Chraïbi ses critiques envers La France, versus L’Occident, pour ne citer que Le Passé Simple ou Les Boucs. Mais ses néologismes (zéropéens, frankaouis, serpents : hnûcha) et son humeur qui débouche sur l’invective (la métaphore animale, kleb pluriel de kalb, par une organisation humaine : club) sont d’abord une sorte de complicité avec le lecteur maghrébin ou arabe.

On pourrait donc avoir choisi chez Boudjedra l’intérêt qui transmet à la situation de domination dans l’opposition spatiale Maghreb/Occident-France qui est présente, d’une manière implicite ou explicite, dans ses oeuvres depuis La Répudiation, Topographie Idéale pour une agression caractérisée (on y apprécie le gran lien qui unit l’espace et la domination (26)), tout en passant par L'Insolation, Le Vainqueur de coupe (27) jusqu’à son premier roman écrit en langue arabe Al-Tafakkuk (28). Mais je voudrais dire ici le lien que l’auteur établi dans son admiration par les anciens poètes arabes qui s’accroît aussi par la poésie arabe contemporaine -Samih El Quacim, Adonis, Dérouiche, Moudhafar Ennaouab, El Achkar, Abdelkader Ben Cheikh...- ou par des romanciers arabes -Ghalib Helssa, Ahmed Habarchi, Ouettar...- dans son intérêt de véhiculer de la poétique.

Or la langue française, étant l’outil linguistique choisi par la plupart de ces écrivains, devient le canal de transmission des archives de la société -rappelant que le descriptif fait appel, comme l’a dit Philippe Hamon (29), à une mémoire particulière, en connivence avec le lectorat qui partage cette connaissance et cet outil linguistique. L’erreur serait, peut-être, de croire que les connaissances ainsi véhiculées s’adressent à un lectorat étranger au Magreb de préférence, parce qu’elles le sont en français (malgré si l’analphabétisme continue encore ou si l’arabisation a été plus pretendue que réussie), et les écrivaines maghrébines viennent à mon esprit (30).

Et Khatibi non seulement s’adresse à la France en proclamant une pensée autre, car le savoir arabe ne pourrait se soustraire de ses fondements théologiques et théocratiques que grâce à une rupture radicale, qui ne peut être telle, qu’en étant double, pour :

opposer à l’épistémé occidentale son dehors impensé tout en radicalisant la marge, non seulement dans une pensée arabe, mais dans une pensée autre qui, parle en langues, se mettant à l’écoute de toute parole d’où qu’elle vienne (31).

Donc dans ces œuvres maghrébines -qui montrent l'utilisation de multiples disciplines : l’histoire, la psychanalyse, l'anthropologie dans l'espace romanesque et la question de l'écriture d'une mémoire poétique et politique- la parole est mouvance.

Le déplacement d’un lieu à un autre semble ici valoir pour le déplacement d’une littérature à une autre ; celle d’un non-lieu où se croisent aussi les maux de l’exil. Nabile Farès, dont la nouveauté dérange, est un très bon exemple (32). Et L’Amour n’est-il pas une quête de l’autre, au-delà des lieux et des temps dans l’oeuvre dibienne (33) ?

Et le cinéma des maghrébin(e)s n’est-il pas une intégration réussie d’échanges multiples même s’il bouscoule nos conforts discursifs ? (34) Seul le pluralisme rend possible la « négotiation » d’espaces politiques, culturels communs, en déterminant aussi des modalités d’interactions dans ces espaces.

Cette littérature relève d’une démarche transculturelle, s’appropriant les formes d’expression occidentales pour articuler le patrimoine culturel arabe. Faire parvenir à l’Occidental un témoignage direct du monde arabe, dire sans intermédiaire, sans le miroir déformant des préjugés civilisationnel, en faisant un acte de modernisme :

Ce n’est plus l’écrivain maghrébin mais l’écrivain de la modernité et même, récemment, du postmoderne qui enrichit de sa culture arabe ou berbère la pratique d’autres langues, d’autres cultures, d’autres domaines artistiques, superpose citations et fragments en une convergence qui n’est autre qu’une métaphore de l’écriture (35).

Il y a quelque chose de Pascal chez ces écrivains maghrébins bilingues -et même plurilangues-, qui à travers leurs oeuvres nous disent que la parole humaine -« la clé des échanges (36)» - peut nous aider à dissiper l’opacité du monde, à réduire l’emprise de ses ténèbres, quels que soient les lieux, les êtres, leur culture. Par conséquent, modernité (37) et patrimoine culturel (38), poésie et souphisme s’allient, s’articulent et enrichissent chez ces auteurs (39).

Chercher, à partir du lieu de l’Irréconciliable, de faire circuler l’élément culturel de la civilisation arabe, qui demeure marginale et qui mérite une plus grande présence dans la culture européenne et à l’intérieur de la culture française -rejetant donc ce « néocolonialisme culturel » considérant toute littérature non occidentale comme une simple production documentaire « renvoyant à l'exotisme »- dans cette mémoire en partage.

L’urgence c’est de détruire les murs pour construire des qantara. Oui, interroger l’Histoire pour mieux la comprendre, mieux saisir le présent pour avoir une meilleure emprise sur lui, tenter de dissiper les malentendus, lutter contre le mépris réciproque et l’intolérence ambiante. Comme la correspondance entre deux écrivaines, Nuha Al-Radi (40), iraquienne, et Jasmina Tesanovic, serbe et chrétienne, qui a été entamée avec ces mots : « on suppose que nous devrions être des ennemies », mais qui est une recherche de tout ce qu’on a en commun. Essayer donc de quitter la fermeture identitaire, l’identité meurtrière, selon la désignation d’Amin Mâalouf (41).

La seule solution est donc l’intégration, la coexistence, qui est tout un procès pas seulement une carte d’identité. Il faudrait saisir et maîtriser la tension entre les différentes dimensions du vivre ensemble où l’autre, ici et là, doit avoir une place éminente, sans qu’on en devienne pour autant l’otage.

Dans ces derniers temps affligeants, la société espagnole a donné une preuve de maturité, « elle a été exemplaire », selon Moustapha El M’rabet, le Président de l’Association des Travailleurs et des Immigrants Marocains en Espagne (ATIME) (42). Et certains mouvements en France annoncent leur solidarité avec les Algériennes dans leur combat pour l'égalité : Des éclairs d’espoir sont ouverts !

Notes
1 - Il a coodirigé avec Mohamed Harbi, De la mémoire à l'histoire. La Guerre d'Algérie - 1954-2004, Paris, Robert Laffont, 2004.
2 - Elles et Eux et l'Algérie, Témoignages, Paris, Tirésias, 2004.
3 - Cette formule, passée inaperçue dans les années 1960 et qui devait connaître un si grand retentissement contesté, est lancée par un précurseur universitaire britannique, Bernard Lewis : “La crise au Proche-Orient (...) ne surgit pas d’une querelle entre États, mais d’un choc des civilisations”, The Middle East and the West, Indiana University Press, Bloomington, 1964, p. 135. Cette formule est relancée par lui vingt-cinq ans plus tard : « The roots of muslim rage. Why so many muslims deeply resent the West, and why their bitterness will not easily be mollified », The Atlantic Monthly, Boston, septembre, 1990. En 1993, l’américain Samuel Huntington la popularisa : « The clash of civilizations », Foreign Affairs, New York, vol. 72, nº 3, 1993.
4 - Alain Gresh, « A l’origine du "choc des civilisations" », Le Monde Diplomatique, Paris, septembre, 2004.
5 - « Pour la première fois, Jacques Chirac reconnaît que la France n'est pas épargnée par le choc des civilisations », Chronique in Proche-Orient.info, 10 décembre 2003.
6 - “En fait, la plus grande partie des musulmans habitent dans des pays où l’islam n’est pas la religion officielle”: David Rohde, The New York Times, in El País, Madrid, 24 de marzo de 2005, p. 2.
7 - “Le monde s’est scindé en deux camps, rétorque M. Oussama Ben Laden, un sous la bannière de la croix, comme l’a dit le chef des mécréants Bush, et l’autre sous la bannière de l’Islam”: Alain Gresh, « La guere de mille ans », Manière de voir 78, LE MONDE diplomatique, Paris, déc. 2004-janv. 2005, p. 13.
8 - Il faut rappeler que des millions de chrétiens, en Europe, ont manifesté contre la guerre en Irak. Où donc est-ce fameux choc de civilisations? Il n’existe que pour quelques irreductibles. Nous partageons, généralement, les sentiments, il n’y a pas de haine inhérente. Peut-être, faudrait-il revoir les manuels et censurer ceux qui prêchent la haine, des deux côtés, qui ne sont qu’une minorité dans nos sociétés.
9 - José Mª Ridao, Weimar entre nosotros, Barcelona, Círculo de Lectores, 2004, p. 151. Mais il faut tenir compte de cette frontière insurmontable qui sépare ceux qui tuent de ceux qui ne tuent pas, et non pas cette autre frontière -dont l’aller comme le retour est si facile- qui sépare ceux qui parlent une ou une autre langue, ceux qui s’habillent d’une ou d’une autre façon ou ceux qui prient un dieu ou un autre dieu.
10- Jean-Louis Brugière, L’Express, Paris, 12 décembre 2002.
11- Alain Gresh, « La guerre de mille ans », cit.
12- Abdelwahab Meddeb, Face à l'islam, Paris, Textuels, 2004, p. 94.
13- La traduction, comme le roman, est également une façon de s’ouvrir à l’autre, car les signes de bonne santé d’un pays, c’est quand on a soif de connaître de l’autre sa langue et quand on traduit de façon massive.
14- Abdelmadjid Kaouah, « Entretien avec Charles Bonn », Le Quotidien d’Oran, Oran,15 mai 2003.
15- Jorge Luis Borges, Libro de arena, Buenos Aires, Emecé, 1975.
16- Enrichie de cette langue, “butin de guerre”, dont Yacine parla jadis, avec son art de la formule concise.
17- Ses textes poétiques sont d'inspiration mystique : Les Dits de Bistami, Paris, Fayard, 1989; Tombeau d'Ibn Arabi, Paris, Noël Blandin, 1990 ; Récits de l'exil occidental, Montpellier, Fata Morgana,1993; Les 99stations de Yale, Montpellier, Fata Morgana, 1995.
18- Abdelwahab Meddeb, La maladie de l’Islam, Paris, Seuil, 2002.
19- Abdelwahab Meddeb, Face à l'islam: Entretien avec Philippe Petit, Paris, Textuels, 2004, pp. 193-194.
20- Surtout dans ses oeuvres: Une enquête au pays, Paris, Le Seuil, 1981 ; La Mère du printemps, Paris, Le Seuil, 1982 ; Naissance à l’aube, Paris, Le Seuil, 1986 ; L’inspecteur Ali, Paris, Denoël, 1991 ; L’Homme du Livre, Casablanca, Eddif/Balland, 1994. Leonor Merino, « El Mundo al lado del amor : Driss Chraïbi », Amanecer del nuevo siglo, Madrid, Año V, nº 130 Abril, 2002, pp. 76-77.
21- Voir l’Introduction de Leonor Merino dans sa traduction à la langue espagnole de Los Sueños impacientes (Les Songes impatients), Madrid, Huerga & Fierro, 2002.
22- Tahar Bekri, Les chapelets d’attache, Paris, Amiot, 1993: Des strophes de sept vers comme les jours de la semaine et ses cinquante deux poèmes comme les semaines d’une année.
23- Il insère des poèmes dans un texte en prose à la manière des anciens littérateurs arabes: L’astrolabe de la mer, Paris, Stock/Arabesques, 1980. Le livre des célébrations, Paris, Publisud, 1983.
24- Iris Ifriqiya, Paris, Saint-Germain-des-Prés, 1981. Le regard du cœur (français-italien), Paris, L’Harmattan, 2002.
25- Tahar Djaout, L'Invention du désert, Paris, Le Seuil, 1987.
26- Leonor Merino, « La ensoñación como paisaje en Chraïbi frente a la alucinante topografía en Boudjedra », X Simposio de la SELGyC, (Universidad Santiago de Compostela 18-21 de oct., 1994) Univ. S. de Compostela, 1996, pp. 415-430.
27- Son sixième roman en 1981 -un jalon important chez Boudjedra- retourne au style socio-réaliste.
28- Traduite en français par le même auteur: Le Démantèlement, Paris, Denoël, 1982.
29- Du descriptif, Paris, Hachette supérieur, 1993, p. 42.
30- Leonor Merino, « Solidarité des voix féminines en langue arabe/française secoue le Maroc et arrache les masques ». Colloque International (15 novembre 2001) du Groupe de Recherches Femmes et Création (GREFEC), Faculté des Lettres et des Sciences Humaines, Casablanca Aïn-Chock, Maroc.
31- Abdelkébir Khatibi, Maghreb pluriel, Paris, Smer-Denoël, 1983, p. 63.
32- Chants d'Histoire et de vie pour des Roses de Sable, Paris, L'Harmattan, 1978.
33- Les Terrasses d’Orsol, Paris, Sindbad, 1985. Le Sommeil d’Eve, Paris, Sindbad, 1989. Neiges de marbre, Paris, Sindbad, 1990.
34- Leonor Merino, « L'approche féministe dans certains romans maghrébins et la touche féminine de leur transposition cinématographique », 21 p. Colloque International à l’Université de Rennes 2 – Haute Bretagne. UFR, Arts, Lettres, les 22 et 23 avril 2004.
35- Pierrette Renard, « La littérature maghrébine d’expression française », Clartés, Univ. Stendhal Grenoble mai, 1999.
36- Philippe de Saint-Robert, « De nouveaux espaces pour la fcophonie », « L’épreuve de la liberté », Le Monde diplomatique, avril, 1995.
37- Le rapport tumultueux, fait de rejet et d'"allégeance" que Boudjedra entretient avec le nouveau et la modernité : Mohammed-Salah Zeliche, L'écriture de Rachid Boudjedra. Poét(h)ique des deux rives, Karthala, Paris, 2005.
38- “Ma relation avec l’Islam n’est pas religieuse mais culturelle”: Interview avec Ben Jelloun, Panorama aujourd’hui, Paris, nº 178, janvier, 1984, p. 30.
39- “Nous portons les traces glorieuses de la culture islamique et nous connaissons les valeurs culturelles qui ont mené à bien en Occident”: Interview avec con Abdelwahab Meddeb, Algérie-Actualité, Alger, nº 891, 11 nov., 1982.
40- Los diarios de Bagdad, Lumen / Rosa dels Vents, 1998.
41- Amin Mâalouf, Les identités meurtrières, Paris, Grasset et Fasquelle, 1998.
42- El País Domingo, Madrid, 13 marzo, 2005, p. 10.

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Boudjedra scénariste: La femme sur ses cils, l'Algérie dans son coeur.
Oran 9-10 avril 2005
Publié in, "Rachid Boudjedra et la productivité du texte", sous la direction de Mohamed DAOUD, Editions CRASC, 2006.

Boudjedra scénariste:
La femme sur ses cils,
l'Algérie dans son coeur.
Publié in, "Rachid Boudjedra et la productivité du texte", sous la direction de Mohamed DAOUD, Editions CRASC, 2006.

Leonor Merino
Drª de la Universidad Autónoma de Madrid

COLLOQUE INTERNATIONAL sur Rachid BOUDJEDRA,
organisé par
LE CENTRE DE RECHERCHE D'ANTHROPOLOGIE SOCIALE ET CULTURELLE (CRASC)
et L'UNIVERSITÉ d'ORAN :
9 et 10 avril 2005 à Oran.

INTRODUCTION

Le cinéma algérien a incontestablement été le grand moteur, non pas seulement du cinéma maghrébin, mais de tout ce que l'on appelle le nouveau cinéma arabe. Le cinéma algérien, comme plus tard le cinéma palestinien, naît dans la résistance, dans le maquis, comme une arme -de même que la production de romans et de poésie- au service de la révolution et de l'indépendance. Déjà en 1957 est créée une unité cinématographique sous la direction de René Vautier, un cinéaste français passé aux rangs du FLN. Trois années plus tard, un Comité Cinématographique dépendant du Gouvernement Provisoire de la République Algérienne se constitue : le matériel filmé pendant la guerre, abondant et d'une grande qualité, est mis aux archives en Yougoslavie jusqu'à ce que le pays acquiert l'indépendance en 1962.

La cinéma algérien connaît deux grandes périodes entre 1962 et la fin des années quatre-vingt. On y trouve d'abord une série de films consacrés à la guerre de libération. La femme y est parfois valorisée en tant que combattante courageuse, mais d'abord et avant tout en tant que mère, notamment dans Le Vent des Aurès et Chronique des années de braise (Mohamed Lakhdar Hamina, 1974) ainsi que dans L'Opium et le Bâton (Ahmed Rachedi, 1969). Ce sont les mères qui sont mises en valeur et surtout pas les jeunes filles. Il y a dans tout cela une empreinte cinématographique assez précise provenant des films soviétiques, en particulier de leur approche "lyrique" idéalisant des personnages féminins dans les différentes adaptations de La Mère de Maxime Gorki et dans les films consacrés à la Deuxième Guerre mondiale. Œuvres auxquelles ont eu accès les futurs cinéastes algériens pendant les années d'exil et de lutte.

La place de la femme et son rôle réel dans la société n'apparaissent dans les films de cette période que grâce à la ténacité des réalisateurs ainsi qu'à leur capacité à déjouer la censure.

Interroger l'image de la femme dans le cinéma algérien permet une lecture approfondie de tous les films clefs de ce pays; évaluer les différentes étapes de la représentation de la femme équivaut à en explorer les mouvements et l'évolution tant du point de vue du style que du contenu.

C'est ainsi que la force de caractère de Rachid Boudjedra s'anime devant l'injustice faite aux femmes, et se lit dans ce regard énergique, ces yeux attentifs qui se sont réfugiés jadis auprès de sa mère et dans le havre de l'art pour lui permettre de transcender ses blessures d'enfance. Donc dans notre rétrospective figurent l'essentiel des films algériens qui ont marqué les quarante premières années d'une cinématographie née avec l'indépendance du pays. C'est aussi, au premier abord, capter les grands mouvements de fond de la vie politique algérienne. Le sujet est riche, donc. Il permet au spectateur de pousser plus avant son approche thématique du cinéma et de parfaire sa connaissance des principaux moments de l'histoire d'une des cinématographies les plus prolifiques, au moins à ses débuts, du continent africain.

La Patrie arabe ou le Réalisme le plus brut

La vraie littérature n'a rien à voir avec les certitudes tranquilles et les béatitudes auto-satisfaites car c'est le doute qui est l'élément essentiel de la création littéraire et c'est par lui que l'écrivain innove et transforme la littérature, et Boudjedra fait oeuvre d'innovation. Exilé au Maroc où il prit la décision de faire de la littérature son métier, il voit s'offrir à lui un autre style d'écriture, le scénario.

Il écrit en collaboration avec Mohamed Lakhdar Hamina Chronique des années de braise, le film le plus célèbre issu du Maghreb puisqu'il a obtenu, en 1975, la plus haute récompense, la Palme d'or du festival de Cannes. Cette tragédie, au milieu des sables, est aussi un documentaire servi par une image magnifique, tourné dans la région du Souf où n'émergent du sable que les têtes des palmiers. Dans cette communauté villageoise repliée sur elle-même, jalousies et frustrations aboutissent au drame.

Un film culte, devenu incontournable, il évoque les différentes étapes de l'histoire de l'Algérie pour expliquer le déclenchement de la Révolution Algérienne le 1er novembre 1954. Cette chronique, qui se compose de six volets -" les Années de cendres ", " les Années de braise ", " les Années de feu ", " l'Année de la charrette ", " l'Année de la charge ", " Le 1er et le 11 novembre 1954 "-, offre une traduction lyrique du drame algérien tout en dénonçant l'impérialisme de la France et en aidant à comprendre les mécanismes qui ont engendré les violences qu'a connues la société algérienne.

Comme La bataille d'Alger (1) (Gillo Pontecorvo, 1964), œuvre remarquable, où les femmes, troquant leur voile blanc contre la liberté, surgissent avec éclat. Ces portraits de femmes, comme dans Le Vent des Aurès (Mohamed Lakhdar Hamina, 1966) définissent clairement un positionnement : La femme est d'abord la mère, une résistante, une mère-courage, certes mais une mère prête à se sacrifier pour son fils (2). C'est pourquoi les premiers films maghrébins vont d'abord traduire les échos du nationalisme, contre l'occupation et l'oppression venue de l'étranger. C'est en Algérie surtout, où la guerre de libération fut la plus meurtrière et la plus longue que ce cinéma épique, et exaltant la lutte pour l'indépendance d'un peuple spolié, a produit ses plus belles œuvres.

En effet la guerre est là sans qu'on sache très bien pourquoi dans Al lailu yakhaf ash-sham/La nuit a peur du soleil (Mustapha Badie, 1965) et le contrôle exercé par l'appareil de l'État a garanti sans difficulté cette homogénéité thématique, mais cela n'a pas pu non plus empêcher de poursuivre des films aussi intéressants que Fajr al-muazibin/L'aube des damnés(3) (1965) ou Hassan Terro (1968), un travail mineur de Lakhdar-Hamina, mais qui est important pour être la première comédie du cinéma algérien.

Le combat que les femmes mènent en Algérie, aux côtés des hommes, retient aussi l'attention de Boudjedra (porteur d'une nouvelle écriture de son pays où tout est à re-construire) de même dans son scénario, Chronique des années de braise, que dans la fiction littéraire, La Prise de Gibraltar (4) (mais ici l'ironie et la subversion sont des indices pour constater comment survivent, dans l'écart de la littérature moderne, les plus remarquables valeurs du mythe) : Ces portraits de femmes dont il se souvient parfaitement : " Les femmes avaient presque caché la ligne de l'horizon par la masse de leurs corps serrés et recouverts de voiles noirs, d'une façon lugubre " (5).

Chez Boudjedra, le compromis -en tant que créateur- de militer pour tenter de transformer la société en général et d'influer sur tous les événements sociaux et politiques, la mère, la femme, la liberté, la langue et l'écriture, occupent un espace privilégié. Ce compromis de longue haleine depuis ses poèmes -des litanies- de l'adolescence et de la jeunesse Pour ne plus rêver (6). Cette nécessité de l'écrivain d'exprimer son malaise individuel et la volonté de se faire l'interprète du malaise collectif.

Dans ce sens, l'émancipation de la femme, maintenue en état d'infériorité et d'enfermement par une tradition millénaire, parcourt en filigrane la plupart des films maghrébins (7), et culmine dans plusieurs oeuvres parmi lesquelles, Leïla et les autres (Sid Ali Mazif, 1978), Une femme pour mon fils (Ali Ghanem, 1982), Vent de sable (Mohammed Lakhdar-Hamina, 1982), Omar Gatlato (Merzak Allouache, 1977) et dans les films réalisés par la cinéaste et romancière Assia Djebar : La nouba des femmes du Mont Chenoua (1978) et La Zerda ou les chants de l'oubli (1980).

Mais si la narratrice de La nouba revient d'exil, dans le beau scénario de Rachid Boudjedra écrit en collaboration avec Farouk Beloufa, le journaliste de Nah'la (1979) quitte son microcosme social pour se rendre à Beyrouth. En fait, il s'en va à la recherche de son identité dans une ville arabe en proie à la guerre civile, après la bataille de Kfar Chouba..., et il n'y découvre que son étrangeté.

Nah'la c'est le prénom d'une chanteuse palestinienne qui perd sa voix, en prononçant " Je " sur la scène où la bourgeoisie est venue saluer son triomphe. Sa situation pressante suggère toujours le peuple palestinien, ainsi peut-on faire un parallèle saisissant entre la chanteuse -dont la voix berce la population arabe- et le Liban au bord de l'explosion. C'étaient les premiers attentats en 1975.

Nah'la finira, récupérée par les princes du pétrole, cachée derrière des lunettes noires de star. Auparavant, elle est entourée de deux jeunes femmes : deux militantes de sensibilité différente, dont on explore les parcours respectifs ainsi que le nationalisme arabe. Des figures féminines dans un univers où l'homme n'est qu'un outsider porteur de névroses.

Boudjedra et Beloufa sont ainsi allés chercher du côté de l'identité arabe les problèmes propres de l'Algérie, de même que dans La citadelle, Mohammed Chouikh (1998) dénonce de toutes ses forces la polygamie et son cortège de violence.

Autant que par son thème, Nah'la vaut par sa mise en scène brillante, par son réalisme le plus brut pour enchâsser dans la même histoire, celle de deux femmes (Maha et Hind) et d'un journaliste algérien (Larbi) autour de l'héroïne chanteuse (Nah'la) et par une direction d'acteurs très personnelle. Son langage résolument moderne et la construction avant-gardiste reflétaient à leur façon la confusion et l'éclatement régnant au Liban.

Seulement les signes de modernité du texte Nah'la se rapportent à la notion du couple et procèdent par renversement en incluant une nouvelle conception de l'individu dans la société, une nouvelle conception du temps.

L'émigration ou le sujet collectif

L'émigration des ouvriers vers l'Europe et la condition qui leur y est faite a été aussi un thème commun aux cinémas maghrebins. Le premier à avoir un film algérien, en relation directe avec la diaspora algérienne en France, est Ali Ghanem avec Mektoub ? (1970), L'autre France (1974) ; et aussi Prends 10.000 balles et casse-toi (Mahmoud Zemmouri, 1980) qui fixe le ton pour le Jedid (Nouveau) cinéma d'un double patrimoine culturel.

Mais Ahmed Rachedi (8), fort intéressé par le thème de l'immigration, travaille en collaboration avec notre romancier Rachid Boudjedra sur deux films : Le Doigt dans l'engrenage (1974 : un film à petit budget, tourné en 16 mm) et Ali au pays des mirages / Ali fi bilad al-sarab (1979 : Tanit d'Or du Festival de Carthage en 1980) qui révélait l'excellente direction d'acteurs de Rachedi et le talent de Boudjedra pour traiter de façon originale un tel sujet, un discours sur l'espace de l'exil largement dysphorique, où émerge, presque ostensiblement, la figure de l'ouvrier immigré exploité sur les usines et sur les chantiers, vivant dans des lieux insalubres, livré aux affres de la solitude, subissant dans la rue des brimades et des humiliations.

Ali, un grutier algérien, prend avec beaucoup de philosophie les brimades dont sont victimes les immigrés comme lui. Son existence change radicalement le jour où il gagne à la loterie. Mais il n'est pas pour autant à l'abri des mauvais coups. Ce film algérien, sous-titré en français, aborde des multiples aspects de la condition des travailleurs immigrés et notamment des maghrébins, mais le personnage sort enfin du misérabilisme et des poncifs où l'avaient maintenu maintes productions antérieures.

Il s'agit, en général, de personnages " déracinés " et toujours migrants, qui se déplacent souvent de l'Algérie à la France (et vice versa), même s'ils ont vécu longtemps dans la société française, et s'ils s'y sont bien ou mal insérés, ils continuent à éprouver un sentiment de malaise et d'exclusion par rapport à la communauté d'accueil.

D'ailleurs, même s'ils considèrent le retour comme un accomplissement nécessaire de leur existence, ils n'arrivent plus à se réintégrer dans la communauté d'origine, par rapport à laquelle ils éprouvent un sentiment d'attachement nostalgique et critique à la fois : un témoignage donc unique sur la situation des travailleurs immigrés dans les années 70 et 80, toujours écartelés, décalés, par rapport à la réalité de l'Algérie même s'ils y ont toujours des attaches.

Il s'agit de suivre les chemins aléatoires de mémoires individuelles et collectives qui se nouent et se dénouent. Il s'agit, encore, de personnages ou de voix poétiques qui éprouvent un besoin profond de reconstituer la mémoire de leur peuple et de rétablir le contact avec la communauté. Il s'agit, en fin, de personnages à travers lesquels l'écrivain rassemble sa mémoire personnelle et la mémoire collective de la communauté algérienne.

Dans cette situation de déracinés, on peut reconnaître celle de l'intellectuel qui est à la fois dans et détaché de son peuple ou, plus généralement, la situation d'un peuple qui a du mal à retrouver son identité après une période de colonisation, mais aussi on peut avoir recours à une interprétation de type générationnel, car elle rend compte de la complexité intérieure de la société algérienne. Mais la chronique des parcours, le tableau des existences s'enrichit, se complexifie pour mettre à nu, à travers la diversité et l'originalité des personnages, des pans entiers de la société française dans son rapport à son passé colonial, à l'histoire de l'immigration, dans son rapport à elle-même. Même si ces leçons d'absence sont aussi une réflexion sur l'absence aux siens.

Les personnages représentés dans ces films de l'immigration ressemblent beaucoup au type générationnel du " chaînon manquant " décrit par l'historien Benjamin Stora. Selon lui, " les hommes nés entre 1940 et 1950 " constituent une sorte de " chaînon manquant " qui " grève l'élaboration d'une mémoire collective " (9), des individus qui sont aujourd'hui impliqués, entre autre, dans ce que l'historien définit comme " le combat mémoriel " (10), c'est-à-dire la volonté de reconstituer un lien avec sa communauté à travers un travail sur la mémoire personnelle et collective comme l'a bien démontré notre écrivain algérien, Rachid Boudjedra.

Il avait déjà traité ce thème dans Topographie idéale pour une agression caractérisée (11) : un calvaire souterrain d'un porteur -l'expression sisypheénne- qui ne transporte seulement son ballot, mais aussi le paysage et le regard des autres, plein de péril et de mépris, sur le mutisme de son visage (12).

Conclusion

Ce que Boudjedra ne renierait ni ne trahirait à aucun prix c'est la dignité, la liberté, la patrie (il est impatient de se mettre à la disposition d'un pays fraîchement rendu à la paix mais dont les premiers pas de nation souveraine ne cessaient de susciter des inquiétudes (13)), les langues (" une quantité de parlers qui sont le sel de la vie et de nos langues nationales " (14)), et l'écriture des textes classiques arabes (une recherche interminable du rêve perdu à travers un texte-prétexte qui permet d'outrepasser l'espace imaginaire qui ignore les frontières et les limitations (15)), et surtout Les Mille et Une Nuits dont la modernité, la subversion et la transgression lui ont ébloui.

Rachid Boudjedra réintroduit constamment le corps, la sensualité, le soupçon, le désir, l'hommage à la mère (" ces effluves de parfum maternel " (16)), l'hommage à la femme, car il a eu très tôt la perception d'un monde où le malheur était géré essentiellement par les femmes. C'est du refus de ce malheur que lui est née l'envie d'avoir une vision poétique du monde qui était pour lui trop glauque et trop opaque(17).

La revendication aussi de l'enfance : gaspillée si scandaleusement dans l'effroi, l'avilissement et la souillure. Le fait politique cadenassé par la répression massive et impitoyable de la colonisation dont les ignobles faits d'armes, massacres, tortures et autres barbaries ont bercé son enfance baignée dans le sang ou plus exactement dans le fantasme du sang. Le sang, cet élément qui est à la fois de l'ordre du licite et de l'interdit. De la fascination et de la répulsion(18).

Pour lui le réel devient un matériau de construction qui est à la fois englobé par le travail littéraire et l'englobe à son tour : Il l'englobe puisque le produit culturel n'est qu'un élément entre les autres du réseau social que le travail de la mémoire veut reconstituer, et cependant il en est englobé, puisqu'il devient discours parmi les discours, texte à interpréter avec le regard pénétrant et passionné de l'homme intellectuel qui crée de l'art, qui revient sur ses pas et se demande quel type de conscience identitaire, multiple ou éclatée, a été produite par une communauté qu'on peut définir " migrante ", ou au moins " déplacée ", puisqu'elle est à la fois française et algérienne, méditerranéenne, mondiale.

1 - L'adaptation du témoignage de Yacef Saadi, Souvenirs de la bataille d'Alger (Juillard, 1962).
2 - Le réalisateur donne son premier grand rôle au cinéma à Keltoum, une comédienne qui ne quittera jamais le cœur du public algérien.
3 - Mammeri a écrit le commentaire de ce film, constitué d'un montage d'archives par Ahmed Rachedi.
4 - Leonor Merino, "CONQUISTA DE AL-ANDALUS EN LA NOVELA MAGREBÍ (Chraïbi, Boudjedra) Y EN LOS RELATOS ÁRABES", XV Simposio de La Sociedad Española de Literatura General y Comparada (SELGyC), Madrid, Fundación Juan March, 16-18 de Noviembre, 2004.
5 - La Prise de Gibraltar, Paris, Denoël, 1987, p. 102.
6 - Para no soñar más y Cinco fragmentos del desierto (Cinq fragments du désert). Traduction : Leonor Merino, Madrid, Huerga & Fierro, 2005.
7 - Ma communication : " L'approche féministe dans certains romans maghrébins et la touche féminine de leur transposition cinématographique ", 21 p. Colloque International de Rennes, 22 et 23 avril 2004. Université de Rennes 2 - Haute Bretagne. UFR, Arts, Lettres.
8 - Qui fait partie du groupe Farid : le premier organisme cinématographique du FLN qui compte René Vautier, Mohamed Guenez et Djamal Chanderli.
9 - Benjamin Stora, Algérie, Maroc. Histoires parallèles, destins croisés, Paris, Maisonneuve et Larose, 2002, p. 64.
10 - Ibid., p. 72.
11 - Rachid Boudjedra, Topographie idéale pour une agression caractérisée, Paris, Denoël, 1975.
12 - Leonor Merino, "La ensoñación como paisaje en Chraïbi frente a la alucinante topografía en Boudjedra", X Simposio de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada (à la Université de Santiago de Compostela 18-21, oct., 1994), Univ. Santiago de Compostela, 1996, pp. 415-430.
13 - Voir son article, " L'intellectuel et le pouvoir politique ", Le Matin, mercredi 25 septembre 2002.
14 - Son article, " La tentation de l'effroi ", Le Matin, 11 septembre 2002.
15 - Voir aussi son article, " L'ambiguïté de l'intellectuel ", Le Matin, 18 septembre 2002.
16 - Rachid Boudjedra, La Prise de Gibraltar, cit., p. 97.
17 - Rachid Boudjedra, Pour ne plus rêver, SNED, Alger, 1980.
18 - Leonor Merino, "La mujer en el Corán, para reflexionar ante la Biblia", LEA (Madrid) La Escuela Agustiniana, Colegios universitarios, nº 44, 1993, pp. 35-44. (Une étude comparative: Le Coran et La Bible).

LA GÉNÉROSITÉ DE L'ARABISANT ESPAGNOL. MARTÍNEZ MONTÁVEZ :
UN HOMME DE SON TEMPS, SOLITAIRE, SOLIDAIRE
Carthage, 2-5 juin 2004

LA GÉNÉROSITÉ DE L'ARABISANT ESPAGNOL.
MARTÍNEZ MONTÁVEZ :
UN HOMME DE SON TEMPS, SOLITAIRE, SOLIDAIRE

Leonor Merino
Drª de la Universidad Autónoma de Madrid

Communication présentée à l'Académie Tunisienne des Sciences, des Lettres et des Arts " Beït-al Hikma " (Carthage : 2-5 juin 2004).
M. le Président de l'Académie : Abdelwaheb Bouhdiba.

INTRODUCTION

Il est inutile, car évident, de rappeler à l'heure actuelle, que le professeur Pedro Martínez Montávez réalise un travail d'enseignement indiscutable dans le domaine de l'arabisme espagnol et qu'il sait revitaliser la splendide tradition du meilleur humanisme : mais il faut proclamer à tous vents que de nombreux travaux scientifiques des arabisants et des orientalistes qui peuplent nos universités espagnoles et dont les représentants présents à ce colloque reflètent le meilleur de notre arabisme, se revendiquent de cette figure insigne de grand prestige national et international.

Dans mon cas personnel, Pedro Martínez Montávez est d'autant plus proche de moi qu'il prend le temps, sur un agenda chargé, d'écouter mes inquiétudes intellectuelles, produit d'une vocation impatiente pleine de bonne volonté ; c'est un maître en arabisme que j'ai à portée de la main, et qui m'enseigne grâce à sa prose qui est un véritable plaisir, perceptif, réfléchi, une dimension de son engagement vital.

Sa prose est une cascade de mots torrentueuse : des adverbes, des synonymes, des métonymies, des métaphores, des subordonnées qui s'enchaînent. Un carrefour d'eaux souterraines d'origine arabe. Des eaux chaudes, thermales, où baigne notre principal signe d'identité. Il emploie des mots d'une charge métaphorique intense, chargés d'une expérience pure, primitive, précise, qui, comme des perles lancées dans un étang, éclaboussent, émettent de fines ondes, s'empêtrent, caracolent, se diluent dans un feston parfumé, tandis qu'au passage, il montre leur dimension sémantique originelle, dans leur plénitude imbriquée.

À partir de son écriture particulière, on appréhende, on récupère des termes oubliés -beaucoup inconnus- qui vantent notre langue et notre culture sans égal -une partie singulière et pure de notre demeure historique, la demeure de notre passé ^[1] -. Non seulement il réfléchit sur l'histoire des arabes mais dans ses nombreux articles, il nous apprend à découvrir les arabismes sous-jacents dans nos mots espagnols qui instaurent la vérité dans la parole écrite ^[2].

Il nous offre "des notes sur le thème arabe dans la poésie espagnole", car pour pouvoir "poétiser sur ce qui est arabe, la littérature espagnole n'a pas besoin de sortir de ses frontières, l'élément arabe nous l'avons ici même, chez nous, parmi nous, dans les champs, dans les coutumes, chez les gens" ^[3].

Donc si Pedro Martínez Montávez aime la beauté de la langue qui s'affiche tout au long de la prose -long tissu tressé par la luminosité de l'intellect et irrigué par l'intuition poétique-, s'il aime aussi cet univers hermétique, transparent, tel un cristal -la poésie-, c'est qu'il cache un esprit palpitant de poésie, "contaminé" par ses lectures poétiques les plus préférées : Kabbâni, Adonis, Al-Bayyâti, Al-Sayyâb, Al-Qâsim, Darwish, Afifi Matâr, et par la langue pure, précise, splendide d'Al-Hakîm.

Mais comment, cet homme en est-il arrivé à l'arabisme ? Est-ce que ce fut sa première vocation ? Portait-il des résonances arabes qui bouillaient dans son for intérieur ? Où est-il né ? Quelles sont ses préoccupations intellectuelles les plus pressantes ? Comment réussit-il à les exposer ?

J'espère que cette étude contribuera à répondre à ces questions et je souhaite, avant tout, rendre hommage à cet arabisant érudit, à son enseignement concernant le monde arabe contemporain sous ses aspects littéraires, sociaux, historiques.

TRAJECTOIRE VITALE ET HUMANISTE
A.- Premier mouvement

Pedro Martínez Montávez est né le 30 juin 1933 à Jódar ^[4], dans la province andalouse de Jaén. Un événement le marquera profondément : la mort de sa mère lors d'un accouchement. Il n'avait que trois ans. On peut imaginer cette scène dans la chambre conjugale : l'autel et le lit nuptial -dans le contexte géographique espagnol d'autrefois- où l'on naissait et où l'on mourait, où l'on participait pleinement au hasard de la naissance et de la mort -elles sont tellement proches !

Il était donc très jeune lorsque débuta notre guerre civile espagnole (1936-1939), c'est la raison pour laquelle il se définit comme un enfant de la guerre et de la post-guerre : "cela suppose non seulement que l'on a vu la mort, la faim, la souffrance, la douleur mais qu'on l'a vécue, subie" ^[5]. Veuf, son père, "Antonio Martínez Herrera, un vrai andalou, peut-être sans le savoir" ^[6], se déplace à Madrid. Sa deuxième femme, renonçant généreusement à avoir d'autres enfants, aima Pedro comme son propre fils. Il commença donc ses études à Madrid, au lycée des Pères Calasancios, mais son caractère indépendant ne s'accommodant pas de leurs règles sévères, il les acheva au lycée public Ramiro de Maeztu.

Avec sa franchise bien connue, Pedro reconnaît ses humbles origines : "Mes grands-parents étaient des péons qui attendaient d'être embauchés sur la place du petit village" -a-t-il dit dans sa dernière leçon magistrale comme professeur émérite de la Faculté de Lettres de l'Université Autonome de Madrid.

A l'automne 1950, il s'inscrit en licence de Philologie Sémitique -appelée ainsi à l'époque- et d'Histoire à l'Université de Madrid -de nos jours l'Université Complutense-. Il achève ces études en 1956 et 1955 respectivement. Pedro aurait aimé étudier les sciences politiques, mais son père le lui déconseilla vu le contexte politique espagnol de ces années-là.

L'influence de l'illustre arabisant espagnol Emilio García Gómez fut déterminante pour Pedro Martínez Montávez. Son intérêt pour la littérature arabe et pour tout ce qui concernait le monde arabe augmentait de jour en jour, même si les opinions du maître et de son "élève rebelle" divergeaient sur des questions ponctuelles.

En 1957, son départ pour l'Égypte en pleine jeunesse -23 ans et récemment marié avec Mercedes Lillo, femme d'une grande sensibilité- a façonné Pedro humainement et académiquement. C'est dans la capitale de ce grand pays, Le Caire, qu'il a découvert ce que l'on ne peut découvrir dans les livres : le contact avec le peuple arabe, ses odeurs, ses couleurs, ses saveurs, ses gesticulations, ses grimaces aussi, sa façon de s'exprimer par allusions, de savoir refuser avec de très riches nuances -d'après ce qu'il m'a raconté-.

Historiographe de l'économie médiévale à ses débuts, il présenta sa thèse de doctorat sur L'oscillation du prix du blé au Caire pendant le premier régime mameluk ^[7]. Mais sa présence en terre égyptienne, son intégration au paysage humain de ce pays le marquera, profondément en tant que futur arabisant. Cette présence oriente ses recherches vers la littérature contemporaine, et surtout vers la poésie. C'est au Centre Culturel Hispanique du Caire -dont il était le directeur-, qu'il a ses premiers élèves ainsi qu'à l'Université Aïn Shams et à l'École Supérieur de Langues.

C'est dans cette mythique ville qu'il crée et dirige la revue al-Rabita, où il publie la première traduction en langue espagnole du premier livre de contes de Naguib Mahfuz ^[8]. C'est enfin au Caire, que sont nés ses trois fils : Sergio, Pedro Antonio, Rosa Isabel, tandis que sa petite fille Natalia naquit après son retour à Madrid en 1962.

Cette année, avec ce bagage culturel et humaniste issu de cette période de formation si importante, Pedro Martínez Montávez est professeur de l'Université où il avait étudié. Il en est le Sous-secrétaire et donne des cours à l'École Supérieure de Commerce et à l'École Diplomatique de Madrid où se trouvait l'ancien Institut Hispano-Arabe de Culture qui dépendait des Affaires étrangères. Et dans la Maison Hispano-Arabe, une institution privée et indépendante, a été publié la collection Arrayán, dirigée par Martínez Montávez, la première à publier les poèmes en espagnol de Darwish, de Kabbani, du syrien Abd al-Basit al-Sufi, poète alors inconnu, bien avant qu'ils ne soient traduits dans d'autres langues occidentales.

C'est à cet Institut que cet arabisant dynamique dicte un séminaire de littérature arabe que ses élèves -dont des arabisants tels que Carmen Ruiz Bravo-Villasante et Fernando de Ágreda- n'oublieront jamais. C'est là qu'il crée la revue Almenara, un instrument scientifique pionnier, un excellent réceptacle pour les arabisants espagnols, sur des thèmes du monde arabo-islamique contemporain. Sa bibliothèque, créée par le Père Félix Mª Pareja, continue d'être un centre intellectuel de référence.

Mais la chaire de Séville de langue et de littérature arabe l'attendait (1970-1971). Cette rencontre avec Híspalis -l'ancien nom de Séville- fut encore une autre révélation pour lui : la découverte de ses propres racines andalouses -cachées dans son subconscient, pressenties en Orient-, de l'élément andalou profond ^[9] intégré à la spécificité espagnole, selon ses propres paroles.

Il retourne à Madrid pour assumer la chaire de langue et de littérature arabe du Département d'études arabes et islamiques et d'études orientales de la Faculté de Philosophie et de Lettres de l'Université Autonome, où il assume parallèlement de très importantes fonctions administratives: Chef de ce département, Vice-doyen, Doyen de cette même Faculté (1974-1978) et le premier Recteur élu démocratiquement (1978-1982).

Membre correspondant de l'Académie de langue arabe d'Amman (Jordanie), il a aussi collaboré avec l'UNESCO, contribuant à l'innovation des études universitaires au Maroc et au projet de journal libanais Kitab fi Garida, dont le directeur est le poète iraquien Suabi Abd al-Amid.

C'est cette Organisation qui a publié son anthologie des poètes hispano-arabes. "Littérature arabe et l'Espagne", une autre collaboration avec l'UNESCO ainsi que "Al-Andalus, un thème d'inspiration des poètes du Mahyar méridional" ^[10]. C'est ce qui lui a valu le Prix à la Coopération avec le Monde Arabe décerné par l'Association des journalistes arabes en Espagne (1992), ainsi que la médaille d'or du Cercle des Beaux Arts de Madrid (2004) ^[11].

Voici donc sa biographie, que j'ai essayé de vous décrire succinctement. Mais quel type de relations humaines entretient Pedro Martínez Montávez ? Comment a-t-il contribué à une meilleure compréhension des études méditerranéennes ?

B.- Deuxième mouvement

Bien loin de lui l'exubérance qui, selon lui, nuit au naturel et à la simplicité des relations humaines. Au premier abord pudique dans ses amitiés (les apparences ne montrent que de petites parcelles de l'être), il est affable, courtois, discret, honnête, sincère, sentimental, intellectuellement généreux avec ceux qui s'approchent de lui dans un esprit de bonne volonté. Il ne "recrute" pas ses élèves, il ne prodigue pas de conseils, car il respecte autant la liberté de l'autre -son option scientifique et personnelle- qu'il exige qu'on respecte la sienne.

Et il n'a pas besoin d'expliquer tout cela : c'est quelque chose que l'on appréhende et devine, c'est une question de perceptibilité, de "porosité". Sa personnalité, son autorité, font que ses condisciples viennent lui demander de l'aide, de la documentation, des conseils, trouvant en lui un parfait allié, car le maître se livre à eux et les écoute -en ces temps de confusion-. C'est ainsi qu'il s'est constitué un groupe de collaborateurs, de collègues et de disciples dans le monde entier, tout en créant un nouveau type d'école.

Il répond toujours, courageux, correct, généreux -je le répète- aux innombrables coups de téléphone qui lui soumettent des requêtes, des questions, des demandes de collaboration à des recherches ou simplement des souvenirs d'amis éloignés. Jamais on l'entend se plaindre de ses journées chargées. Les rendez-vous à l'Université -même aujourd'hui comme professeur émérite- ont lieu aux premières heures de la matinée madrilène -froide ou ensoleillée-, ce qui révèle que Pedro s'éveille bien avant que l'aube ne pointe, en raison de la longueur des déplacements en ville.

Mais c'est essentiellement un homme de son temps, qui s'intéresse aux questions sociales, politiques, littéraires, artistiques et s'adapte aux moments particuliers, un homme qui connaît et assume le passé et guette l'avenir. Tout ce dynamisme explique sa pratique d'un arabisme académicien, disposé à apprendre au sein et en dehors des salles de classe. Un arabisme profondément vital, qui veut sensibiliser la société espagnole et permettre une meilleure compréhension de la réalité du monde arabe contemporain, à partir d'un arabisme vivant, vécu de l'intérieur, qu'il expose d'une manière harmonieuse, attrayante, contrastée, humaniste, à la radio, à la télévision ou dans la presse écrite, tout en développant institutionnellement son engagement vis-à-vis du monde arabe.

Oui, un homme de son temps avec lequel il est en harmonie, proche, mais solitaire, qui aime la solitude car il est passionné de liberté, qui essaye de la concilier avec la solidarité, et plus encore, avec son propre choix d'une vision progressiste ou engagée.

Car si le professeur Martínez Montávez se tourne vers le monde arabe et méditerranéen, c'est pour mieux connaître la réalité espagnole qui lui doit tant. Autrement dit, il analyse notre mode de rapport avec notre autre le plus immédiat, permanent et gravitant, et donc la vision et perception que nous en avons ^[12]. Chez le maître s'allient l'arabisant académicien et l'arabisant vital. Il dit dans la Note Préalable à son innovateur manuel de littérature arabe : "C'est un livre de réflexion et de lecture et aussi d'expérience et de sentiment; autant de bureau que de rue, pourrais-je dire. […] On y trouve donc autant de documentation que de vécu, mon vécu personnel de l'expérience singulière et tourmentée de la littérature arabe contemporaine. Je ne conçois pas autrement l'approche du fait littéraire" ^[13].

Deux traits caractérisent ce chevalier errant d'une allure méridionale : -hormis sa pupille claire qui ne peut pas dissimuler ni la surprise, ni la tendresse, ni l'émotion, ni la tristesse-, sa voix, forte, précise, nette, pleine d'autorité, de sécurité qui ne s'altère pas mais qui comme pluie -comme une musique cadencée- se dépose dans l'atmosphère, envahit, absorbe, perce. Et aussi ses mains, grandes, vastes, aux doigts encadrés par des ongles bien dessinés, qui semblent des mains sculptées, au fil du temps, par l'effort, le travail, le contact avec tant de documents, d'oeuvres et de lettres écrites, avec tant de mains fortement serrées de par le vaste monde.

Le poète syrien Nizar Kabbani a fait de lui ce portrait: "Plus qu'un arabisant, c'est un arabe avec une physionomie andalouse" ^[14] . Kabbani vante aussi ses extraordinaires qualités de traducteur qui ajoutent de la beauté à ses poèmes ^[15]. Son amitié, qui date de 1963 -à Cordoue puis à Madrid où Kabbani était conseiller à l'Ambassade syrienne-, a subsisté jusqu'à la mort du poète à Londres en 1998.

Non moins profonde a été l'amitié avec Abd al-Wahhab al-Bayati qui le défini comme "un arabe de plus entre les Arabes" ^[16]. L'ami espagnol rappelle les soirées passées chez ce poète iraquien, "parlant de poésie, retournant un mot dans nos têtes, parfois pendant des heures, à la recherche du terme précis" ^[17].

A cet égard, il a joué un rôle important dans la traduction de l'arabe à l'espagnol -ou à la langue castillane, comme on la nomme aussi-. On doit à cet arabisant érudit la première traduction d'une série de poèmes comme "L'école syrienne américaine" ^[18]. "Chansons de Mihyar, de Damas" a aussi été la première traduction européenne en 1968 -même si elle ne l'a pas été dans sa version totale-, du grand poète contemporain syrien-libanais, Ali Ahmed Saïd-Esber, Adonis ^[19].

Inoubliable sa traduction -dans une édition splendide, luxueuse, avec les illustrations du peintre palestinien Kamal Boullata- de "Douze lampes pour Grenade" ^[20], dont le texte original en langue arabe est traduit en espagnol, anglais et français. Une autre traduction pionnière est aussi "Sept conteurs égyptiens contemporains" ^[21].

Martínez Montávez fut l'un des premiers à étudier l'influence de García Lorca sur les écrivains arabes: "Présence de Federico García Lorca dans la littérature arabe actuelle" ^[22]. "Federico García Lorca et les poètes arabes contemporains" ^[23]. "À nouveau sur Federico García Lorca et les poètes arabes contemporains" ^[24], "Le chemin vers l'Espagne d'al-Bayâti, Federico et Grénade" ^[25].

Deux autres thèmes constants naissent par ailleurs de son engagement de longue date, de sa préoccupation intellectuelle : "La longue crise du monde arabe contemporain" ^[26], et le grand drame humain du peuple palestinien, reflété dans "La poésie de la résistance" et "Le poème est Filistin" ^[27].

LES ARABES, LA MÉDITERRANÉE : RÉFLEXION DEPUIS LA FIN DU SIÈCLE

En enquêtant sur ses réponses intellectuelles à ce que le XX e siècle a représenté pour le monde arabe, je désire ici me référer à sa Leçon d'Ouverture du cours universitaire 1998/1999 qui reflète ses inquiétudes les plus pressantes et, où il se vit décerner la Médaille de l'Université Autonome : "En raison de ses efforts généreux, intenses et fructueux en tant que Recteur de notre Institution, du 13 janvier 1978 au 26 février 1982".

La réflexion de Pedro Martínez Montávez sur le monde méditerranéen se base sur plusieurs époques : celle qui sépare les deux guerres mondiales où pratiquement tout l'espace arabo-islamique proprement méditerranéen est dominé par le colonialisme européen -les années où il essaye de récupérer son indépendance, sa liberté- ; celle où les souverainetés vont se dessiner ; l'époque où les courants du panarabisme -le nationalisme le plus intégrateur- et progressistes seront remplacés par les courants islamistes -ou par les islamistes radicaux "responsables dans une grande mesure de la renaissance d'un Islam contre l'Islam" ^[28] - ; l'époque où des voix à caractère nationaliste local s'élèvent, cherchant à affirmer une identité antérieure au fait islamique ; enfin, l'époque du siècle qui vient de s'achever, qui constitue le panorama culturel, littéraire et intellectuel égyptien le plus représentatif du monde arabe de cette époque.

Il affirme que, chronologiquement, l'élément arabo-islamique a sans doute été le dernier venu dans la zone méditerranéenne -VII e siècle de l'ère chrétienne-. Cet élément est donc un fluide permanent, vaste et profond, du courant méditerranéen, une pièce clé, irremplaçable, de ce grand édifice méditerranéen qui se caractérise par sa pluralité.

Mais comment -s'interroge Martínez Montávez- les Arabes vont-ils exprimer leur situation, leur enracinement dans ce monde méditerranéen? Sur quelles visions, sur quelles images, sur quelles pensées leur éventuelle "méditerranéité" se concrétise-t-elle tout en étant dotée d'une empreinte particulière ?

Il nous confirme que bien que l'élément méditerranéen constitue leur principal cadre d'inspiration (Nizzar Kabbani se découvre poète sur la mer Méditerranée) et d'identification (chez Mayy Ziyada dans l'Hymne aux fontaines de Rome) ; cependant le remarquable intellectuel palestinien-iraquien, Yabra Ibrahim Yabra a magistralement signalé la confrontation moderne entre le monde arabe colonisé et l'Occident colonisateur, leur rencontre et leur choc : "The Arabs and the West. It is a long a complicated story, and like a good complicated story it has plenty of conflict in it, and plenty of love and hate.

The relationship is as old as Islam; attraction and repulsion between them have coexisted to an exhilarating degree, sometimes to a tragic degree" ^[29]. Selon Montávez, cette traumatisante relation, qui perce et structure toute l'existence arabe contemporaine, a été décrite de manière incisive -mais avec une volonté de vision contrastée- par l'écrivain tunisien Ali al-Duayi lors de son passage par le détroit des Dardanelles : "À droite nous avions l'Asie, à notre gauche l'Europe […] Je voyais dans la femme à ma droite l'Asie de l'Orient avec ses secrets et ses symboles, l'Orient avec ses splendeurs, ses palais, ses bijoux, ses caravanes d'éléphants chargés de soie, de parfums, de marbres et de pierres précieuses, cheminant sur la voie déserte, lointaine, de la cordillère de l'Himalaya.

Je voyais dans la femme à ma gauche l'Europe, l'Occident avec ses industries et ses machines, ses cheminées façonnées par la matière, l'organisation, l'entreprise et l'esprit tranquille sous un ciel pluvieux, sur une terre gelée pendant neuf mois de l'année".

Des réflexions anti-coloniales de différentes intensités, de différentes nuances dans beaucoup de témoignages -Montávez insiste-, comme celui du libanais "américain" Amin al-Rihani. Situation de doute, d'alternative, aussi, d'une scission contradictoire, presque jamais surmontable, face à l'Europe/l'Occident : "¡Beyrouth, Haïfa, Yala, Alexandrie, toutes portes d'entrée de cette mer de la Méditerranée ! Je tremble pour vous si l'on ne crée pas un État arabe unifié, plein du réel esprit de la civilisation -la civilisation de la science et de la religion, civilisation de la matière et de l'esprit embrassés- qui vous protège du courant dominant, triomphant, rejetant les périls du néo-colonialisme dont les poisons ont commencé à s'infiltrer au plus profond de la culture, du commerce, de la politique, de la religion".

Cette situation a peut-être une valeur spéciale chez les intellectuels influencés par la culture occidentale comme Youbran Jalil Youbran, qui avouait à Mary Ziyada : "On peut trouver, surtout en Italie et en France, des manifestations de l'art et de la technique qui réjouissent et égayent. L'Europe, chère Madame, est la cave d'un voleur expérimenté et mystificateur qui connaît la valeur des choses précieuses et sait comment les obtenir" ^[30].

Donc cette relation avec l'élément méditerranéen est une facette, un thème issu de la question qui hante et tenaille l'existence arabe depuis deux cent ans au moins -plus de trois cent ans en Algérie- dans sa relation avec l'Autre.

Voyons encore -selon les recherches de cet arabisant- : "L'esprit arabe est oratoire, matérialiste […] Et ces deux tendances, qui ont coexisté, créant une école spéciale, ont fait que cette nature a acquis un génie semblable à celui de l'abeille impétueuse et volubile, qui, à peine a-t-elle joui d'une fleur, l'abandonne aussitôt pour une autre, car elle est instable et toujours en perpétuel changement ". Et encore : "Le mouvement, c'est-à-dire la vie, se trouve chez les Grecs ; l'urgence, c'est-à-dire le plaisir, chez les Arabes, Aucune nation n'a envahi le monde plus rapidement que les Arabes.

Ils sont passés à côté de différentes civilisations, galopant sur le dos de leurs coursiers, pillant ce qu'elles avaient de meilleur. Ils pouvaient tout ressentir sauf le sentiment de stabilité. Comment pouvaient-ils le connaître, s'ils n'avaient ni terre, ni paradis, ni culture ? Il s'agissait d'un état créé par les circonstances et non par la terre. Et sans terre, il n'y a pas de stabilité ; sans stabilité, il n'y a pas de réflexion, et sans réflexion il n'y a pas de mythologie".

Cet arabisant intuitif, devinant les doutes qu'éveille cette lecture, nous affirme que beaucoup ne se surprendront pas de ces citations et opinions, notamment parce qu'elles relèvent des lieux communs, des clichés qu'on présente couramment à propos des Arabes et qu'utilise la littérature actuelle, même les spécialistes.

Mais on s'étonnera de ce que, contrairement à ce que l'on aurait pu croire, ces citations ne viennent pas d'écrivains occidentaux mais d'écrivains arabes contemporains connus qui représentent très dignement ces vastes aires socioculturelles et sensibles que sont, dans le monde, le Maghreb et le Machreq. C'est à dire du poète tunisien Abul-Qasim al-Chaâbbi et du célèbre dramaturge, essayiste et narrateur égyptien Tawfiq al-Hakim ^[31].

Et Martínez Montávez nous donne un aperçu de ce que Husayn Fawzi dit dans Sindabad fi assayyar : "l'Égypte combattait le colonisateur britannique sans le prendre comme prétexte pour haïr la civilisation européenne, car elle sentait l'appui des États occidentaux à sa juste cause et l'obligation de se familiariser avec leur civilisation : Notre cuirasse pour nous incorporer en paix au cortège de la civilisation contemporaine. La Tunisie, le Maghreb sont plus proches que nous de la civilisation méditerranéenne".

Chez Taha Housayn est plus présent le modèle de la Grèce en tant que berceau des libertés, de la démocratie, de l'art, mais il signale aussi que la pensée égyptienne se rattacha, d'un côté, aux zones du Proche Orient et, de l'autre, à la pensée grecque. Et Montávez d'affirmer : lorsqu'un européen entend cela, il sourit, car il a des préjugés ; l'égyptien et l'arabe oriental le désapprouvent et adoptent à cet égard des attitudes qui varient en fonction de leur culture et leur connaissance.

C'est pourquoi son plus grand souhait est de parvenir à une entente, à une proposition agglutinante dont il connaît la vulnérabilité et la précarité, dans le cadre de cet équilibre culturel nécessaire entre l'Orient et l'Occident. Ce que Housayn appelle la culture de la Méditerranée, affirmation qui a ses défenseurs ^[32] et aussi ses détracteurs ^[33], cet arabisant se plaint.

Il sait aussi que tout au long de la 2ème moitié du siècle dernier, le cadre, la scène et la fonction de beaucoup des acteurs principaux et secondaires ont beaucoup changé. Car c'est l'époque du procès de décolonisation où se trouvait plongé le monde arabe. Mais il insiste sur le fait que si les relations avec les puissances étrangères étaient difficiles, elles ne le seront pas moins avec ces mêmes puissances qui portent maintenant un autre nom.

Il signale aussi un autre fait transcendantal dont les répercussions peuvent être considérables : l'irruption des États Unis d'Amérique sur la scène arabe, qui se présente dans une large mesure comme une option pour remplacer les grandes puissantes colonisatrices européennes d'autrefois. Selon ce grand arabisant, les États Unis peuvent s'avérer de nos jours -le cas échéant et en fonction de leurs intérêts- aussi colonialistes -ou plus- que les puissances européennes. Au cours des trois dernières décennies du XX e siècle, dit-il, de grandes transformations vont se produire et modifier le panorama idéologique, intellectuel et culturel arabe, qui apparaîtra comme "une pensée en crise", et pas seulement comme "une pensée de crise", selon Nasr Hamid Abou-Zaïd.

A cet égard, le problème du peuple palestinien touche les Arabes et résume leur pensée et leur sentiment : "L'accouchement d'Israël, qui contraint à l'avortement de la Palestine, troublera toute l'existence du monde arabe actuel, car la création de l'État d'Israël a été une grande erreur. Je ne veux pas entrer dans d'autres considérations ni juger si c'est juste ou injuste, je parle simplement d'un point de vue politique"^[34] . Et l'arabisant s'afflige énormément -"mais prendre le chemin des perdants est compliqué" ^[35] - et l'Espagne, qui porte ce peuple dans son cœur, se désole de cette question épineuse, enkystée.

Il est donc logique que les poètes et les penseurs palestiniens s'érigent en porte-parole de ce peuple. Montávez s'exclame, en même temps que Mahmoud Darwish, s'adressant aux expatriés: "Vous êtes seuls !" (Mémoire pour l'oubli), tandis que Hixam Xarabi "[se] souvient à qu'Acre fait maintenant partie d'Israël" (Images du passé). Oui, Le poème est Filistin ^[36].

Donc cet arabisant, à la recherche de voies de regroupement, insiste sur la vision plurielle et diversifiée de l'élément méditerranéen qui n'exclut pas l'existence de trames communes ; toute autre représentation serait erronée et pourrait avoir des effets nocifs. Et il se réfère à celle d'Amin Mâlouf, de cette Méditerranée entrecroisée, entrelacée, enchevauchée comme un "mot croisé". Il nous montre aussi une autre voie, qui pour Abderrahman Mounif pourrait être celle de la libération : "On dit que la liberté est ailleurs, sur une autre terre, plus éloignée que la Grèce, où l'homme peut vivre sans que les mouchards et les coups de souliers ne le réveillent à l'aube".

Mais c'est surtout le témoignage qu'offrent les villes du méditerranéen arabe, du Machreq et du Maghreb, qui le fait réfléchir à cette réalité sociale et culturelle : une mémoire méditerranéenne possible, émue, équilibrée, sereine et de rencontres. Et aussi les villes espagnoles, évoquées par tant d'écrivains et de poètes de ce monde commun aux uns et aux autres, qui peuvent nous mener à de nouvelles Andalousies ^[37], à cette synthèse, dont rêvait Jacques Berque, de la latinité, donc de l'hellénisme et de l'Islam méditerranéen.

Pour Adonis, Grénade et l'Alhambra sont des étapes incomparables de ces mondes nécessaires à venir : "Écoute, oh poète, ce que dit Grenade :/Tu es seulement tombé amoureux du soir d'autrefois/ébahi par le matin à venir./Le soir fait de l'aube/une racine qui t'ouvre l'horizon, profondeur qui te nourrit de grandeur./De même que le soleil, de même que Grenade, tu possèdes deux joues :/l'une, sur l'Orient, l'autre, sur l'Occident" ^[38].

L'arabisant montre ainsi que les Arabes pensent et ressentent aussi en fonction de cet "élément méditerranéen", mais "à leur manière, à leur façon" car il ne doit pas exister de monopoles, ni de modèles ni de langage uniques. Il est parvenu à cette conclusion intellectuelle à partir de l'élément "réellement humain" et non "politiquement correct". Au passage, il attire notre attention sur le dialogue Euro-Méditerranéen, nom qui n'est pas le plus approprié, qui devait avoir produit plus de résultats tangibles.

Martínez Montávez veut aussi rendre compte des propositions encourageantes, des avertissements et des défis que l'on entrevoyait déjà et que René Habachi exprime ainsi : "C'est ici que les rives de la Méditerranée pourraient reprendre à leur compte, après les avoir triés, les apports de leurs théodicées et de leurs théologies. Tout intégrisme ici serait destructeur. […] L'authenticité dont les Arabes aiment tellement se réclamer est cela : renouer avec leur part la plus vivante au lieu de se retrancher sur leurs différences, actualiser la part qui peut composer avec le reste du monde d'aujourd'hui. Voilà comment la Méditerranée, d'Héraclite à nos jours, peut aider les Arabes. […] Voici comment les Arabes peuvent aider et enrichir, comme ils le firent une première fois, le dialogue méditerranéen dont l'univers a besoin. […] : ce dialogue n'apporte-t-il plus à la crise actuelle une promesse dont l'absence est la menace la plus effroyable pour l'humanisme du XX e siècle? "

Et ce professeur -au sens même de professer- conclut sa leçon magistrale, en insistant sur le fait que dans ce dialogue méditerranéen il faut éviter que n'augmente encore plus l'isolement du sous-espace du Proche-Orient, qui aggraverait la situation de l'ensemble du monde arabe -toujours précaire, instable et vulnérable, et dont les répercussions seraient assurément imprévisibles.

Cet arabisant -comme beaucoup de nos arabisants et de nos chercheurs- transforme en réalité ces paroles de Mohamed Arkoun : "Les chercheurs les plus compétents, les plus loyaux, seront ce qui allient l'exigence scientifique à un sens aigu de la solidarité historique des peuples et des cultures".

Avec sa générosité et cet arabisme qui répond à toute une conception de la vie et de l'existence, Pedro contribue à nous éclairer avec "des lampes à huile dans l'obscure et longue galerie qui s'étend entre notre Occident et son Orient" ^[39]. Et Martínez Montávez nous avertit toujours : "Il n'existe pas de lampes d'Aladin pour résoudre les problèmes humains. La lampe et le génie sont en nous-mêmes ou ils ne sont pas. Cela vaut aussi pour le monde arabe et contemporain. Mais il faut qu'ils en soient conscients et qu'ils agissent en conséquence" ^[40].

Mesdames et Messieurs, j'ai voulu me poser en tant que qantara, porte-parole de cet arabisme espagnol engagé devant les Membres de cette prestigieuse Académie, Beit al-Hikma. Elle constitue aujourd'hui le cadre idéal pour exposer et débattre ces questions qui nous concernent, qui nous lient, comme mon maître en arabisme l'a exposé à l'Université, car si elle cesse un jour de le faire -nous a-t-il dit-, cessera d'être une université.

Je vous remercie, vivement, de votre attention. Choukran !

^[1] Martínez Montávez, Pedro, Al-Andalus, España, en la literatura árabe contemporánea, Fundación MAPRE, Madrid, 1992.
^[2] Martínez Montávez, P., Pensando en la Historia de los árabes Madrid, CantArabia, 1995.
^[3] Martínez Montávez, P., "Notas sobre el tema árabe en la poesía española actual": Communication à la Salle de la Culture Espagnole, 18 février 1965 à Tétouan et rapportée dans Ensayos marginales de arabismo, Cantoblanco, UAM, 1977, pp. 73-91.
^[4] Dont il a été nommé l'enfant favori et où on lui a dédié une rue (1987).
^[5] Interview: Mercedes del Amo y María Isabel Lázaro, "El intelectual y su memoria: Pedro Martínez Montávez", Miscelánea de Estudios árabes y hebraicos. Sección Árabe-Islam, Universidad de Granada, vol., 52, 2003, p. 251.
^[6] Ce sont les mots émus de l'arabisant "à la mémoire de mon père", dans la dédicace de son ouvrage: Al-Andalus, España, en la literatura árabe contemporánea, Fundación MAPRE, Madrid, 1992.
^[7] Martínez Montávez, P., La oscilación del precio del trigo en el Cairo durante el primer régimen mameluco (1252-1382), Facultad de Filosofía y Letras, Madrid, 1964. Intéressants et particuliers ses articles sur les relations entre les Castillans et les Mameluks ou sur l'économie de l'Espagne des Omeyyades.
^[8] Naguib Mahfuz, El murmullo de la locura, traduction: Pedro Martínez Montávez, Al-Rabita, El Cairo, diciembre 1959, enero 1960.
^[9] N'aime-t-il pas la tauromachie qui constituer un objet de réflexion culturelle ?
^[10] Martínez Montávez, P., "Al-Andalus, tema de inspiración entre los poetas del Mahyar meridional", revista Culturas, Paris, UNESCO, VII. 4. 1980, qui a aussi été publié in Literatura árabe de hoy, serie estudios. 4., CantArabia, Madrid, 1990, pp. 37-62.
^[11] Le poète Manuel Ruiz Amezcua lui a offert ce poème : "El enigma que es la vida,/el que la tierra se traga,/ha de tener su respuesta/en la trama de la trama./La palabra decisiva,/la que creemos que salva/cansada de insuficiencias,/siempre dice lo que calla./El temor de lo secreto./El temblor de la maraña./Lo que tanto nos importa./Lo que siempre nos engaña./El poder de lo infinito./Su mirada sobre el ansia,/rellenando de agujeros/los caminos de la trampa./El chantaje a la verdad./La locura que lo embarga./Todo lo que en este mundo/transige con la desgracia".
^[12] Sa Préface à Al-Andalus, España, en la literatura árabe contemporánea, cit., p. 14.
^[13] Martínez Montávez, P., Introducción a la literatura árabe contemporánea, Almenara, Madrid, 1974; 2ème édition corrigée et augmentée, CantArabia, Madrid, 1985; 3ème éd., Universidad de Granada, Granada, 1994, pp. 7-8.
^[14] Nizar Kabbani, "kana 'arabyyan, la must 'arabyyan", Akhbar el-Adab, Le Caire, 3 août, 1997.
^[15] Martínez Montávez, P., Nizar Kabbani, Poemas amorosos árabes, Madrid, 1965; 2ème éd., augmentée, 1975; 3ème éd., augmentée, 1988. Ainsi que, Poemas políticos, 1975, et Tú, amor, 1987.
^[16] Silvia Elzi, Intervista a Pedro Martínez Montávez, Universitá cattolica del Sacro Cuore di Milano, Italia, Anno Accademico 2000/2001.
^[17] Dans sa Préface à la traduction de Carmen Ruiz Bravo-Villasante: Abd al-Wahhab al-Bayati, Mi experiencia poética, CantArabia, Madrid, 1986. Cette arabisante bien connue a crée, en 1985, cette maison d'édition espagnole, audacieuse et généreuse.
^[18] Martínez Montávez, P., La escuela sirio-americana (Antología de la Rábita al-Qalamiyya), Itimad, Tétouan, 1956.
^[19] Sa versión complète a été traduite par Pedro Martínez Montávez et Rosa Isabel Martínez Lillo (Préface de P. Martínez Montávez), Canciones de Mihyar el de Damasco, Del Oriente y del Mediterráneo, Madrid, 1997. Voir, Rosa Isabel Martínez Lillo, La "cosmovisión" de Ali Ahmad Said "Adonis", 'Ilu.Revista de Ciencias de las religiones, Universidad Complutense, Madrid, 1998, pp. 39-51. Et Leonor Merino, "Adonis" (escritor sirio-libanés). Persuasión del acto Poético para (re)inventar el mundo, Nuevas del Aire (Madrid) mayo 1996, nº 39, pp. 27-28. Et Leonor Merino, "Adonis" (Ali Ahmad Saïd Esber), un hombre de andadura, El Mundo (Madrid) lunes 17 noviembre, 1997, p. 45.
^[20] Adonis, Doce candiles para Granada (trad.: Pedro Martínez Montávez), Paris, UNESCO, 1996.
^[21] Martínez Montávez, P., Siete cuentistas egipcios contemporáneos, Instituto Egipcio de Estudios Islámicos, Madrid, 1964.
^[22] Martínez Montávez, P., Presencia de Federico García Lorca en la literatura árabe actual, Actes IV Congrès d'Études Arabes et Islamiques -Coimbra, 1968- Leiden, 1974, rapporté in P. Martínez Montávez, Exploraciones en literatura neoárabe, Instituto Hispano-Árabe de Cultura, Madrid, 1977, pp. 33-54.
^[23] Martínez Montávez, P., Federico García Lorca y los poetas árabes contemporáneos, revue Retama, Cuenca, 3, 1986, pp. 21-30, rapporté in Pedro Martínez Montávez, Literatura árabe de hoy, CantArabia, Madrid, 1990, pp. 87-101.
^[24] Martínez Montávez, P., De nuevo sobre García Lorca y los poetas árabes contemporáneos, I Journée de littérature arabe moderne contemporaine organisée par le Département d'études arabes et islamiques et d'études orientales, Université Autónoma de Madrid, nov., 1900, rapporté in P. Martínez Montávez Literatura árabe de hoy, cit., pp.103-119.
^[25] Martínez Montávez, P., Al-Andalus, en la literatura árabe contemporánea, cit., pp. 196-219.
^[26] Martínez Montávez, P., El reto del Islam. La larga crisis del mundo árabe contemporáneo, Temas de hoy, Madrid, 1997.
^[27] Martínez Montávez, P., El poema es Filistín. Palestina en la poesía árabe actual, Molinos de Agua, Madrid, 1980. Et ses traductions: Poetas palestinos de resistencia, Casa Hispano-árabe, Madrid, 1968.
^[28] Martínez Montávez, P., sa collaboration: "Islam, Fundamentalismo y Terrorismo" in El 11 de Septiembre que cambió nuestro mundo, Universidad deValladolid, Valladolid, 2003, p. 77.
^[29] Martínez Montávez, P., Literatura árabe de hoy, cit., p. 149.
^[30] Martínez Montávez, P., Introducción a la literatura árabe contemporánea, cit., 3 éd., chap., V, VI, VII.
^[31] Martínez Montávez, P., Literatura árabe de hoy, cit., pp. 122-124.
^[32] Sâdallah Wannous, Gabir Usfur et l'hispaniste Ebtehal Younes.
^[33] Le penseur Sati al-Husari.
^[34] Martínez Montávez, P., Interview avec Sol Alameda, El País Semanal, Madrid, 7-10-2001.
^[35] "Cet engagement m'a causé beaucoup de soucis professionnellement": Martínez Montávez, P., Miscelánea de Estudios árabes y hebraicos, cit., p. 250
^[36] Martínez Montávez, P., op., cit.
^[37] Martínez Montávez, P., Mitos y Leyendas. ANDALUCES, Préface de Pedro Martínez Montávez, Col., Las Culturas. "Mitos y Leyendas", nº 6, Madrid, 1986.
^[38] Doce candiles para Granada, la traduction en espagnol, déjà citée, de Pedro Martínez Montávez.
^[39] Martínez Montávez, P., El reto del Islam. La larga crisis del mundo árabe contemporáneo, cit., p. 218.
^[40] Ibid., p. 247.

LA GENEROSIDAD DEL ARABISTA ESPAÑOL. MARTÍNEZ MONTÁVEZ :
UN HOMBRE DE SU TIEMPO, SOLITARIO Y SOLIDARIO
Cartago : 2-5 junio 2004

“LA GENEROSIDAD DEL ARABISTA ESPAÑOL.
MARTÍNEZ MONTÁVEZ:
UN HOMBRE DE SU TIEMPO, SOLITARIO Y SOLIDARIO”

Leonor Merino
Drª de la Universidad Autónoma de Madrid

Comunicación presentada -en lengua francesa- en la Academia tunecina de las Ciencias, Letras y Artes « Beït-al Hikma » (Cartago : 2-5 junio 2004) como uno de los miembros fundadores de la red de amistad tunecina y española.
El Excmo. Sr Presidente de la Academia: Abdelwaheb Bouhdiba.

INTRODUCCIÓN

Es inútil, porque es ya evidente, recordar en estos momentos, que el profesor Pedro Martínez Montávez realiza un trabajo de enseñanza indiscutible en el terreno del arabismo español que sabe revitalizar la espléndida tradición del mejor humanismo.

Pero también hay que proclamar bien alto que numerosos trabajos científicos de arabistas y orientalistas, que pueblan nuestras universidades españolas y cuyos representantes en este coloquio reflejan lo mejor de nuestro arabismo, se aúnan a esta figura insigne de prestigio nacional e internacional.

En mi caso personal, Pedro Martínez Montávez, además de tenerlo cerca, tiene tiempo -con una agenda bien cargada-, de escuchar mis inquietudes intelectuales, producto de mi vocación impaciente llena de esfuerzo y buen empeño. Es mi maestro en arabismo que tengo al alcance de la mano, y que me enseña con su prosa que es un verdadero placer, perceptiva y reflexiva, dimensión de su compromiso vital.

A veces su prosa es una torrencial cascada de palabras: adverbios, sinónimos, metonimias, metáforas y subordinadas que se encadenan. Encrucijada de aguas subterráneas de origen árabe. Aguas cálidas, termales, en las que se bañan nuestro principal signo de identidad. Emplea palabras con carga metafórica intensa, llenas de experiencia pura, en el sentido de primitiva, precisa, que, como perlas lanzadas al estanque, salpican, emiten ondas finas, se enredan, caracolean y se diluyen en un festón perfumado, mientras que, a su paso, muestran su dimensión semántica original, en su plenitud imbricada.

A partir de su escritura particular, se aprehenden, se recuperan términos olvidados -muchos desconocidos- que celebran nuestra cultura sin igual -una parte singular y pura de nuestra casa histórica, la casa de nuestro pasado¹-. No sólo reflexiona sobre la historia de los árabes sino que, en sus numerosos artículos, nos enseña a descubrir los arabismos que subyacen en nuestros vocablos españoles que instauran la verdad en la palabra escrita².

Nos ofrece “notas sobre el tema árabe en la poesía española”, ya que para poder “poetizar sobre lo que es árabe, la literatura española no necesita salir de sus fronteras, el elemento árabe lo tenemos aquí mismo, en nuestro país, entre nosotros, en los campos, en las costumbres y en las gentes”³.

Entonces, si Pedro Martínez Montávez ama la belleza de la lengua, que se muestra a lo largo de la prosa -vasto tejido trenzado por la luminosidad del intelecto e irrigado por la intuición poética-, si ama también ese universo a veces hermético, y transparente cual cristal -la poesía-, es que esconde un espíritu palpitante de poesía, “contaminado” por sus lecturas poéticas preferidas: Kabbâni, Adonis, Al-Bayyâti, Al-Sayyâb, Al-Qâsim, Darwish, Afifi Matâr, y por la lengua límpida, precisa, espléndida de Al-Hakîm.

¿Pero cómo ha llegado este hombre al arabismo? ¿Fue su vocación primera? ¿Llevaba acaso resonancias árabes que bullían en su interior? ¿Y dónde nació? ¿Cuáles son sus preocupaciones intelectuales más apremiantes? ¿Cómo consigue exponerlas?

Confío que este estudio contribuya a dar respuesta a estos interrogantes y, ante todo, a rendir homenaje a este arabista erudito, a su enseñanza concerniente al mundo árabe contemporáneo, en su aspecto literario, social e histórico.

TRAYECTORIA VITAL Y HUMANISTA

A.- Primer movimiento

Pedro Martínez Montávez nació el 30 de junio en 1933, en Jódar⁴, en la provincia andaluza de Jaén. Un acontecimiento le marcará profundamente: la muerte de su madre en el momento de dar a luz. Pedro no tenía más que cuatro años. Uno puede imaginar esta escena en la alcoba conyugal: altar y tálamo -en el contexto geográfico español de antaño-, lugar en el que se nacía y moría, donde se participaba plenamente en el azar del nacimiento y de la muerte -¡están tan próximos!

Era entonces muy joven cuando se inició nuestra guerra civil española (1936-1939), razón por la que se define como un niño de la guerra y la posguerra: “eso supone, no solamente que se ha visto la muerte, el hambre, el sufrimiento y el dolor sino que se ha vivido, soportado”⁵.

Viudo, su padre -“Antonio Martínez Herrera, un auténtico andaluz, tal vez sin saberlo”⁶-, se traslada a Madrid. Su segunda esposa, renunciando generosamente a tener otros hijos, amó a Pedro como su propio hijo. Comenzó entonces éste sus estudios en Madrid, en el colegio de los Padres Calasancios, pero, al no adaptarse su carácter independiente a las reglas severas, los finalizó, en el instituto público, Ramiro de Maeztu.

Con su franqueza bien conocida, Pedro reconoce su humilde origen: “Mis abuelos eran peones que esperaban ser contratados en la plaza del pequeño pueblo” -contó en su última lección magistral como profesor emérito de la Facultad de Letras de la Universidad Autónoma de Madrid.

En el otoño de 1950, se matricula en las licenciaturas de Filología Semítica -llamada así en aquella época- y de Historia, en la Universidad de Madrid -actualmente Universidad Complutense-. Termina dichos estudios en 1956 y 1955, respectivamente. A Pedro le hubiera gustado estudiar Ciencias Políticas, pero su padre se lo desaconsejó, debido al contexto político español de aquellos años.

La influencia del ilustre arabista español Emilio García Gómez fue determinante para Pedro Martínez Montávez. Su interés por la literatura árabe y por todo lo relacionado con el mundo árabe aumentaba cada día, incluso si las opiniones del maestro y de su “alumno rebelde” divergían en cuestiones puntuales.

En 1957, su partida hacia Egipto, en plena juventud (con 23 años y recientemente casado con Mercedes Lillo: mujer de gran sensibilidad), iba a moldear a Pedro humana y académicamente. En la capital de ese gran país, El Cairo, descubrió lo que no se puede hallar en los libros: el contacto con el pueblo árabe, sus olores, sus colores, sus sabores, sus ademanes, sus gestos, también, su forma de expresarse con alusiones y ese saber negar con riquísimos matices -según me ha contado.

Como historiador sobre la economía medieval, en un principio, presentó su tesis doctoral sobre La oscilación del precio del trigo en El Cairo durante el primer régimen mameluco⁷. Pero su presencia en tierra egipcia, su integración en el paisaje humano de este país, le dejará huella profunda como futuro arabista. Esta presencia es la que orienta sus investigaciones hacia la literatura contemporánea, y sobre todo hacia la poesía.

En el Centro Cultural Hispánico del Cairo -del que era director-, es donde tiene sus primeros alumnos así como en la Universidad Aïn Shams y en la Escuela Superior de Lenguas. En esta ciudad mítica, es donde crea y dirige la revista al-Rabita y donde publica la primera traducción en lengua española del primer libro de cuentos de Naguib Mahfuz⁸. En fin, en El Cairo, nacieron sus tres hijos: Sergio, Pedro Antonio y Rosa Isabel, mientras que su hija pequeña, Natalia, nacerá después de su regreso a Madrid, en 1962.

Ese año, con ese bagaje cultural y humanista, nacido de dicho periodo de formación tan importante, Pedro Martínez Montávez es profesor de la Universidad en la que había estudiado, es también Subsecretario y da clases en la Escuela Superior de Comercio y en la Escuela Diplomática de Madrid, donde se encontraba el antiguo Instituto Hispano-Árabe de Cultura que dependía de Asuntos Exteriores. Y fue en la Casa Hispano-Árabe, institución privada e independiente, donde se publicó la colección Arrayán, dirigida por Martínez Montávez: la primera que publica los poemas en español de Darwish, de Kabbani y del sirio Abd al-Basit al-Sufi -poeta desconocido entonces-, mucho antes de que sean traducidos a otras lenguas occidentales.

En este Instituto es donde este arabista dinámico ofrece un seminario de literatura árabe, que sus alumnos -entre ellos los arabistas Carmen Ruiz Bravo-Villasante y Fernando de Ágreda- no olvidarán jamás. Es ahí también donde funda la revista Almenara, instrumento científico pionero, excelente receptáculo para los arabistas españoles, sobre temas del mundo árabe e islámico contemporáneo. Su biblioteca, creada por el Padre Félix Mª Pareja, continúa siendo un centro intelectual de referencia.

Pero la cátedra de Sevilla de lengua y de literatura árabe le esperaba (1970-1971). Este encuentro con Híspalis -antiguo nombre de Sevilla- se convirtió también para él en otra revelación: el descubrimiento de sus propias raíces andaluzas -ocultas en su subconsciente, presentidas en Oriente-, y el hallazgo del elemento andaluz profundo⁹, integrado en la especificidad española, según sus propias palabras.

Regresa de nuevo a Madrid, para hacerse cargo de la cátedra de lengua y de literatura árabe del departamento de estudios árabes e islámicos y estudios orientales de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma, en donde desempeña, paralelamente, importantísimas funciones administrativas: Director de departamento, Vicedecano, Decano de esta misma Facultado (1974-1978) y el primer Rector elegido democráticamente (1978-1982).

Como Miembro correspondiente de la Academia de lengua árabe de Amman (Jordania), ha colaborado también con la UNESCO, contribuyendo a la innovación de los estudios universitarios en Marruecos y en el proyecto del periódico libanés Kitab fi Garida, cuyo director es el poeta iraquí Suabi Abd al-Amid.

Esta organización ha publicado su antología de los poetas hispano-árabes. “Literatura árabe y España” es otra colaboración con la UNESCO así como “Al-Andalus, tema de inspiración de los poetas del Mahyar meridional”¹⁰. Por lo que ha recibido el Premio de Cooperación con el Mundo Árabe, otorgado por la Asociación de periodistas árabes en España (1992), así como la medalla de oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid (2004)¹¹.

He aquí por tanto su biografía, que he intentado describirles sucintamente. ¿Pero qué tipo de relaciones humanas mantiene Pedro Martínez Montávez? ¿De qué forma ha contribuido a la mejor comprensión de los estudios mediterráneos?

B.- Segundo movimiento

Lejos de Pedro toda exageración que, según él, daña la naturalidad y la sencillez de las relaciones humanas. Púdico en la amistad, a primera vista (la apariencia no muestra más que pequeñitas parcelas del ser), es afable, cortés, discreto, honrado, sincero, sentimental e intelectualmente generoso con quienes se le acercan con espíritu de buena voluntad. No “recluta” a sus alumnos, no prodiga consejos, pues respeta tanto la libertad del otro -su opción científica intelectual- como exige se le respete la suya.

Y no tiene necesidad de explicar todo esto: es algo que se aprehende y adivina, es cuestión de perceptibilidad, de “porosidad”. Su personalidad, su autoridad logra que sus condiscípulos acudan a pedirle ayuda, documentación, consejos, encontrando en él un perfecto aliado, pues el maestro se entrega a ellos y los escucha -en estos tiempos de confusión-. Así es como se ha formado un grupo de colaboradores, colegas y discípulos en todo el mundo, al mismo tiempo que se crea un nuevo tipo de escuela.

Responde siempre, animoso, correcto, generoso -insisto- a las innumerables llamadas de teléfono que le plantean peticiones, preguntas y propuestas de colaboración en investigaciones o simplemente cuando le llaman para enviarle recuerdos de amigos lejanos. Nunca se le ha escuchado quejarse de sus jornadas llenas de ocupaciones. Las citas en la Universidad -incluso hoy como profesor emérito-, se mantienen a primeras horas de la mañana madrileña -fría o soleada-, lo que revela que Pedro se levanta mucho antes que apunte el alba, debido a las largas distancias en los desplazamientos por la ciudad.

Pero esencialmente es un hombre de su tiempo, que se interesa por las cuestiones sociales, políticas, literarias, artísticas y que se adapta a los momentos particulares; un hombre que conoce y asume el pasado y acecha el porvenir. Todo ese dinamismo explica la práctica de un arabismo académico, dispuesto a aprender dentro y fuera de las aulas. Un arabismo profundamente vital, que desea sensibilizar a la sociedad española y permitir una mejor comprensión de la realidad del mundo árabe contemporáneo, a partir de un arabismo vivo, vivido en su interior, que expone de manera armoniosa, atrayente, contrastada y humanista, en la radio, la televisión o en la prensa escrita, mientras desarrolla, institucionalmente, su compromiso frente al mundo árabe.

Sí, un hombre de su tiempo, con el que está en armonía, próximo, pero solitario, que ama la soledad porque es un apasionado de la libertad, que intenta conciliar con la solidaridad, más aún, con la propia elección de una visión progresista o comprometida.

Porque si el profesor Martínez Montávez se vuelve al mundo árabe y mediterráneo, es para conocer mejor la realidad española que tanto debe a aquél. Dicho de otra forma, analiza nuestro mundo en relación con nuestro otro más inmediato, permanente y gravitante, y por lo tanto la visión y percepción que tenemos de él¹².

En el maestro se alía el arabista académico y el arabista vital. Dice en la Nota Previa a su manual innovador de literatura árabe: “Es un libro de reflexión y de lectura y también de experiencia y sentimiento, tanto de despacho como de calle, si puedo decirlo así. […] Hay por tanto tanta documentación como vivencias, mi vivencia personal de la experiencia singular y atormentada de la literatura árabe contemporánea. No concibo de otra forma la aproximación al hecho literario”¹³.

Dos rasgos caracterizan a este caballero andante de aire meridional -aparte la pupila clara que no puede disimular la sorpresa, la ternura, la emoción, ni la tristeza-: su voz, fuerte, precisa, clara, llena de autoridad y seguridad, que no se altera pero que, como lluvia -música cadenciosa-, se posa en el aire, invade y cala. Y también las manos, grandes, amplias, con dedos enmarcados por uñas bien dibujadas; parecen manos esculpidas, al paso del tiempo, por el esfuerzo, el trabajo, el contacto con tantos documentos, obras y cartas escritas, por tantas manos fuertemente apretadas por el amplio mundo.

El poeta sirio Nizar Kabbani hizo de él este retrato: “Más que un arabista, es un árabe con fisonomía andaluza”¹⁴. Kabbani alaba también su extraordinaria cualidad de traductor que añade belleza a sus poemas¹⁵. Su amistad que data de 1963 -en Córdoba y luego en Madrid donde Kabbani era consejero de la Embajada siria-, ha perdurado hasta la muerte del poeta, en Londres, en 1998.

No menos profunda fue la amistad con Abd al-Wahhab al-Bayati quien le definió como “un árabe más entre los árabes”¹⁶. El amigo español recuerda las tardes pasadas en casa del poeta iraquí, “hablando de poesía, dando vueltas a una palabra en nuestras cabezas, a veces durante horas, buscando el término preciso”¹⁷.

En este campo, ha desarrollado un papel importante en la traducción del árabe al español -o a la lengua castellana como también se la denomina-. A este arabista erudito se debe la primera traducción de una serie de poemas como “La escuela sirio-americana”¹⁸. “Canciones de Mihyar, el de Damasco” fue también la primera traducción europea en 1968 -pero no en su versión total-, del gran poeta contemporáneo sirio-libanés, Ali Ahmed Saïd-Esber, Adonis¹⁹. Inolvidable es su traducción -en una edición espléndida y lujosa con ilustraciones del pintor palestino Kamal Bullata-, “Doce candiles para Granada”²⁰, cuyo texto original en lengua árabe está traducido en español, inglés y francés. Otra traducción pionera es también “Siete cuentistas egipcios contemporáneos”²¹.

Martínez Montávez fue uno de los primeros que estudiaron la influencia de García Lorca en los escritores árabes. : “Presencia de Federico García Lorca en la literatura árabe actual”²². “Federico García Lorca y los poetas árabes contemporáneos”²³. “De nuevo sobre García Lorca y los poetas árabes contemporáneos”²⁴ y “El camino hacia España de al-Bayâti, Federico y Granada”²⁵.

Por otra parte, otros dos temas constantes nacen de su compromiso y su preocupación intelectual, desde hace tiempo: “La larga crisis del mundo árabe contemporáneo”²⁶, y el gran drama humano del pueblo palestino, reflejado en “La poesía de la resistencia” y “El poema es Filistin”²⁷.

LOS ÁRABES, EL MEDITERRÁNEO :
REFLEXIÓN DESDE EL FINAL DEL SIGLO

Investigando sobre sus respuestas intelectuales concernientes a lo que ha representado el siglo XX para el mundo árabe, deseo referirme aquí a su Leción de Apertura del curso universitario 1998/1999 -que expone sus inquietudes más apremiantes-, momento en el que se le concedió la Medalla de la Universidad Autónoma : “Con motivo de su esfuerzo generoso, intenso y fructífero como Rector de nuestra Institución, desde el 13 de enero de 1978 al 26 de febrero de 1982”.

La reflexión de Pedro Martínez Montávez sobre el mundo mediterráneo se basa en varias épocas: la época que separa las dos guerras mundiales, en la que prácticamente todo el espacio árabe e islámico propiamente mediterráneo está dominado por el colonialismo europeo -años en los que intenta recuperar su independencia y libertad-; la época en la que van dibujarse las soberanías; la época en la que las corrientes del panarabismo -el nacionalismo más integrador- y de los progresistas van a ser reemplazadas por las corrientes islamistas -o por los islamistas radicales “responsables en gran medida del renacimiento de un Islam contra el Islam”²⁸-; la época en la que las voces de carácter nacionalista local se erigen, buscando que se afirme una identidad anterior al hecho islámico; y en fin, la época del siglo que acaba de finalizar y que constituye el panorama cultural, literario e intelectual egipcio más representativo del mundo árabe de esa época.

Afirma que, cronológicamente, el elemento árabe e islámico ha sido sin duda el último que ha llegado a la zona mediterránea -siglo VII de la era cristiana-. Este elemento es por tanto un fluido permanente, vasto y profundo, de la corriente mediterránea, pieza clave, irremplazable, de este gran edificio mediterráneo que se caracteriza por su pluralidad.

¿Pero cómo -se interroga Martínez Montávez- van a expresar los árabes su situación y arraigo en este mundo mediterráneo? Con qué visiones e imágenes, con qué pensamientos se va a concretizar su eventual “mediterraneidad” estando dotada de una huella particular?

Nos confirma que aunque el elemento mediterráneo constituye el principal marco de inspiración (Nizzar Kabbani se descubre poeta en el mar Mediterráneo) y de identificación (Mayy Ziyada en el Himno a las fuentes de Roma), sin embargo el notable intelectual palestino-iraquí, Yabra Ibrahim Yabra, ha señalado magistralmente la confrontación moderna entre el mundo árabe colonizado y el Occidente colonizador, su encuentro y su conflicto: “The Arabs and the West. It is a long a complicated story, and like a good complicated story it has plenty of conflict in it, and plenty of love and hate. The relationship is as old as Islam; attraction and repulsion between them have coexisted to an exhilarating degree, sometimes to a tragic degree”²⁹.

Según Montávez, esa traumática relación, que atraviesa y estructura toda la existencia árabe contemporánea, fue descrita de forma incisiva -pero con propósito de contemplación contrastiva- por el escritor tunecino Ali al-Duayi, en el momento de pasar por el estrecho de Los Dardanelos : “A la derecha teníamos a Asia y a nuestra izquierda a Europa […] Veía en mi mujer de la derecha al Asia de Oriente con sus secretos y símbolos, a Oriente con su esplendor, palacios, joyas, y caravanas de elefantes cargadas con seda, perfumes, mármoles y piedras preciosas, caminando por la vía desierta y lejana de la cordillera del Himalaya. Veía en mi mujer de la izquierda a Europa, a Occidente con sus industrias y máquinas, sus chimeneas labradas por la materia, la organización, la empresa y el espíritu tranquilo bajo un cielo lluvioso, en una tierra helada durante nueve meses del año”.

Reflexiones anticoloniales con diferente intensidad, diferentes matices en demasiados testimonios -insiste Montávez-, como las del libanés “americano” Amin al-Rihani. Situación de duda, de alternativa, también, y de una escisión contradictoria, casi nunca superada, frente a Europa-Occidente: “¡Beirut, Hayfa, Yala y Alejandría, todas puertas de entrada de este mar Mediterráneo! Temo por vosotras si no se establece un Estado árabe unificado, lleno del real espíritu de la civilización -la civilización de la ciencia y de la religión, civilización de la materia y del espíritu abrazados- que os proteja de la corriente dominante, triunfante, rechazando los peligros del neocolonialismo donde los venenos han comenzado a infiltrarse en lo más enjundioso de la cultura, del comercio, de la política y de la religión”.

Esta situación tal vez tiene un valor especial entre los intelectuales influenciados por la cultura occidental, como Yubran Jalil Yubran que confesaba a Mary Ziyada : “Se pueden encontrar, sobre todo en Italia y en Francia, manifestaciones del arte y de la técnica que regocijan y amenizan. Europa, querida señora, es la cueva de un ladrón engañador y experto que conoce el valor de las cosas preciosas y sabe cómo obtenerlas”³⁰.

Por lo tanto esa relación con el elemento mediterráneo es una faceta, un tema que brota de la cuestión que atormenta y atenaza la existencia árabe desde hace al menos doscientos años -más de trescientos años en Argelia-, en su relación con el Otro³¹.

Veamos aún -según las investigaciones de este arabista-: “El espíritu árabe es oratorio, materialista. [...] Y esas dos tendencias, que han coexistido, creando una escuela especial, han hecho que esa naturaleza haya adquirido un espíritu semejante al de la abeja impetuosa y voluble, que, apenas goza de una flor, la abandona enseguida por otra, pues es inestable y siempre en perpetuo cambio”. Y aún: “El movimiento, es decir la vida, se encuentra entre los griegos; la urgencia, es decir el placer, entre los árabes.

Ninguna nación ha invadido el mundo más rápidamente que los árabes. Han pasado al lado de diferentes civilizaciones, galopando a lomo de corceles y saqueando lo mejor que tenían. Podían ser sensibles a todo excepto al sentimiento de estabilidad. ¿Cómo podían conocerlo si no tenían tierra, ni paraíso, ni cultura? Se trataba de un estado creado por las circunstancias y no por la tierra. Y sin tierra no hay estabilidad; sin estabilidad no hay reflexión, y sin reflexión no existe mitología”.

Este arabista intuitivo, adivinando las dudas que despierta esta lectura, nos afirma que muchos no se soprenderán por estas citas y opiniones, sobre todo porque reconstruyen lugares comunes, clichés que se presentan comúnmente a propósito de los árabes y que emplean la literatura actual e incluso los especialistas.

Sí sorprenderá en cambio, que, en contra de lo que casi con toda seguridad cabría esperar, esas citas no se deben a escritores occidentales sino a notables escritores árabes contemporáneos que representan muy dignamente dos vastas áreas socioculturales y sensibles del mundo, el Magreb y el Machreq. Es decir, pertenecen al poeta tunecino Abul-Qasim al-Chaabbi y al celebre dramaturgo, ensayista y narrador egipcio, Tawfiq al-Hakim³².

Y Martínez Montávez también nos ofrece un bosquejo de lo que Husayn Fawzi narra en Sindbad fi assayyar : “Egipto combatía al colonizador británico sin tomarle como pretexto para odiar la civilización europea, pues sentía el apoyo de los estados occidentales a su causa justa y la obligación de familiarizarse con su civilización. Nuestra coraza para incorporarnos en paz en el séquito de la civilización contemporánea. Túnez, el Magreb están más próximos que nosotros a la civilización mediterránea”.

En Taha Husayn está más presente el modelo de Grecia como cuna de las libertades, la democracia y el arte, pero señala igualmente que el pensamiento egipcio se vinculó, por un lado, con zonas de Oriente Próximo y, por otro, con el pensamiento griego. Y Montávez afirma: cuando un europeo escucha esto sonríe, pues tiene prejuicios; el egipcio y el árabe oriental lo desaprueban y adoptan, a este respecto, actitudes que varían en función de su cultura y conocimiento.

Por todo ello su mayor deseo es alcanzar un entendimiento, una propuesta aglutinante de la que conoce su vulnerabilidad y precariedad, en el marco de ese equilibrio cultural necesario entre Oriente y Occidente. Lo que Husayn llama la cultura del Mediterráneo, afirmación que tiene sus defensores³³ y también detractores³⁴, se queja el arabista.

Sabe también que, a lo largo de la segunda mitad del pasado siglo, el marco, la escena y la función de muchos de los actores principales y secundarios ha cambiado bastante. Puesto que era la época del proceso de descolonización en la que se encontraba sumergido el mundo árabe. Pero insiste sobre este hecho: si las relaciones con las potencias extranjeras eran difíciles, no lo serán menos con esas mismas potencias que ahora llevan ahora otro nombre.

También señala otro hecho trascendental cuyas repercusiones pueden ser considerables: la irrupción de los Estados de América en la escena árabe, que se presenta en gran medida como opción para reemplazar a las potencias colonizadoras europeas de antaño. Según este gran arabista, los Estados Unidos pueden revelarse, en la actualidad -llegado el caso y en función de sus intereses-, tan colonialistas -o más- que las potencias europeas.

En el transcurso de los tres últimos decenios del siglo XX, dice, grandes transformaciones van a producirse y a modificar el panorama ideológico, intelectual y cultural árabe, que aparecerá como “pensamiento en crisis”, y no solamente como “pensamiento de crisis”, según Nasr Hamid Abu-Zaïd.

Con respecto a esto, el problema del pueblo palestino conmueve a los árabes y resume su pensamiento y sentimiento: “El parto de Israel, que forzó el aborto de Palestina, perturbará a toda la existencia del mundo árabe actual, pues la creación del Estado de Israel fue un gran error. No quiero entrar en otras consideraciones, ni juzgar si es justo o injusto, hablo simplemente desde el punto de vista político”³⁵.

Y el arabista se aflige enormemente -“pero tomar el camino de los perdedores es complicado”³⁶ - y España, que lleva a este pueblo en su corazón, se desconsuela por esta cuestión espinosa y enquistada.

Por tanto es lógico que los poetas y pensadores palestinos se erijan en portavoz de este pueblo. Y Montávez exclama, al mismo tiempo que Mahmud Darwish, dirigiéndose a los expatriados: “¡Estáis solos!” (Memoria para el olvido), mientras que Hixam Xarabi “[se] acuerda de Acre que ahora forma parte de Israel” (Imágenes del pasado). Sí, El poema es Filistin³⁷.

Luego este arabista, en búsqueda de vías de reagrupamiento, insiste en la visión plural y diversificada del elemento mediterráneo que no excluye la existencia de tramas comunes -pues cualquier otra representación sería errónea y podría tener efectos nocivos-. Hace referencia a la visión de Amin Mâluf, ese Mediterráneo entrecruzado, entrelazado y entretejido como un “crucigrama”. Y nos muestra también otra vía, que para Abderrahman Munif podría ser de liberación: “Se dice que la libertad está en otra parte, en otra tierra, más alejada que Grecia, donde el hombre puede vivir sin que los delatores y los zapatazos le despierten al alba”.

Pero es sobre todo el testimonio que ofrecen las ciudades del mediterráneo árabe, del Machreq y del Maghreb, lo que le lleva a reflexionar sobre esa realidad social y cultural : una posible memoria mediterránea, conmovida, equilibrada, serena, de reencuentros. Y también las ciudades españolas, evocadas por tantos escritores y poetas de este mundo común a unos y a otros, que pueden conducirnos a una nueva Andalucía³⁸, a esa síntesis de la latinidad -con la que soñaba Jacques Berque-, por tanto del helenismo y del Islam mediterráneo.

Para Adonis, Granada y la Alhambra son etapas incomparables de esos mundos necesarios por llegar: “Escucha, oh poeta, lo que dice Granada :/Te enamoraste solamente de la tarde de antaño/asombrado por la mañana venidera./La tarde hace del alba/una raíz que te abre el horizonte, profundidad que te alimenta de grandeza./Lo mismo que el sol, lo mismo que Granada, posees dos mejillas: /una, en Oriente, otra, en Occidente”³⁹.

El arabista muestra, de esa forma, que los árabes piensan y sienten también en función de ese “elemento mediterráneo”, pero “a su manera, a su modo” pues no deben existir monopolios, ni modelos de lenguaje únicos. Ha llegado a esa conclusión intelectual a partir del elemento “realmente humano” y no “políticamente correcto”. De paso, llama nuestra atención sobre el diálogo Euro-Mediterráneo, denominación que no es la más apropiada y que debía haber producido más resultados tangibles.

Martínez Montávez desea también dar cuenta de propuestas alentadoras, advertencias y desafíos, que ya se columbraban, y que René Habachi explica así:

“Es aquí donde las orillas del Mediterráneo podrían retomar por su cuenta las aportaciones teodiceas y teológicas, después de haberlas seleccionado. Cualquier integrismo aquí sería destructor. [...] La autenticidad, que aman tanto apelar los árabes, es ésta: reconciliarse con su parte más viva en lugar de escudarse en sus diferencias y actualizar la parte que puede integrarse con el resto del mundo de hoy. He aquí cómo el Mediterráneo, desde Heráclito hasta nuestros días, puede ayudar a los árabes [...] He aquí cómo los árabes pueden ayudar y enriquecer, como lo hicieron por primera vez, al diálogo mediterráneo que necesita el universo. [...] ¿ese diálogo no aporta más bien a la crisis actual una promesa cuya ausencia es la amenaza más espantosa para el humanismo del siglo XX?”

Y este profesor -en el sentido mismo de profesar- concluye su lección magistral, insistiendo para que, en ese diálogo mediterráneo, se evite que aumente aún más el aislamiento del bajo espacio de Oriente Próximo, que agravaría la situación del conjunto del mundo árabe -siempre precario, inestable y vulnerable, y cuyas repercusiones serían seguramente imprevisibles.

Este arabista -como muchos de nuestros arabistas e investigadores- transforma en realidad las palabras de Mohamed Arkoun : “Los investigadores más competentes, más leales, serán aquellos que alien la exigencia científica con un sentido penetrante de la solidaridad histórica de los pueblos y de las culturas”.

Con su generosidad y ese arabismo, que responden a toda una concepción de la vida y la existencia, Pedro contribuye a iluminarnos con “candiles en la oscura y larga galería que se extiende entre nuestro Occidente y su Oriente”⁴⁰. Y Pedro Martínez Montávez nos advierte siempre: “No existen lámparas de Aladino para resolver los problemas humanos. La lámpara y el genio están en nosotros mismos o no están. Esto vale también para el mundo árabe contemporáneo. Pero es necesario que sean conscientes y que actúen en consecuencia”⁴¹.

Señoras y Señores, he deseado situarme como qantara, pasarela, portavoz de este arabismo comprometido, ante los Miembros de esta prestigiosa Academia, Beït al-Hikma. Hoy constituye el marco ideal para exponer y debatir estos planteamientos que nos conciernen y unen, como mi maestro en arabismo lo expuso en la Universidad Autónoma de Madrid, pues si un día cesa de hacerlo -nos dijo-, cesará de ser universidad.

Les agradezco, profundamente, su atención. Choukran! (¡Gracias!)

1 - Martínez Montávez, Pedro, Al-Andalus, España, en la literatura árabe contemporánea, Fundación MAPFRE, Madrid, 1992.
2 - Martínez Montávez, P., Pensando en la Historia de los árabes Madrid, CantArabia, 1995.
3 - Martínez Montávez, P., “Notas sobre el tema árabe en la poesía española actual”: Comunicación en la Sala de la Cultura Española, 18 de febrero, 1965, en Tetuán,y agregada en Ensayos marginales de arabismo, Cantoblanco, UAM, 1977, pp. 73-91.
4 - En donde fue nombrado hijo predilecto y se le dedicó una calle (1987).
5 - Entrevista: Mercedes del Amo y María Isabel Lázaro, “El intelectual y su memoria: Pedro Martínez Montávez”, Miscelánea de Estudios árabes y hebraicos. Sección Árabe-Islam, Universidad de Granada, vol., 52, 2003, p. 251.
6 - Son las emocionadas palabras del arabista: “a la memoria de mi padre”, en la dedicatoria de su obra: Al-Andalus, España, en la literatura árabe contemporánea, cit.
7 - Martínez Montávez, P., La oscilación del precio del trigo en el Cairo durante el primer régimen mameluco (1252-1382), Facultad de Filosofía y Letras, Madrid, 1964. Son interesantes y particulares sus artículos sobre las relaciones entre los castellanos y los mamelucos o sobre la economía de España, en tiempos de la dinastía Omeya.
8 - Naguib Mahfuz, El murmullo de la locura, traducción: Pedro Martínez Montávez, Al-Rabita, El Cairo, diciembre 1959, enero 1960.
9 - ¿No ama Pedro la tauromaquia que constituye un objeto de reflexión cultural?
10 - Martínez Montávez, P., “Al-Andalus, tema de inspiración entre los poetas del Mahyar meridional”, revista “Culturas”, París, UNESCO, VII. 4. 1980; igualmente se ha publicado en Literatura árabe de hoy, serie estudios. 4., CantArabia, Madrid, 1990, pp. 37-62.
11 - El poeta Manuel Ruiz Amezcua le brindó el siguiente poema: “El enigma que es la vida,/el que la tierra se traga,/ha de tener su respuesta/en la trama de la trama./La palabra decisiva,/la que creemos que salva/cansada de insuficiencias,/siempre dice lo que calla./El temor de lo secreto./El temblor de la maraña./Lo que tanto nos importa./Lo que siempre nos engaña./El poder de lo infinito./Su mirada sobre el ansia,/rellenando de agujeros/los caminos de la trampa./El chantaje a la verdad./La locura que lo embarga./Todo lo que en este mundo/transige con la desgracia”.
12 - Su Introducción en Al-Andalus, España, en la literatura árabe contemporánea, cit., p. 14.
13 - Martínez Montávez, P., Introducción a la literatura árabe contemporánea, Almenara, Madrid, 1974; 2ª edición corregida y aumentada, CantArabia, Madrid, 1985; 3ª ed., Universidad de Granada, Granada, 1994, pp. 7-8.
14 - Nizar Kabbani, “kana ‘arabyyan, la must ‘arabyyan”, Akhbar el-Adab, El Cairo, 3 agosto, 1997.
15 - Martínez Montávez, P., Nizar Kabbani, Poemas amorosos árabes, Madrid, 1965; 2ª ed., aumentada, 1975; 3ª ed., aumentada, 1988. Así como Poemas políticos, 1975, y Tú, amor, 1987.
16 - Silvia Elzi, Intervista a Pedro Martínez Montávez, Universitá cattolica del Sacro Cuore di Milano, Italia, Anno Accademico 2000/2001.
17 - En su Introducción a la traducción de Carmen Ruiz Bravo-Villasante: Abd al-Wahhab al-Bayati, Mi experiencia poética, CantArabia, Madrid, 1986. Esta arabista, bien conocida, creó, en 1985, esa editorial española, audaz y generosa.
18 - Martínez Montávez, P., La escuela sirio-americana (Antología de la Rábita al-Qalamiyya), Itimad, Tetuán, 1956.
19 - La versión completa ha sido traducida por Pedro Martínez Montávez y Rosa Isabel Martínez Lillo (Introducción de P. Martínez Montávez), Canciones de Mihyar el de Damasco, Del Oriente y del Mediterráneo, Madrid, 1997. Ver, Rosa Isabel Martínez Lillo, La “cosmovisión” de Ali Ahmad Said “Adonis”, ‘Ilu.Revista de Ciencias de las religiones, Universidad Complutense, Madrid, 1998, pp. 39-51. Ver, Leonor Merino, “Adonis” (escritor sirio-libanés). Persuasión del acto Poético para (re)inventar el mundo, Nuevas del Aire (Madrid) mayo 1996, nº 39, pp. 27-28. Y Leonor Merino, “Adonis” (Ali Ahmad Saïd Esber), un hombre de andadura, El Mundo (Madrid) lunes 17 noviembre, 1997, p. 45.
20 - Adonis, Doce candiles para Granada (trad.: Pedro Martínez Montávez), París, UNESCO, 1996.
21 - Martínez Montávez, P., Siete cuentistas egipcios contemporáneos, Instituto Egipcio de Estudios Islámicos, Madrid, 1964.
22 - Martínez Montávez, P., Presencia de Federico García Lorca en la literatura árabe actual, Actas IV Congreso de Estudios Árabes e Islámicos -Coimbra, 1968- Leiden, 1974; también publicado en P. Martínez Montávez, Exploraciones en literatura neoárabe, Instituto Hispano-Árabe de Cultura, Madrid, 1977, pp. 33-54.
23 - Martínez Montávez, P., Federico García Lorca y los poetas árabes contemporáneos, revista “Retama”, Cuenca, 3, 1986, pp. 21-30; también publicado en Pedro Martínez Montávez, Literatura árabe de hoy, CantArabia, Madrid, 1990, pp. 87-101.
24 - Martínez Montávez, P., De nuevo sobre García Lorca y los poetas árabes contemporáneos, I Jornada de literatura árabe moderna contemporánea organizada por el departamento de estudios árabes e islámicos y estudios orientales, Universidad Autónoma de Madrid, nov., 1900; también publicado en P. Martínez Montávez Literatura árabe de hoy, cit., pp.103-119.
25 - Martínez Montávez, P., Al-Andalus, en la literatura árabe contemporánea, cit., pp. 196-219.
26 - Martínez Montávez, P., El reto del Islam. La larga crisis del mundo árabe contemporáneo, Temas de hoy, Madrid, 1997.
27 - Martínez Montávez, P., El poema es Filistín. Palestina en la poesía árabe actual, Molinos de Agua, Madrid, 1980. Y sus traducciones: Poetas palestinos de resistencia, Casa Hispano-árabe, Madrid, 1968.
28 - Martínez Montávez, P., su colaboración: “Islam, Fundamentalismo y Terrorismo” in El 11 de Septiembre que cambió nuestro mundo, Universidad deValladolid, Valladolid, 2003, p. 77.
29 - Martínez Montávez, P., Literatura árabe de hoy, cit., p. 149.
30 - Martínez Montávez, P., Introducción a la literatura árabe contemporánea, cit., 3ª ed., cap., V, VI, VII.
31 - Leonor Merino, Encrucijada de Literaturas Magrebíes (Centro Francisco Tomás y Valiente, UNED Alzira-Valencia, 1991): “Capítulo III: Diferencia de lengua y política entre Argelia, Marruecos y Túnez”, y “Diálogo de sordos”.
32 - Martínez Montávez, P., Literatura árabe de hoy, cit., pp. 122-124.
33 - Sâdallah Wannous, Gabir Usfur y el hispanista Ebtehal Younes.
34 - El pensador Sati al-Husari.
35 - Martínez Montávez, P., Entrevista con Sol Alameda, El País Semanal, Madrid, 7-10-2001.
36 - “Este compromiso me ha causado muchas preocupaciones profesionalmente”: Martínez Montávez, P., Miscelánea de Estudios árabes y hebraicos, cit., p. 250
37 - Martínez Montávez, P., op., cit.
38 - Martínez Montávez, P., Mitos y Leyendas. ANDALUCES, Introducción de Pedro Martínez Montávez, Col., Las Culturas. “Mitos y Leyendas”, nº 6, Madrid, 1986.
39 - Doce candiles para Granada, la traducción en español, ya citada, de Pedro Martínez Montávez.
40 - Martínez Montávez, P., El reto del Islam. La larga crisis del mundo árabe contemporáneo, cit., p. 218.
41 - Ibid., p. 247.

« L'APPROCHE FÉMINISTE
DANS CERTAINS ROMANS MAGHRÉBINS
ET LA TOUCHE FÉMININE DE LEUR TRANSPOSITION CINÉMATOGRAPHIQUE »
22-23 avril 2004

Colloque International à l’Université de Rennes 2 – Haute Bretagne, les 22-23 avril 2004. Publié in « Plurial » nº 15, Presses Universitaires de Rennes, 2005, pp. 191-208. Sous la direction de MARC GONTARD

« L'APPROCHE FÉMINISTE
DANS CERTAINS ROMANS MAGHRÉBINS
ET LA TOUCHE FÉMININE DE LEUR TRANSPOSITION
CINÉMATOGRAPHIQUE »

Derrière la beauté touristique des paysages que l’Occident admire du Tiers Monde, se dissimulent, parfois, la détresse et la misère des femmes et des hommes qui n’ont plus de prise sur leur destin.
Leonor MERINO (Drª Université Autonome de Madrid)

INTRODUCTION

Le 15 novembre 2001 au dernier Colloque International du Groupe de Recherches Femmes et Création (Aïn-Chock, Casablanca) et dans ma communication, « Solidarité des voix féminines en langue arabe/française secoue le Maroc et arrache les masques », j’avais comparé la production de vingt-quatre femmes-écrivains marocaines: des témoignages, des légendes, des récits, des chants, des contes, des nouvelles, des poèmes et des romans; ainsi que la production de deux femmes qui écrivent en arabe.

Aujourd’hui, je me propose, comme forme d’actualisation de la mémoire historique-transmission des valeurs de la conscience historique et poids de la modernité, d’analyser cette touche de femmes-écrivains et cette approche “féministe” dans certains romans maghrébins -pour désembuer quelques regards masculins-, leur transposition cinématographique maghrébine, une centaine de films, -surtout au Maroc “terre de cinéma”-: c’est-à-dire de bouger, respirer, parler, regarder, jouer, exprimer, faire sortir et faire vivre un personnage. Inventer. Créer.

Oui, l’art. Ici l’art dramatique, dans un territoire avec une géographie photogénique, contrastée -des visages d’hommes et des femmes, fabuleux, expressifs, puissants ou infiniment doux-, avec une Histoire et une culture millénaire, un territoire avec une modernité socioculturelle mais aussi avec ce qu’on appelle le sous-développement: la pauvreté, la faim, l’analphabétisme, les frustrations sexuelles, esthétiques, psychologiques, la prostitution; et aussi la soif par des accents radieux ou d’inquiétudes chez les femmes -les sujets traités par les littératures maghrébines-. L’homme en est donc à l’ère de l’image; on ne peut rester en- dehors de la civilisation de l’image.

Dans cette ère la culture n’est plus un luxe. Elle est devenue une priorité, et une immense partie de celle-ci se fait, se vit, se transmet, évolue enfin aujourd’hui par l’image. Un pays sans images, qui ne produit pas d’images, est comme un pays qui ne produit pas sa nourriture et qui a une dépendance, psychologie d’assisté et de mendiant. La culture des Arabes, des Maghrébins, est l’une des composantes de la grande et multiple culture du monde. Si l’image arabe venait à faire défaut, à disparaître, à être incapable de se perpétuer, c’est toute la culture des hommes qui se trouverait amputée, donc ces femmes et ces hommes sont des militants de la culture, tout en participant à la lutte contre le sous-développement de leurs pays, tout en faisant un vrai métier celui d’écrire un scénario, le travail du cinéaste étant de signifier la réalité et non de la relater. Le cinéma étant aussi un outil de rêve, d’imaginaire, car la tradition orale en se perdant, il peut en être un relais intéressant.

Les cinéastes maghrébins à la recherche de leurs propres formules d’expression “abandonnent” les studios cinématographiques (où ils se trouvent) pour s’approcher de la vie quotidienne, tout en refusant le composant littéraire d’une bonne partie du cinéma égyptien au nom d’un plus grand compromis social et politique. Leur cinéma est donc un périple à la recherche de l’identité arabe à travers la création d’une esthétique propre.

L’année 1967 peut très bien être symboliquement considérée comme la naissance du cinéma maghrébin, et non seulement en raison de la coïncidence de la défaite arabe face à Israël, mais aussi parce que cette année signale la présentation à Cannes de l’œuvre constitutive du cinéma algérien, As-sifat al-Auras/Le vent des Aurès, ainsi que le commencement de la production de longs métrages au Maroc et en Tunisie.

Mais on serait tenté de se poser des questions -en paraphrasant Beaumarchais-: sont-ils de nos jours parfaitement libres de tout dire? Sont-ils en réalité des otages, contraints de contourner les thèmes susceptibles d’entretenir un rapport au sexe, aux tabous sociaux, au gouvernement ? Leurs écritures sont-elles en quelque sorte leur double dans l’ombre, un positif désynchronisé, différent du négatif, refoulé ?

Je vous invite à vous plonger dans ces écritures (des “après-midi”-cinéma au Maghreb), où l’oeuvre des écrivains maghrébins est à l’écran, tout en nous interrogeant, en amateurs, sur l’inscription homme-femme dont certaines mises en abîme s’articulent sur une relation d’opposition entre la diégèse et la métadiégèse; sur comment l’instance narrative s’approprie l’espace narratif et s’y “installe”, sur comment le corps de femme, transformé en corps-spectacle, devient “plus contemplatif”, sur comment les valeurs et les normes circulent dans ces écritures, dans ces transpositions cinématographiques et, enfin, comment elles sont soutenues par les personnages car, “dans un texte, c’est certainement le personnage-sujet en tant qu’actant et patient, en tant que support anthropomorphe d’un certain nombre “d’effets” sémantiques, qui sera le lieu privilégié de l’affleurement des idéologies et de leurs systèmes normatifs” ¹

LE NOUVEAU CINÉ MAGHREBIN: FORCE, AVATARS, MARCHÉ

Apparus dans les années 60, les films maghrébins ne pouvaient plus, à la différence du cinéma égyptien, se constituer en industries. Il devenait très difficile pour les pays du Maghreb d’utiliser leurs seuls écrans pour rentabiliser leurs propres films, et encore plus de se créer un marché dans les pays voisins, comme l’avait fait à son époque le cinéma égyptien.

Entre le dirigisme algérien, d’autrefois, qui a permis une production bien supérieure à celle de ses voisins mais avec une moindre liberté de choix dans les thèmes, et l’affrontement entre films commerciaux et films avant-gardistes, on trouve des œuvres conciliant expression et lisibilité au Maroc où les cinéastes sont leurs propres producteurs, même si une association, Le Groupement des Auteurs et des Producteurs, dont Nabyl Ayouche est le président, a vu le jour. En Tunisie on rencontre une coexistence de l’étatique et du privé. Cette situation a permis un cinéma très diversifié dans ses thèmes et son esthétique, au point que chaque réalisateur semble représenter à lui seul une École, et que presque chaque nouveau titre constitue une expérience originale par rapport aux tentatives précédentes. Cependant le panorama au Maghreb est quelque peu décevant.

Au Maroc, par exemple, il peut se passer des années sans qu’un seul long métrage ne soit tourné. Analyses, débats et réflexions argumentent toujours que l’on achoppe sur les problèmes bien connus: pas de marché pour le film marocain (arabe), pas d’industrie du cinéma. Mes recherches dans les cinémathèques maghrébines et mes questions aux scénaristes, permettent de constater que ces situations s’aggravent aujourd’hui du fait de l’amertume, de l’aigreur, des lendemains d’échecs, des impasses et des tunnels interminables: des difficultés qui n’épargnent ni les femmes ni les hommes.

En outre, la valeur d’un cinéaste se mesure d’abord à sa capacité d’analyse du contexte dans lequel il vit, ensuite à sa capacité à en explorer les limites de tolérance, enfin et surtout à son aptitude à rendre son message opérationnel à l’intérieur de ces limites. Ce qui pose la question du matériau utilisé -le langage cinématographique- comme le seul moyen possible de contourner ou de forcer la censure, car en paraphrasant Marx le cinéma doit servir aussi à transformer le monde au lieu de se contenter de le décrire. On s’aperçoit toutefois que ce refus de l’escapade et de ses conventions a parfois débouché sur d’autres conventions, vite dégradées en clichés, car tout un pan du cinéma arabe, parmi d’autres, apparaît ainsi composé d’une galerie de figures emblématiques, chaussées de grosses babouches que dénonce la critique ². Ainsi toute une tendance des cinéastes arabes tentés par l’aventure du “non commercial” met en échec la construction fictionnelle au profit d’un discours politique ou sociologiste, au Maghreb notamment:

“Peu de films donc sont parvenus à toucher expressément au politique lorsqu’ils n’ont pas simplement servi de caisse de résonance au discours officiel. Très rare demeure l’exploration des espaces du non-dit, tant les films s’avèrent, en général, un enjeu entre l’auteur et le Pouvoir” ³.

La préoccupation première de nombre de réalisateurs semble être de parvenir à opérer un glissement de sens, de l’individu au groupe, du “moi” au “nous”. D’une manière générale, les films mettent en place une large batterie d’évaluations, avec des rapports homme-femme qui sont pris en charge par les modes de montage et de filmage avec les valeurs et les normes qui y circulent et qui sont soutenus par des personnages qui représentent l’acte manqué de l’incommunicabilité entre les deux sexes. Leur dichotomie est corroborée par le couple luminosité/obscurité et leur fonction cathartique joue sur les rapports entre le champ et le hors-champ, sur les couples voir/non voir et voir/écouter, le champ du non-voir et de l’allusif.

Dans ces micro-univers, la femme est condamnée à promener son regard sur les êtres et les choses et parfois à tenir sa langue. Des regards profonds qui s’abaissent par pudeur, cette féminité du regard derrière la vitre aux yeux lointains mais qui renferment une puissante force contenue: orgueil, douleur, mépris, haine, amour. On dirait une image encore plus atavique et inhibitrice que celle des mutations sociales et fantastiques apparues dans la jeunesse actuelle. Mais la femme est silencieuse avec un espace secret qui rend possible une étrange liberté. Même si elle est silencieuse, elle n’est pas passive. Alors, de ces évaluations résultent des comparaisons entre le permis et l’interdit, le dit et le non-dit, le bon et le mauvais.

Corps et sexualité ont été problématiques dans l’homosexualité évoquée dans Isqandariya/Alexandrie pourquoi ? (Youssef Chahine, 1978). “En ce qui concerne le sexe, les films arabes usent de l’ellipse jusqu’à la corde: […] Je n’ai pas vu un seul baiser dans tous les films algériens! Pourtant aucune loi ne l’interdit…” ⁴ Mais dans l’Islam on trouve: “La hayâ’ fi din”: Il n’y a pas de pudeur dans la religion. Une phrase qui se rapporte explicitement aux questions sexuelles et qui est employée par les maîtres avant de parler de ces thèmes ⁵.

LE MAROC TERRE DE CRÉATION

Ce Maroc -soleil couchant, sillage d’éléments, qui éveille, dans la peinture, une ivresse baignée par un soleil lumineux d’une clarté si excitante- est point de rencontre et d’intersection du nord européen, du sud africain, de l’est méditerranéen, de l’ouest atlantique. Alors, tout le monde le sait, le Maroc est convoité et élu par tous les réalisateurs. Welles tourne Othello (couronné par la palme d'or au Festival de Cannes en 1952 sous pavillon marocain); Hitchcock: L’homme qui en savait trop; Coppola: Patton, L’étalon noir; Passolini: Oedipe roi; Godard, Chabrol et d’autres célébrités y ont tourné. Astérix, Obélix; Lawrence d’Arabie; Le Thé au Sahara; Gladiator; Marie de Nazareth ont été tournés dans l’éblouissante ville de Ouarzate et dans ses alentours de magnifiques ksour, où le hameau El oued El malh paraît naître comme par enchantement sur un champ d’amandiers en fleur ⁶.

Nous remontant au Protectorat franco-espagnol sur le Maroc, un Service du Cinéma à Rabat n’a cessé de filmer le pays, sa campagne, ses tribus, ses villes et leurs populations. Ainsi, Félix Mesguich tourne à Casablanca un reportage sur les débuts de l'agression française contre le Maroc (1907). Mohamed Ousfour Le fils maudit (1958). Donc, bien que l’indépendance du Maroc ait été atteinte en 1956, il fallut attendre douze ans pour qu’un cinéaste marocain puisse réaliser son premier long métrage, Intisar al-Hayat/Vaincre pour vivre (Mohamed B.A. Tazi et Ahmed Mesnaoui, 1968 ⁷).

Au début de 1970 Weshma/Wechma (Hamid Bennani, 1970) et Sukut, al-ittijah al-mamnu’/Silence sens interdit (Abdellah Mesbahi, 1973) illustrent les conflits des générations et l’oppression religieuse ⁸. Alf yad wa yad /Mille et une mains (1972) et Harb al-Bitrul lan taqa’/La guerre du pétrole n’aura pas lieu (Souheil Ben Barka, 1976), représentent une voie plus intellectuelle et abordent un thème de nos jours: l’avarice des capitaux étrangers et la complicité des autorités nationales au détriment des intérêts du peuple.

Riyah charkiya aw al-samt al-‘anif/Chergui ou le silence violent (1976) (Aïcha recourt à des pratiques magiques pour empêcher son mari d’épouser une seconde femme ⁹) et 44 aw Oustourat al layl/44 ou les récits de la nuit (Moumen Smihi, 1981: Prix Venezia Genti dont le nº 44 représente les années de colonisation au Maroc), ainsi qu’Ayyaam Chahrazad al-Hilwa/Les beaux jours de Shéhérazade (Mustapha Derkaoui, 1982: destinée d’une chanteuse à la fois convoitée et détruite par les hommes) sont des films à la recherche d’une identité spécifique.

Cette recherche déborde parfois les thèmes pour atteindre l’esthétique même des films, qui essaient alors de trouver des formes nouvelles liées ou non au patrimoine culturel passé. Dans ces années 80 et sur proposition de Bowles d’adapter le récit du fabuleux conteur marocain Mohamed M’rabet, The Big Mirror ¹⁰ -que l’écrivain d’origine américain avait retranscrit en anglais en 1977-, Smihi lui donnera le titre de Qouftan al houb mounaqat bil hawa/Caftan d’amour constellé de passion (1988): une histoire d’amour terreur se déroulant à Tanger, ville cosmopolite avec son petit peuple fellino-passolinien et sa double identité de médina-arabe/ville-internationale.

Mais Le grand voyage (Tazi, 1981), écrit et produit par le critique Noureddine Saïl, a tranché sur le cinéma de l’époque. On pense parfois au Candide (Voltaire), au Mandat (Sembène Ousmane), à Pierrot le fou (Godard). Donc tout en évitant l’hermétisme et la commercialisation facile, il possède son espace et sa logique propres, dans l’évocation d’une réalité où la seule morale est celle de la lutte pour la survie. La descente vers le sud doit être purificatrice -loin de la corruption des villes-du nord-. Maintenant il faut entamer le pèlerinage initiatique avec Sirr al-Majarra/La prière de l’absent (Hamid Bennani, 1991), d’après le roman de Ben Jelloun, au cours duquel Mokhtar retrouve son passé et l’intégralité de sa mémoire.

ANNOTATION « FÉMINISTE » D’UN CINÉMA MASCULIN POUR DÉSEMBUER D’AUTRES REGARDS

Oui, les femmes sont au centre des tensions. Corps et sexualité sont problématiques. Parmi les quelques films algériens qui ont tenté de traiter la question, Une femme pour mon fils (Ali Ghanem, 1982 ¹¹) occupe une place particulière. D’une part, pour ce qu’il apporte de nouveau par rapport à la formule rigide “femme plus travail égale liberté” et, d’autre part, par la contemporanéité délibérée de ce qu’il met en scène. Ce récit rapporte l’ordre exact de la “transaction matrimoniale” et se fixe, par la suite, sur les scènes de la vie quotidienne et domestique. Il raconte les conflits psychologiques de "la femme mariée" et son espoir de bonheur symbolisé par la naissance d'un enfant.

Deux discours s’élaborent: discours qui consacrent la rupture dans l’ordre du vocal et de l’oral. Deux raisons: la raison amoureuse présentée sous une certaine forme de sensualité des mots et des corps et la raison familiale et théocratique -mariage qui s’insère dans la voie tracée par le Prophète-. Si les règles sont suivies de part et d’autre, la fête appartient aux femmes, où l’instance narrative met en parallèle des groupes séparés: le chœur des femmes et les danseuses et les hommes et les chanteurs. Si le sexuel, le quotidien est véhiculé par les paroles féminines, le religieux est pris en charge par les hommes. C’est ainsi que l’attente anxieuse de la défloration est axée essentiellement sur le hors-champ (du non-voir), mais la réaction au spectacle des personnages, qui fluctue entre l’image et l’imaginaire, se répartit entre l’attente fébrile (quasi mimétique) des femmes et l’attente tranquille et sûre des hommes.

Les séquences du hammam juxtaposent deux moments descriptifs. Cet espace, lieu non accessible aux hommes, devient l’objet des regards, en supposant son impact sur l’imaginaire. La description se saisit de l’espace et des corps par de longs travellings, et le corps de la femme se transforme en corps spectacle, car la description, contrairement à la narration “envisage les procès” (d’événements ou d’actions) “comme des spectacles” et son attitude “devant le monde et l’existence” est plus “contemplative” ¹².

Ghanem est-il féministe comme seuls savent l'être certains misogynes? Sa suprême astuce est d'avoir travaillé sur les individus, d'avoir décortiqué leurs états d'âme, leurs pulsions, leurs compromissions, et sa grande réussite est d'avoir filmé les scènes de tous les jours avec attention et d'avoir laissé parler les images ¹³.

Mais remontons à 1959. La guerre de la libération en est à sa cinquième année. M’Hamed Yazid, alors ministre de l’information du G.P.R.A., décide de produire deux films: Djazaïrouna/Notre Algérie (René Vautier, 1960), titre évocateur de Mère patrie; et Yasmina (Djamel Chanderli et Mohamed Lakhdar-Hamina, 1961) qui devait faire pleurer les cœurs. Et afin d’adapter le témoignage de Yacef Saadi, Souvenirs de la bataille d’Alger (Julliard, 1962), un cinéaste italien, Gillo Pontecorvo, arrive à Alger en 1964. Le film, connu sous le nom de La bataille d’Alger ¹⁴, est une œuvre remarquable où les femmes, troquant leur voile blanc contre la liberté, surgissent avec éclat.

Tout finit dans la mort et la disparition dans Al afyun wa-l-asaa/L’opium et le bâton (Thala) (Ahmed Rachedi, 1969): des individus viscéralement engagés dans la guerre se détachent sur le fond des burnous gris et des robes de couleurs); il ne s’agit pas exactement du roman du même titre de Mammeri, car ayant plaidé pour que le film ne soit pas une réplique de son œuvre, il est une chronique événementielle où le roman est quand même rendu dans la totalité des situations; mais il ne pouvait pas à l’écran restituer le livre tel qu’il est construit, l'intériorité du personnage principal étant l’essentiel dans ce roman.

La femme apparaît dans cette série comme un rouage social de second plan ou comme support logistique tout au plus. Elle est absente dans Al-Tariq/La voie (Slim Riad, 1968), ce qui représente un exploit, pour reprendre tous ses traits et attraits hollywoodiens dans Les hors-la-loi (Tewfik Farès, 1968) unique film d’aventures de la période en question. C’est la mère qui est mise en valeur, et surtout pas les jeunes filles, dans Assifat al-Aurass/Le vent des Aurès (Lakhdar Hamina, 1966).

Quoique à proprement parler ce ne soit pas le premier long métrage tourné depuis l’indépendance, il fait date dans la naissance du jeune cinéma algérien, tant par ses qualités intrinsèques que par sa répercussion internationale à travers les festivals de Cannes et de Moscou. Une intense et non moins lyrique approche de la guerre coloniale encore récente, à travers une vieille paysanne à la recherche de son fils disparu.

C’est un thème proche de celui de La mère de Maxim Gorky ¹⁵ mais, contrairement à celle-ci, la mère des Aurès ne surmontera jamais les rapports oedipiens exacerbés qu’elle entretient avec son fils. La poule qu’elle tient à la main -pour amadouer les soldats français qui ont arrêté son fils- est, à cet égard, révélatrice du complexe et de ses avatars. Ce scénario trace en outre les coordonnées de ce qui constitue la première étape du cinéma algérien, celle qui se concentrerait dans la chronique de la récente indépendance du pays, car durant les dix années qui l’ont suivie, le film algérien vit sur le concept: “Un seul héros, le peuple”, comme L’enfer à dix ans (de cinq jeunes cinéastes, 1968): l’instant faisait alors l’unanimité.

Mais deux mesures politiques, la nationalisation des hydrocarbures et la révolution agraire, ont produit des ondes de choc profondes et ont conduit à une image conflictuelle de la femme: Al-Fahham/Le charbonnier (Mohamed Bouamari, 1972) inaugure une démarche nouvelle. Au moment où le gaz vient remplacer le charbon, mettant le mari, charbonnier, au chômage, sa femme décide d’aller travailler. Sa révolte et les résistances qu’elle suscite poussent son époux à réagir. Il se voit affronter les vénérables tenants de l’hypocrisie sociale, et leur jeter au visage le voile de sa femme. La contradiction n’était bien sûr qu’apparente et cette célébration de l’émancipation féminine ne constituait qu’un leurre à usage externe, propagandiste.

Cependant, cette oeuvre emblématique, rude et poétique, demeure une tentative isolée pendant cinq ans, si l’on excepte L’héritage (M. Bouamari, 1974) et Noua (Abdelaziz Tolbi, 1973): oeuvre sociale de réflexion révolutionnaire, c’est un des rares films algériens à proposer une démarche historique analytique. Dans ce contexte social délicat, l’auteur fait d’une adolescente son héroïne.

En 1976, la Charte Nationale tente d’instaurer un équilibre entre le secteur privé et le secteur public, entre l’Islam et le modernisme. Les algériens apprennent à vivre avec l’aliénation. Omar Gatlato (Merzak Allouache, 1976) montre une société atrophiée incapable d’instaurer une communication quelconque si ce n’est par subterfuges. On y accorde par défaut une place omniprésente à la femme. On parle tout le temps d’elle, mais on ne la voit jamais. Le personnage principal n’ose même pas se rendre au rendez-vous proposé par la jeune fille qui le fait rêver. Ici la description de l’espace domestique -contrairement à Une femme pour mon fils où l’instance narrative s’approprie cet espace et s’y “installe”- est à voie unique puisqu’en l’absence du personnage narrateur qui commente, cet espace n’existe pas.

Et Omar -dit Gatlato à cause de son côté macho- traverse le miroir de l’aliénation: il tombera amoureux d’une voix de femme et sera incapable de s’approcher d’elle en affrontant son groupe d’appartenance qui rit de ne pas avoir perdu l’ami. Le constat de la cassure sociale, du rejet de la femme, est d’autant plus tragique que, dans cette réalité décrite, il n’est pas toujours exempt de complaisance. Ce n’est que grâce à son ironie et à sa veine critique que son directeur surmonta la censure: il présenta son scénario comme une banale comédie et il obtint un grand succès auprès d’un public favorablement surpris par son inhabituelle fraîcheur.

Ce succès prouva que le public préférait voir sa vérité quotidienne avec toutes ses contradictions, plutôt que des œuvres “moralisatrices”. Cela poussa l’État à assouplir sa vision et à accepter le tournage d’œuvres moins conformistes et qui abordaient l’émancipation de la femme: Leïla et les autres (Sidi Ali Mazif, 1977) qui reste une œuvre importante par son thème, Mughamarat batal/Les aventures d’un héros, (Allouache, 1978), Nah’la/L’abeille (Farouk Beloufa, 1979), Sanawat at-twist/Les folles années du twist (Mahmud Zemmori, 1983) qui présente des antihéros durant la guerre, plus préoccupés de draguer les filles que de tenir les djebels¹⁶.

Je ne pourrais pas omettre de vous signaler le premier long-métrage de l’histoire à avoir été tourné en langue berbère (tamazight) La colline oubliée (1952). L’auteur du roman sur lequel est basé le film, Mouloud Mammeri, meurt en 1989 -“un accident de la route aux circonstances mal élucidées”¹⁷ - après avoir défendu toute sa vie la culture kabyle -fondant l’Académie berbère, Agraw Imazighen-. Un texte qui, rappelons-le, avait été censuré parce qu’il parlait d’un sentiment berbère. Le réalisateur et ami de l’écrivain, Abderrahmane Bouguermouh, met plus de 30 ans à terminer son film. Ce sera un succès retentissant dès sa sortie (1997). Un geste politique, un symbole fort. Un scénario -avec des dialogues de Mammeri et des chants de Taos Amrouche- résolument militant en dépit de la fiction¹⁸.

Je ne pourrais pas non plus omettre de citer un témoignage historique sur la condition des résistants kabyles à l’époque coloniale (exécutions massives, déportations à Cayenne et en Calédonie) qui est aussi un formidable hommage à la femme algérienne: La Montagne de Baya (Azzedine Meddour, 1997). Son héroïne est à l’image de Fadhma N’soumer qui a vécu dans les années 1871 -époque où se situe l’action de ce scénario- et qui participa au maquis avec son célèbre frère Si Tahar et Si Lhaj Ammar.

Et en ce qui concerne la contribution tunisienne au désarroi du nouveau cinéma arabe, elle se produit avec une décennie de retard par rapport au cinéma algérien, même si sa vitalité déborde largement celui-ci dans les années 80. Le premier long-métrage Al-fajr/L’aube (Omar Khlifi, 1966) est une épopée nationaliste. La production se développe lentement dans les années suivantes.

Citons des titres importants comme Risala min Sejnan/Sejnane (Ben Ammar, 1974) et Shams wadh-dhiba/Soleil des hyènes (Ridha Behi, 1977): une virulente plaidoirie contre la colonisation touristique du Nord de l’Afrique. Cependant Traversées (Mahmoud Ben Mahmoud, 1982) est la première oeuvre d’une maîtrise technique irréprochable et d’une grande beauté plastique qui frappe par sa hauteur de vues autant que par son refus des clichés du tiers monde, de l’exotisme ou de “l’engagement” qui étaient courants auparavant.

De même Dhil al-ardh/L’ombre de la terre (Taïeb Louhichi, 1982) symbolise ces masses populaires condamnées à s’appauvrir chaque jour d’avantage, déchirées entre l’agression de la modernité imposée par les pays industrialisés et la domination des pouvoirs politiques locaux. Il y a aussi un scénario aux images envoûtantes, reconstituées par l’œil du peintre et du spécialiste de la tradition orale comme Nacer Khemir: Al-Haimun fi al-Sahara/Les baliseurs du désert (1984: grand prix des festivals de Valencia et de Nantes), un conte dans la tradition des Mille et une nuits et une méditation sur l’Andalousie perdue, sur cette époque où les arabes rayonnaient sur le monde de Damas à Grenade.

Mais c’est L’homme de cendres (Nourid Bouzid, 1986: grand Prix aux festivals de Carthage et de Taormina) qui se livra avec aisance à une réflexion sur le monde méditerranéen, sur ces codes sévères et sur la place disproportionnée donnée au mâle et au culte de la virilité. Autant de clichés dans lesquels l’homme arabe est vu par le monde extérieur, mais également où il s’emprisonne bien souvent lui-même: film qui fait voler en éclats tous ces clichés avec beaucoup de finesse. Ce compromis avec la femme c’est aussi Aziza (Abdellatif Ben Ammar, 1980) qui raconte, avec habilité, une belle histoire d’affirmation personnelle et d’émancipation féminine.

LA TOUCHE « FÉMININE » HABITANT L’ESPACE BLANC

Une évidence ou une interrogation naît devant le cinéma ou devant les scénarios faits pour des femmes -dans le Tiers Monde tout comme dans le Vieux Monde-: vient-il d’un désir de la parole? Car c’est comme si tourner représentait pour les femmes une mobilité de la voix et du corps, du corps non regardé, donc insoumis, qui retrouve son autonomie et son innocence. Alors, la voix s’envole, la voix danse. C’est seulement après que les yeux s’élèvent. L’écran pourrait être, en réalité, uniquement une seule bande noire, et, de temps en temps, un lointain profil de femme qui briserait ce manque d’image afin de rappeler que la femme est là, mais que seule sa voix est durable, dans une pleine présence; une parole, en premier lieu, précédée par son ombre, par son cri parfois aussi.

L’engagement des femmes dans le cinéma maghrébin a prouvé ces dernières années qu'elles étaient parties prenantes à l’histoire de leurs pays. Une page de l’histoire souvent semée d’embûches. Ces pionnières ont eu le courage de tordre le cou aux préjugés et aux tabous. Par leur engagement, convaincues de la nécessité de “dire” au féminin, elles ont saisi l’importance universelle de la prise de la parole. Certes, il faut habiter l’espace de la toile blanche, mais il faut surtout “l’animer”, autrement dit passer de l’autre côté, du côté de l’écriture et de la réalisation.

La femme n’est plus seulement un personnage de films à partir, généralement, de la vision masculine, mais devient créatrice de scénarios, de dialogues, de mises en scène. Elle s’habille maintenant pour recevoir des prix pas seulement pour les remettre. L’émancipation de la femme, maintenue en état d’infériorité et d’enfermement par une tradition millénaire parcourt en filigrane la scène des films maghrébins tournés ou écrits par des femmes. Cependant, ce n’est pas d’étiquettes dont la femme a besoin mais des mêmes opportunités. Pas d’une catégorie à part. Car qu’est-ce que ça veut dire “un cinéma de femmes” ? De mauvais goût, sentimental… C’est du propre de définir ainsi une femme !

A.- DES FEMMES MAROCANES SOLIDAIRES

De même qu’en Espagne au XX e siècle, les femmes écrivaient des œuvres pour leurs maris ¹⁹, au Maroc, la journaliste -puis connue réalisatrice- Farida Benlyazid crée pour son mari, le réalisateur, Jillali Ferhati, l’un des meilleurs plaidoyers en faveur de la femme maghrébine, Arais min Qasab/Poupées de roseau (1981. Prix à la meilleure réalisation et au meilleur rôle féminin du 1er Festival National du Film, Rabat, 1982). L’œuvre dénonce avec force et sobriété la condition de la femme marocaine privée de tout droit dans une société d’hommes, à travers le destin d’Aïcha. Voici un récit très sensible autour d’un personnage féminin en butte à des traditions trop pesantes et un tableau juste du monde des femmes maghrébines qui s’entraident avec solidarité.

Auparavant, cette marocaine pionnière (vendant ses bijoux et ceux de sa soeur Laïla) avait produit et aussi écrit pour son mari, Sharkhun Fi-l ha’it/Une brèche dans le mur (1978), où un sourd-muet regarde vivre le monde des marginaux à Tanger. Bab al-Sama’ Maftuh/Une porte sur le ciel (1988) raconte avec un langage métaphorique l’histoire d’une jeune marocaine, vivant en France, qui revient à Fès pour la mort de son père. Pendant la cérémonie de l'enterrement et devant la muqaddima qui chante le Coran (c’est ainsi que Oum Kelthoum commença sa carrière), l’Islam lui apparaît dans sa spiritualité comme une quête nécessaire à son équilibre intérieur, un retour aux sources où l’on découvre la culture marocaine.

Un Islam tolérant, basé sur l'amour et la bienfaisance, tel que Driss Ferdi le perçoit dans la voix du cheikh: Les Boucs (1955, p. 140), tel que le message du plus pur Islam, qu’on doit sauver, transmettre: Succession Ouverte (1962). À travers le regard de Benlyazid, on découvre toute une génération déchirée par le croisement des cultures: une longue quête du Moi national dans l’universel. Ce film plane aussi dans un univers de femmes. La femme y joue l’efficacité, le moteur du changement et la tolérance.

Benlyazid a aussi écrit deux scénarios pour Mohamed Tazi: Badis (1988), une production hispano-marocaine, durant l’ère de Franco, qui dépeint l’amitié entre deux femmes prisonnières dans un monde étriqué, et Bahthan ‘An Zawj Imra’ati /À la recherche du mari de ma femme (1993), une comédie de mœurs qui ridiculise le machisme des systèmes de répudiation en vigueur dans les pays musulmans. Elle a participé également à la réécriture de Voleurs de rêve de Hakim Noury.

Et en 1999, le meilleur film du Maroc a été Keïd Ensa/Ruses de femmes, où Benlyazid met en scène un conte sur la lutte des sexes, aussi vieille que l’humanité, plein de piquant et d’intelligence. La protagoniste ira jusqu’à porter atteinte à la virilité de son bien-aimé, pour le convaincre que son pouvoir et sa force physique ne font pas le poids face à la ruse des femmes et à leur force spirituelle, pour ne pas se sentir écrasées, frustrées.

Niá Taghleb (2000) et El-Boukma (2001) sont ses deux films passés à la télévision marocaine: le premier dépeint Chérifa comme “nia hramia”, on ne sait si elle est trop intelligente ou complètement idiote devant les amourettes de son mari chez elle; le second, comme son titre indique, est la sensibilisation à la protection de la nature et des animaux. Sur la terrasse (1995) est son court-métrage où une petite fille de Chaouen, qui va à Tétouan, découvre, dès la terrasse, l’existence du cinéma, projeté à l’époque en plein air. L’enfant imagine qu’elle est Saïda al-Horra (la Dame Libre): une reine du XVII e siècle qui, depuis Chaouen, domina tout le nord du Maroc.

Son dernier court-métrage, Casablanca, Casablanca (2002), qui plonge dans le monde dépeint dans le roman de Rida Lemrini Les Puissants de Casablanca, se présente comme une chronique sociale -une forme d’engagement- agrémentée d’une intrigue policière dans cette ville “ogresse”.

Et toujours selon mes conversations avec la scénariste, son prochain long métrage, une coproduction marocaine et espagnole, est inspiré du roman d’Ángel Vázquez, qui a passé une partie de sa vie à Tanger: La vida perra de Juanita Narboni/La Chienne de Vie de Juanita Narboni²⁰.

Une autre marocaine pionnière de la même génération est Farida Bourkia, qui étudia le drame à Moscou. Son drame Al-Hamra/La Braise (1982) attise les conflits et la haine, d’une famille, dont le père, accusé d’avoir violé et assassiné une jeune voisine, est lynché par les habitants du village; la mère connaît un sort tragique et leurs enfants, vivant dans une grotte, essayent de retrouver une place dans le village qui leur reste hostile. Bourkia a été désignée comme la meilleur réalisateur de fiction pour Jnane el Karma (2002). Son feuilleton télévisé Hout al barr (1993) a eu beaucoup de succès et a révélé au grand public la comédienne Touria Alaoui.

Myriam Bakir est une autre cinéaste talentueuse, qui a imposé le court-métrage avec patience et obstination au Maroc: Avec Samia (1998) elle essaye de soutenir une émotion intense. Le court métrage est donc apparemment en bonne forme aussi avec Leïla Marrakchi (Deux cents dirhams, 2002: 1er Prix au XIV Festival du Cinéma Afric., 2004) ou avec Laïla Triki (Ribat, 2002 et Sang d’encre, 2003) qui a aussi un thriller, Chapelet (2001), plein de nostalgie et de sensualité, où la jeune réalisatrice part à la rencontre de l’enfant qui refuse de s’estomper au fond d’elle.

Et Myriam Bakir de dire:

“Le cinéma marocain est un art neuf qui a été victime d’une censure assez forte malgré l’élan qui a suivi l’indépendance. Élan brimé dans les années 80 où il était plus important de construire des immeubles pavés de marbre et où la culture a rencontré un grand blanc dans ce pays. Heureusement sont arrivées les années 90 qui nous ont permis de constater les dégâts” ²¹.

Elle a aussi monté une société de production présentant des événements culturels en dehors de l’axe Casa-Rabat, dans des régions reculées du pays qui va permettre cette visibilité aux marocains et sans démagogie, afin de décentraliser, sauvegarder, mettre un peu plus de lumière, créer des qantara culturelles entre le rural et le reste. Ces dernières années, ne voulant pas être la réalisatrice arabe de service en France, elle a davantage travaillé au Maroc. Et par son tempérament naturel elle a choisi de s’inscrire dans la comédie, même si celle-ci n’est pas un genre qui colle à la vision que l’on a de sa culture ailleurs. Mais c’est le regard du public marocain qui l’intéresse, car il s’est exercé, s’est affiné, et il est tout simplement devenu exigeant.

Et près de trente ans s’étaient écoulés depuis le grand scénario de Benlyazid, Poupées de Roseaux, lorsqu’un long métrage marocain, Al ouvoune al jaffa/Les yeux secs (2002) de Narjis Nejjar est retenu dans la sélection officielle de Cannes ²².

Sur le mode de la métaphore poétique et non sur un ton d’affront mais sur un ton décapant, il parle du sort de la femme dans sa terre musulmane, un autre cri pour réveiller les consciences afin que les femmes ne soient plus de simples pantins désarticulés, rasant les murs et marchant sur la pointe des pieds, “mais des citoyens à part entière” comme Nejjar se plaît à le dire dans son scénario, où le seul homme d’un sérail -maquillé et habillé en femme- matérialise le désir de la femme de se détacher de l’image que l’homme a d’elle -un objet sexuel-. Il apprendra à vivre et à s’identifier à ces femmes aux yeux secs de désir. Comme le scénario de Dalila Ennadre, El-battala: Nisâ al-madina/Femmes de la médina (2001) nous apprendra -à travers le regard de ces héroïnes- les événements majeurs du Maroc: la marche des femmes pour leurs droits en mars 2000, mais aussi les réalités de l’immigration.

Enfin, un court-métrage qui offre cette urgence d’un départ et la douleur d’une séparation est L’horizon perdu (2000, 1er Prix au Festival de Turin) de la jeune cinéaste Laïla Marrakchi qui concerne non seulement les marocains mais les espagnols, car chaque année des milliers d’hommes et de femmes vont à Tanger en espérant rejoindre l’Espagne pour enfin refaire leur vie; prêts à la risquer, ils fuient leur pays d’origine en imaginant que de l’autre côté de la Méditerranée, tout est possible. L’action se passe dans les rues de ce Tanger, qui loin de tout exotisme, évoque une ville moderne et traditionnelle, et aussi sur cet horizon qui représente mon pays: cet horizon si proche ²³, qui ne doit pas séparer deux peuples qui ont vécu ensemble, aimé et lutté, car chacun d’eux transporte dans son flux sanguin une partie de l’autre.

B.- FEMMES ALGÉRIENNES COURAGEUSES

Les cinéastes femmes algériennes ou d’origine algérienne ne sont pas légion. Mais, une nuit de décembre, 1978, à 70 km d’Alger, une pionnière, écrivaine de surcroît, Assia Djebar, travaille avec sa caméra dans une ferme louée à des paysans. Il s’agit de Noubat Nissa Jabal Chnouwwa/La nouba des femmes du Mont Chenoua. Une femme, couchée dans le lit conjugal et ses cheveux cachés par un turban rouge, permet d’observer son visage lointain, fascinant. Sur le seuil de la chambre, un homme, cloué à un fauteuil roulant, regarde dormir sa femme, et la caméra recueille son impuissance, la souffrance de la séparation.

Plus tard, la jeune architecte, qui est retournée dans son pays d’enfance, déambule entre les paysages retrouvés, tandis que son regard cherche: les lieux, les maisons, les forêts même incendiés. Elle rencontre les autres femmes qui la regardent à leur tour. Et l’œil d’Assia -l’œil du spectateur- se pose sur l’héroïne tout en découvrant les autres femmes. Leurs regards sont le point de départ de la parole. Le désert disparaît entre les êtres: les conversations s’enlacent dans la tendresse. Outre le fait que La nouba est pétillante d’idées cinématographiques, c’est aussi une œuvre impitoyable d’où l’homme est totalement exclu et où la femme n’apparaît libre qu’avant douze ans… et après cinquante ans.

En 1982, Assia réalisera un second film, La Zerda ou les chants de l’oubli, montage d’archives sur le Maghreb colonial dans les années 30. Ces deux films ont signifié une prise de parole d'auteur qui, depuis, a fait des émules au Maghreb comme en France.

Cet engagement à l’égard de la femme se retrouve chez une autre réalisatrice, Yamina Benguigui avec Inch'Allah dimanche (2001): la mémoire familiale d’une société de l’exil que la réalisatrice arrache au silence et qui parvient à créer une “Mère Courage”, à jouer sans arrêt de la subtilité des contraires. Ces œuvres historiques ont, petit à petit, facilité la production des documentaires de Nadia Cherabi et Djamila Sahraoui.

Mais la revendication du droit à la fiction a été affirmée par Rachida Krim, plasticienne de formation qui, en 1992, entre avec une grande détermination, dans l’univers cinématographique. Elle commence par écrire et réaliser un court métrage, Al Fatha (1992): une image en trois dimensions d’un mariage traditionnel -virginité pour la femme et virilité pour l’homme-, garde des images fortes de la beauté et de l’ambiguïté voire de la violence de cette journée-là si sacralisée.

Après quatre ans de préparation, elle plonge dans la grande aventure, Sous les pieds des femmes (1997): ce long métrage chargé d’émotion et de passion, cherche dans le passé algérien les causes de la dérive islamiste et met en avant les conditions de vie des femmes et leurs droits. Et Rachida Krim de dire:

“La femme algérienne a su se battre contre le colonialisme pour libérer sa terre, mais elle n’a pas su -voire pu- se battre contre son frère, son père et son mari […], au sortir de la guerre le poids culturel et religieux était si lourd, si pesant... Les femmes ont cru aux promesses faites par leurs frères de combat et elles ont un peu baissé les bras lorsqu’il s’est agi de faire bouger les traditions, le système familial” ²⁴.

Elle a aussi réalisé une série de cinq courts-métrages autour du dialogue sur la sexualité et le sida, Houria (2002).

Donc la revendication du droit à la fiction affirmée par Benguigui ou par Krim, femmes algériennes de l’immigration, s’est prolongée à l’intérieur du pays -malgré les violences de toutes sortes à l’encontre des intellectuels, femmes ou hommes ²⁵.

La véritable première prise de parole se trouve chez Yamina Bachir-Chouikh (scripteur d’Omar Gatlato et de Vent de sable), dans son œuvre Rachida (2003): le cri d’une jeune femme enseignante, blessée par une bombe des intégristes, est un hymne à la paix, à la tolérance et au courage de tous les “anonymes” en Algérie, ainsi qu’une catharsis face à un climat de terreur oppressant.

Dans ce scénario, malgré sa fin bréchtienne (l’image de l’horreur du village anéanti), Rachida reprend le chemin de l’école pour montrer la force d’une algérienne (enfin de trois générations de femmes: Rachida, sa mère, une divorcée, un paria pour la société et la petite Kalima: l’Algérie de demain). La caméra de Yamina recule pour saisir la sérénité, pour ne pas perturber des moments pleins de poésie. Tandis que dès que l’action commence à bouillonner, elle filme avec une autre forme d’écriture, plus rapide, plus violente. Et pourtant la vie du pays continue -son ciel d'un bleu stupéfiant de pureté-, et sa beauté frappe comme un éclair d’espoir plus fort que toutes les déchirures:

“Ce film est dédié non seulement à son frère Mohamed et à la mémoire de toutes les autres victimes du terrorisme algérien sinon à toute l’Algérie, afin qu’on ne laisse pas s’y installer une certaine amnésie” ²⁶.

Le cinéma de la romancière Hafsa Zinaï Koudil est un cinéma actif sinon militant (auteur des romans: La Fin d’un rêve, 1984; Le Pari perdu, 1986; Le Papillon ne volera plus, 1990; Le passé décomposé, 1993). Un cinéma qui au lieu de repli, choisirait de gonfler ses voiles au vent de l’histoire et se rapprocherait des gens de l’Algérie, cette majorité silencieuse au nom de laquelle elle revendique l’idéal d’un Islam tolérant dans une société démocratique, tout en insistant sur le fait qu’il faut cesser d’associer l’islam au problème de l’Algérie ²⁷.

Elle a d’abord investi tout son courage dans l’écriture d’une histoire qui dénonce avec une belle violence: Démons au féminin (1993):

“Je voulais dénoncer le fait que les femmes servent de boucs émissaires, parce qu’elles sont un pilier fondamental de la résistance, ce que les intégristes, eux, ont fort bien compris” ²⁸.

Refusant de choisir entre l’exil ou le silence, elle continue dans son pays un second long métrage, sur le thème du viol collectif. Et Zinaï Koudil -un exemple de la femme cinéaste algérienne actuelle- de dire: "Le rôle de l'artiste est plus important que jamais pour donner aux gens le courage de résister". Il n'est point surprenant que son film vise les conséquences d'une croyance fanatique: un fils converti à l'intégrisme entraîne toute sa famille vers la folie. Si on estime que l'institution sociale de la famille symbolise toute la société algérienne, le film montre la situation dans tout le pays. Hafsa manifeste un intérêt particulier pour la cause des femmes "pour continuer à dénoncer leur sort en ces temps des violences politiques" ²⁹.

C.- DES FEMMES TUNISIENNES DYNAMIQUES

En Tunisie, l’émancipation de la femme, qui date d’il y a longtemps, parcourt en filigrane les films des femmes. Selon les documentaires de Selma Baccar et les séries télévisées de Fatma Skandrani, Al-Sâma/La Trace (1988) de Néjia Ben Mabrouk, est le premier long métrage de fiction réalisé par une tunisienne. On y continue à voir des difficultés d’une jeune fille qui, ayant quitté son village du Sud pour suivre des études à Tunis, se voit rejetée par la société masculine qui régit la capitale.

Néjia participe aussi à un film collectif, La guerre du Golfe, et après? (une réponse des artistes arabes à la désinformation et à la manipulation de l’opinion prônée par l'Occident durant la guerre) avec À La recherche de Shaïma (1992): un document sur les femmes iraquiennes, un prétexte pour éviter l’inévitable tragédie occasionnée par la destruction de la guerre.

Mais Selma Baccar est une cinéaste pionnière avec Fatma 75 (1976) un document-fiction, qui fut longtemps interdit en Tunisie, où trois générations de femmes et trois manières de prise de conscience sont relatées: La période 1930-1938 qui trouve son aboutissement dans la création de l'Union des Femmes Tunisiennes. La période 1938-1952 qui montre le rapport entre la lutte des femmes et la lutte nationale pour l'indépendance. La période d'après 1956 et jusqu'aux années 80, avec les acquis de la femme tunisienne en ce qui concerne le Code du Statut Personnel.

À cette date, sous le couvert d'une parfaite libération, la situation de la femme reste cependant assez ambiguë. Donc, continuera-t-elle toujours à subir sa condition de femme avec les mêmes injustices? Après quelques années, on verra un travail intéressant de Baccar, Au pays du Tarayouin (1985): une vue panoramique sur les microcosmes d’une société, qui prélude le changement, met en image la position d'un intellectuel qui a beaucoup de mal à résoudre l'équation entre deux mondes: celui de la pensée et du pouvoir, de l'argent, du confort et de la réflexion. Une équation qui ne peut être résolue que par la liberté d'expression et d'action.

Et Habiba M’sika/La danse du feu (1995) est inspirée de la vie réelle d’une femme libre, artiste, l'une des plus brillantes étoiles des années 20. Le film est rythmé par les soubresauts d'une époque en pleine mutation, cette étape tumultueuse de la vie de Habiba M'sika marquée au fer rouge de l'amour que lui vouent deux hommes et la tragédie finale de sa mort.

D’autres films de Selma Baccar: Najet Mabaoujet/Le Crépuscule (1968); L’Histoire des coutumes (1985); De la toison au fil d’or (1985), Princesses et concubines (1998) et elle prépare, selon mes informations, Khochkach/Fleurs d’oubli.

Il faut aussi signaler la contribution de Nadia Farès qui signe, avec Miel et Cendres (1996), son premier long métrage: Les histoires séparées de trois femmes contemporaines, éprises de liberté, sont tissées dans cette fraîche et recherche engagée sur l’esprit féminin. Prises entre deux feux -leurs propres traditions culturelles et leurs démarches vers une vie moderne-, elles essayent de contrôler leur vie ainsi que leurs relations avec les hommes.

La même année, 1996, le palais du Bey et la Tunisie des années 50 sert de cadre somptueux pour Samt al kusur/Les Silences du Palais de Moufida Tlatli (1993: Caméra d’0r au festival de Cannes, 1994). Un drame sur la mémoire et les mères, la politique et le pouvoir sexuel. Le regard calme de Tlatli inscrit la beauté et l’horreur de cet étouffant monde évanoui: la condition la plus terrible pour une femme est de vivre en silence, et c’est la condition la plus commune dans certaines parties du monde arabe. Remarquable aussi Maussim al-Riyal/La saison d’hommes (2000: Grand Prix de la 5ème Biennale des cinémas arabes, IMA). Une métaphore satirique, bâtie sur l’absence des hommes et écrite en collaboration avec le cinéaste-écrivain tunisien Nourid Bouzid.

Tlatli montre les difficultés sociales que les femmes de ce pays rencontrent, comment il leur était difficile d’être livrées à elles-mêmes. Pourtant, de nos jours, leur statut a fort évolué. Elle en profite pour centrer sa narration avec un plaisir évident, presque gourmand, sur la communauté des femmes entre elles, et trouve dans la beauté qu’elle exalte, la matière presque picturale de ses images.

Moufida Tlatli a été d’abord scripte, mais elle s’est fait apprécier en tant que monteuse et a travaillé avec les principaux réalisateurs du cinéma tunisien ³⁰: Sejnane, Fatma 75, Aziza, Traversées, Les baliseurs du désert, La trace, Leila ma raison, Halfaouine.

Elle a aussi monté pour le cinéma algérien Omar Gatlato, pour le cinéma palestinien La mémoire fertile et pour le cinéma marocain, Une porte sur le ciel.

Et en fin, actuellement, chez Raja Amar, cette nécessité de dire au féminin en France avec la réalisation de son scénario Al satan al-ahmar/Satin rouge (2002): n’est-il pas un prétexte pour raconter une histoire sur la libération de la femme en Tunisie et de la femme dans le monde arabe en général ? Elle s'apprête à réaliser, prochainement, un film documentaire sur l'écrivaine et journaliste Isabelle Eberhardt qui a passé le plus clair de sa vie en Tunisie.

EN GUISE DE CONCLUSION

Frottez vos yeux, secouez vos têtes imbibées d’images: les séances de cinéma sont finies. Pour en produire davantage, il faudrait que les cinéastes continuent à surmonter les obstacles, à s’accrocher à la vibrante, brûlante réalité. Le cinéma ne doit pas avoir la mémoire courte ni cesser de nous transmettre des images actuelles de vérité et d’émotion. L’évolution politique, presque hors-champs, se livre par allusions, pourtant elle s’imposera aux personnages et pèsera sur leurs destins. “Dans cette lutte qui parfois s’estompe devant la franche complicité des deux parties -films de commande et de soutien-, il faut compter avec le degré d’émancipation des cinéastes d’une part et le degré de souplesse du Pouvoir de l’autre” ³¹.

Parfois les contraintes de l’autocensure, l’absence de production -selon les critiques- parasitent les films de la conception à la réalisation, il en faudrait donc une énorme volonté politique. Car il est salutaire de se secouer de sa léthargie, de se remettre toujours en question: les certitudes, les béatitudes auto-satisfaites s’éloignent d'une analyse formaliste et préfabriquée qui falsifie la réalité objective. Le cinéma est à cet égard un bon thermomètre. Et son écriture, portée ici en langage cinématographique, est une recherche interminable du rêve perdu à travers un texte-prétexte qui permet d'outrepasser l'espace imaginaire qui ignore les frontières et les limitations.

D'où la nécessité de psychanalyser l'espace, le sujet, l’homme, la femme, la famille maghrébine (quête de soi) à travers la tentation de séduire/réduire le monde par deux choses fondamentales: la poétique du texte et sa structure façonnée, versée en images. Car il ne faut pas oublier que derrière un bon film, il faut un bon scénario.

Ce n’est par hasard que la plus grande partie des œuvres cinématographiques réalisées par des femmes apportent au son, à la musique et au timbre des voix, prises et reprises, un relief aussi marqué que l’image elle-même. Comme si en s’approchant de l’écran, il demeurait peuplé, tout en partant d’un regard, même vague, mais dirigé par une voix pleine, pleinement présente, parfois indolente comme la pierre inerte, mais féconde, riche comme la terre.

J’ai surtout voulu rendre hommage au courage de toutes ces femmes, capables de faire évoluer les mentalités -sans perdre leur propre identité arabe-musulmane- pour un avenir meilleur et de mettre en valeur le rôle émancipateur du cinéma. Par leur engagement, ces femmes d'hier et d'aujourd'hui, ont saisi l'importance universelle d'habiter l'espace de la toile blanche.

En général, les protagonistes, comme les Espagnoles -différences mises à part- dernièrement lauréates des Prix Goya (2004), manquent du désir de vivre, car elles sont trop affairées pour subsister, pour survivre. Mais les scénaristes, les réalisatrices -tout en sachant qu’il y a une inflation extraordinaire de femmes pleureuses dans la littérature et qu’il y a une violence qu’on leur inflige généralement à l’écran-, ne pratiquent pas de chantage avec la “faiblesse” de ces personnages, car elles nous offrent le témoignage de la solidarité, du courage, de l’élan de ces derniers.

D’autre part, aujourd’hui, c’est un défi mais aussi une chance de faire du cinéma au Maghreb, de s’inscrire dans un projet de société versus une démocratisation pleine. Son potentiel est énorme. Il ne faut pas le sous-estimer. Il suffit de regarder vraiment ces jeunes des cités. On perçoit leur personnalité derrière l'apparente agressivité du ton, leur humour, leur côté décomplexé. Par rapport à la génération précédente, leur façon d'être est plus libre, éclatante. On y trouve en général beaucoup d'humour et de tendresse, peut-être en réaction à la difficulté de vivre. Donc, le Maghreb est une vaste région originale qui va tirer profit de son originalité, de sa multiplicité. Dans le cinéma comme ailleurs. Et ce n’était pas Cervantès qui disait: “Je promets beaucoup avec le peu de forces que j’ai, mais qui peut brider les rêves?”

1 - Hamon, P., Texte et idéologie, Paris, PUF, coll., Écritures, 1984, p. 104.
2 - Boukella, D., “En finir dans les films avec le “tout politique”, Les cinémas arabes, Cinéma Action et Grand Maghreb, Paris, Cerf et IMA, 1987, p. 152.
3 - Ibid., p. 153.
4 - Abdou, B., “ni Dieu, ni sexe…, Cinéma Action et Grand Maghreb, cit., p. 134.
5 - Tout récemment, Viva Laldjérie! (Nadir Moknèche, 2004) “veut ouvrir le débat et montrer tout sans fausse pudeur: la jouissance et le désespoir, l’émancipation et la peur, les souvenirs noyés dans l’alcool, l’adultère consommé, l’homosexualité, les filles qui cachent ce qu’elles aimeraient montrer, la nudité sans fards”: Marsaud, O., in Afrik.com, vendredi 9 avril 2004. Cependant, ce film est aussi “un constat sombre et amer mettant en scène des paumés dans une société pourrie jusqu’à la moelle”: Barlet, O., Afrik.com, vendredi 2 avril 2004.
6 - Mais Ouarzazate Movie (Ali Essafi, 2001): un film qui traite des conditions des tournages des films étrangers au sud marocain et qui démontre la face monstrueuse du monde de rêves qu’est le cinéma caractérisé par une exploitation farouche de la population locale.
7 - La création d'un Fonds de Soutien aux Films Nationaux existe depuis 1980 et la Cinémathèque Marocaine depuis le 15 juillet 1995.
8 - Mesbahi, qui a suivi le chemin de Tazi et Mesnaoui en adoptant le modèle du musical mélodrame égyptien, fait un autre effort commercial: Ghadan, lan tatabaddala al-Ardh/Demain la terre ne changera pas (1975) et Où cachez-vous le soleil (1979), un cri de protestation devant la vie moderne.
9 - L’actrice marocaine Leïla Shenna y fait un bon travail ainsi que dans le film algérien, Vent de sable (M. Lakhdar-Hamina).
10 - Le grand miroir, Paris, Christian Bourgois, 1989.
11 - Autrefois Ghalem, lors qu’il a écrit son roman du même titre en 1979.
12 - Genette, G, in Frontières de récit, Communications, nº 8, “L’analyse structurale du récit”, Paris, Le Seuil, 1981, p. 159.
13 - Mustapha Ch., Algérie Actualité, Alger, Janvier 1984.
14 - Avec ce même titre, l’auteur reprend, sous une forme élaborée et étendue, son précédent témoignage: “narration de la guerre d’Algérie dans les limites territoriales de ce qui fut la zone autonome d’Alger”. T. I, L’Embrasement, Paris, “Témoignage chrétien”, 1982 (avec la collaboration de Hocine Mezall).
15 - Pseudonyme de l’écrivain russe Aleksey Maximovich Pyeshkov.
16 - De nos jours, en France, Mehdi Charef esquisse, au travers de la plupart de ses films, des portraits de femmes en proie à la solitude, entre rêve et réalité: Au pays des Juliets (1991), Marie-Line (2000).
17 - Fottorino, E., Le Monde, Paris, 30 mai, 1996.
18 - Je veux signaler ici que L'institut Royal Marocain de la Culture Amazighe (Berbère) -créé en 2001 par Mohammed VI-, vient d'adopter le tifinagh (constitué de 33 consonnes, 4 voyelles et 2 semi-voyelles), un alphabet berbère vieux de quelque 3000 ans, pour l'écriture de cette langue, de préférence aux alphabets latin ou arabe. D’autre part une version tifinagh du Petit Prince de Saint-Exupéry, est largement diffusée au Niger et au Mali.
19 - Comme Mª de la O Lejárraga pour son mari Gregorio Martínez Sierra.
20 - La commission du Fonds d'aide à la production cinématographique nationale (FAPCN) -dont le Président de la sous-commission de lecture est Abdellatif Laâbi- a accordé 2,5 millions Dhs à ce long métrage.
21 - Bakir, M., Femmes du Maroc, Casablanca, nº 82, octobre, 2002, p. 19.
22 - D’ailleurs, il a décroché plusieurs récompenses: Les Prix du scénario du Festival de Namur, en Belgique, et du Festival de Marrakech; Grand Prix du Jury du 4ème Festival International du film de Rabat; Prix de la 1ère œuvre; Prix d'Interprétation féminine (Fatima Harrandi) et Prix de costumes du Festival National du Film Marocain, 2003.
23 - Djebel Tariq -Gibraltar-, qui ne dépasse pas dans son côté le plus vaste 15 Km, nous oblige à vivre ensemble dans une même aire géophysique et géopolitique.
24 - Fayçal Ch., Interview avec R. Krim, “Les algériennes ont retenu la leçon”, Africultures, Paris, 30 janvier, 2001.
25 - Tahar Djaout n’a pas pu voir Les Suspects (Kamel Dehane, 2003) d’après son roman Les Vigiles (Le Seuil, 1991. Prix Kateb Yacine de la Fondation Noureddine Aba. Rééd., coll. Points, 1995).
26 - Propos de Yamina Bachir-Ch., Ciné Libre nº 96, déc., janv., 2002-2003, p. 6. Et Yamina Bachir-Ch.: “Des gens viennent voir leur histoire, leur vie. Ce n’était pas arrivé depuis longtemps”, Cinéma algérien, spécial Algérie/Février, 2003.
27 - Rhéme, V., interview avec Hafsa Zinaï K, Le journal des journées, Paris, nº 7, 4 mai, 1995.
28 - R. S. interview avec Hafsa Z. K. Libération, Paris, 29 février, 1995.
29 - Bedarida, C., "Le combat d'une cinéaste algérienne; Hafsa Zinaï Koudil", Le Monde, Section: Culture, 1 avril, 1995.
30 - Elle a été élue, en 2000, à la Présidence du Fonds Sud qui développe la collaboration avec les réalisateurs des pays du Sud (Asie, Amérique latine, Afrique et quelques pays de l’Europe de l’Est) et favorise une production a forte identité culturelle.
31 - Boukella, D., Cinéma Action et Grand Maghreb, cit.

Des soubresauts cinématographiques d’une époque en mutation. L’individuel et le social
Communication présentée au Colloque International de l’Université de Sousse (Tunis, 15-16-17 avril 2010)
« Le sens de l’Histoire dans les Littératures Francophones ».

Leonor Merino
Drª de la Universidad Autónoma de Madrid
autora de “Encrucijada de Literaturas Magrebíes”

Communication présentée au Colloque International de l’Université de Sousse (Tunis, 15-16-17 avril 2010)
« Le sens de l’Histoire dans les Littératures Francophones ».

Résumé

Le cinéma, comme la littérature, s’inscrit dans un espace social, politique et historique. Si la femme séduite, abandonnée, est une figure majeure du mélodrame égyptien de la période classique, les réalisatrices actuelles nous mènent brillamment à la re-découverte du propre corps: des soubresauts cinématographiques qui savent ce qu’est la poésie de l’image, qui expriment l’être humain écartelé entre deux mondes: la terre et le ciel, le social et l’individuel.

Introduction

Au Colloque International de l’Université de Rennes-2 et dans ma longue communication “L’approche féministe dans certains romans Maghrébins et la touche féminine de leur transposition cinématographique ¹, j’avais exposé une centaine de films. Maintenant, je me propose d’approfondir sur le cinéma arabe dont la culture est l’une des composantes importantes de l’énorme et multiple culture mondiale. Si l’image arabe venait à faire défaut, à disparaître, à être incapable de se perpétuer c’est toute la culture des hommes qui se trouverait amputée. En outre, si la tradition orale peut se perdre, le cinéma, étant aussi un outil de rêve, peut en être un relais intéressant.

Le cinéma s’inscrit dans un espace social, politique et historique car, comme la littérature, il ne peut pas laisser de refléter une implication dans sa relation à l’histoire du passé ou à l’histoire contemporaine.

Le cinéma nous illumine aussi sur l’origine de certaines perceptions de notre regard orientaliste ou néo-orientaliste (il ne faut pas rester là où l'on est pour comprendre l'Autre et surtout il ne faut pas être paternaliste). Ainsi, c’est une façon de construire l’Autre (islamique) comme un objet (masculin) de désir, puisque, pendant des siècles, le monde arabe aurait été un gigantesque harem aux yeux occidentaux. Un lieu où l’on pouvait obtenir des expériences sexuelles inconnues où la femme apparaîssait identifiée avec une seule fonction sexuelle, comme un objet de lascivité. D’autre part, le cinéma, comme l’art, nous offre un regard bien incisif sur la réalité, dévoilant les contradictions du monde arabe: les réalisatrices y ont déjà joué un rôle important dans leur volonté de rompre avec le discours et les représentations traditionnelles, éloignées parfois des réalités.

Et si la femme séduite, abandonnée, est — dans ses diverses conjugaisons — une figure majeure du mélodrame égyptien de la période classique, un cliché capable de survivre jusqu’à nos jours — plus dans le monde propre à la télévision que dans le monde cinématographique —, les réalisatrices actuelles nous mènent brillamment à la sensualité, à la liberté à travers le corps: des bouffées d'air pour la jeunesse actuelle, la recherche — tels des derviches — de l’osmose avec l’Univers, la re-découverte du propre corps, d’une sensualité éclatante — quoique très réprimée — qu’on croyait à jamais perdue.

1.- Le mélodrame, la critique sociale réaliste égyptienne

Pratiquement jusqu’à l’éclosion de ce qu’on a appelé le nouveau cinéma arabe, l’Égypte a été, pendant des décades, l’unique cinématographie douée d’une structure industrielle solide (Le Caire avec ses studios possède indéniablement un côté fascinant et le Nil est le fleuve des sens par excellence). Début janvier 1896, l’écran s’illumine pour la première fois dans un café d’Alexandrie, et au Caire à la fin du même mois. Peu de jours donc, après la première et la fameuse projection de Paris organisée par les frères Lumière. Et depuis ses débuts, le cinéma arabe a eu l’un de ses thèmes préférentiels dans l’expression du désir et de la passion, surtout dans des mélodrames sentimentaux d’amours difficiles ou vexés, des sacrifices imposés où la femme a eu toujours le dessous, obligée à suivre, dans une certaine mesure, une conduite conforme à l’image qui se transmet d’elle depuis un discours religieux-patriarcal.

Ce mélodrame est inscrit dans une place d’honneur dans l’histoire des cinémas arabes. Le mélodrame est la réprésentation de la souffrance, même si l’on y trouve aussi — avec un caractère éphémère — l’épanouissement, le bonheur et la jouissance. Les mélodrames cinématographiques égyptiens sont fréquemment sur des histoires malheureuses d’amour, de séduction, des conflits familiers, et presque toujours c’est la vision du mariage par amour, celle qui constitue la pierre de touche par laquelle peut se produire la transgression des barrières sociales.

Si le mélodrame occupe une place d’honneur dans la cinématographie arabe, comme Layla (Wedad Orfi et Stéphane Rosti, 1927) considéré comme l’acte de naissance d’un authentique cinéma national, les “mélodrames bédouins” — probablement inspirés par des westerns américains protagonisés par Rodolph Valentino comme Le Cheikh (1921) et Le Fils du Cheikh (1926) — ont d’abord été introduits dans le cinéma égyptien par Ibrahim et Badr Lama, commençant par Un baiser dans le désert: Qubla fi al-sahraa, 1928², se terminant par Le belle bédouine (Al-badawiyya al-Hasna, 1947). Tandis que Zaynab (Mohammed Karim, 1930), La rose blanche (Al-warda al-baida, Mohammed Karim, 1934) avec le fameux chanteur Abdelwahab³, ou Amour et vengeance (Ghanam wa intinqam, Youssef Whabi, 1944) sont des films représentatifs d’un courant nourri de mélodrames sentimentaux qui atteindra son zénith dans l’Égypte des années cinquante.

Ainsi l’un des mélodrames le plus réussis, adapté du roman de Taha Hussein par Henry Barakat, a été Le chant du butor (Du’a al-karawan, 1959): la femme est représentée comme une victime du désir et de la famille. Puis, passant par la tradition: L’insomnie (La anam, Salah Abu Seyf, 1957), autour du complexe d’Électre, un mélodrame sur la haute société qui paraît ignorer la réalité de la rue et la naissance de la République Arabe Unie. Ou bien la femme comme agent d’une sexualité débordante associée au mal, La jeunesse d'une femme ou la sangsue (Shabâb imra'a, Salah Abu Seyf , 1956), ou bien la femme associée à la maladie psychique comme le dédoublement de la personnalité: Le puits de la privation (Bir al-hirman, Kamel al-Cheikh, 1968) du romancier Ihsen Abd al-Koddous.

Gare Centrale (Bab al-hadid, Youssef Chahine, 1958) est aussi un film réaliste, social, un pénétrant rapprochement au problème de la répression sexuelle dans la société égyptienne de cette époque, où la principale gare cairote est l’épicentre d’une poignée d’histoires, de même qu’un quartier populaire — deux années après —, dans le film Histoire sans commencement ni fin (Hikâya bi-lâ bidâya wa-lâ nihâya, Salah Abou Seyf, 1960).

Pour ne pas oublier un classique impérissable de l’âge d’or du cinéma égyptien, Un verre et une cigarette (Sigara wa kas, Niazi Moustafa, 1955), un sommet de la comédie musicale égyptienne, servi par la reine incontestée du genre, Samia Gamal⁴, dont les mélodies ou les interprétations sensuelles bercent encore l'imaginaire amoureux de plusieurs générations de spectateurs du monde arabe. Ou le dernier long-métrage du syrien Mohammed Malas, Passion (Bab al-maqam, 2004), reprit d’un fait réel, sur la lutte d’une femme — face aux rejets et aux soupçons insensés des membres de sa famille —, à cause de la passion pour les chansons de la diva égyptiennne Oum Kalthoum. Ce qui suffira pour être soupçonnée de déshonneur par son clan. Puis, peut-être, les apports de la critique marxiste et féministe, depuis les années soixante-dix, ont énormément contribué à la révision des lieux-communs et des idées reçues, dessinant, actuellement, un panorama plus riche et nuancé, qui atteint aussi la nouvelle théorie sur l’essence et la nature du mélodrame égyptien de la main des auteurs comme Viola Shafik⁵.

1.1.- Naguib Mahfouz, un regard désabusé sur la condition humaine

Pour la documentaliste précitée, freelance et érudite — contrairement à ce qu’on pensait depuis longtemps —, le mélodrame ne se situe pas aux antipodes de la tradition d’un cinéma réaliste de critique sociale fortement enraciné en Égypte dans les années cinquante, mais, fréquemment, le propre genre offre un regard bien incisif sur la réalité du pays et sur ses problèmes. Ainsi, Histoire sans commencement ni fin, un film déjà cité, est un microcosme mahfouzien, privilégié, d’une société et d’une époque dans le portrait d’un quartier populaire, qui se trouve parmi les plus grands sommets du réalisme cinématographique égyptien et qui recycle sans complexe les nombreux éléments de la tradition mélodramatique, tout en faisant la dissection implacable du monde de la petite bourgeoisie cairote, à travers l’histoire d’un ambitieux arriviste qui réussit à faire carrière dans l’armée grâce aux sacrifices de ses deux frères et surtout de sa soeur qui, séduite par une canaille, devient une prostituée afin de maintenir sa famille et assurer la carrière professionnelle de son frère.

Dans ce sens, il faut signaler que Mahfouz a été — grâce à sa relation variée et multiforme avec le cinéma égyptien tout au long d’un quart de siècle —, l’un des grands artisans de la renaissance de la cinématographie égyptienne des années cinquante et soixante de la main d’un réalisme social fécond: une voie alors très peu fréquentée, où la cité devient un protagoniste évident.

Ce sera long de préciser son rôle de scénariste et aussi combien de ses romans ont été adaptés au cinéma et à la télévision — avec des fortunes diverses —, pour ne signaler que sa fameuse trilogie portée à l’écran par Hassan Al Iman — Impasse de deux palais (Bayn al-Qasrayn, 1956), Le palais du désir (Qasr Al-Chawq, 1957) et Al Soukkaria (1957) dont les titres originaux en langue arabe correspondent à trois zones du vieux Caire et à la vie de trois générations —, et aussi ses romans Khan al-Khalili (1946) et Café Karnak (1974), adaptés par Atef Salem et par Ali Badrakhan, ou ses nouvelles, L'Amour sous la pluie (Al-Hubb taht al-matar, 1973), portées à l’écran par Houssein Kemal avec la collaboration de Mahfouz dans le scénario du film, ainsi que l’adaptation de Le voleur et les chiens (Al-liss wa al-kilab, 1961) et Miramar (Miramar, 1967) par Kemal al-Skeikh⁶ qui a su refléter le monde de l’écrivain, de même que le grand Abou Seif a su interpréter le grandiose microcosme mahfouzien (un flot de personnages qui trascende le temps), et son scalpel hérité de ses écrivains favoris: Tosltoy, Chejov, Dostoyevsky, Maupassant, Gide et Shakespeare. Car son style est à cheval entre le réalisme le plus pur avec des éclairs d’un symbolisme très personnel et le naturalisme cru dont il a poursuivi le registre des chroniques, des épopées populaires élevées à la catégorie de mythe.

Tous ses héros sont déxasés, leur maladie n’est pas seulement d’origine psychologique mais sociale, la solution réside dans l’évolution sociale et dans toutes les attitudes humaines — dont l’art — devraient être engagées.

2.- De lumineux faisceaux féminins sur la société

En conséquence, la littérature, l’art, donc le cinéma, avec leur beauté, font une Humanité meilleure, même s’ils s’érigent sur un cumul de fatalité. Les grands écrivains, les grands peintres, les grands cinéastes montrent la beauté de la vie, et aussi la mort, la cruauté, la tragédie.

C’est ainsi que l’engagement des femmes dans le cinéma arabe a prouvé ces dernières années qu’elles étaient parties prenantes à l’histoire de leurs pays. Une page de l’histoire souvent semée d’embûches, dans laquelle ces pionnières ont eu le courage de tordre le cou aux préjugés et aux tabous, comme les cinéastes algériennes, courageuses, qui portent la paix et la tolérance, comme étendard, qui relèvent le défi de tenir face aux menaces, à la violence, à l’injustice d’autrefois. Pour ne citer que la pionnière Assia Djebar, Rachida Krim, Yamina Benguigui, ou Hafsa Zinaï Koudil qui, tout en parlant des sans voix, démontrent justement qu’elles ont de la voix, que les algériennes se font entendre sur ce qui traite de l’Algérie.

Ainsi, Nadia Zouaoui dans le récit de sa propre expérience, Le voyage de Nadia (Le Canada, 2006): un mariage imposé à dix-sept ans et son départ pour Le Canada. Nadia, après s’être libérée de cette contrainte par ses études, retourne à son pays Kabyle afin de comprendre la société qui continue d’être ancrée dans les traditions dont le code d’honneur est important, toujours selon Zouaoui. Même ces hommes, qui voudraient libérer la femme de son silence, se voient contraints, à leur tour, à suivre les coutumes et à faire subir, à leurs épouses et à leurs soeurs, l’enfermement et le silence⁷.

Les scénaristes marocaines et tunisiennes sont aussi présentes avec leur solidarité et leur dynamisme, comme Farida Benlyazid, Farida Bourkia, Laïla Marrakchi, Selma Baccar, Néjia Ben Mabrouk, Moufida Tlati ou Raja Amari. Et comme toile de fond à leurs scénarios, se dessine l’émancipation totale de la femme, la dualité de la conciliation entre un monde arabo-musulman qui progresse, selon ses propres racines, et le traditionalisme le plus acerbe.

Dans ce sens, cette dualité sociale, emmêlée et incrustée dans la tradition et poussée vers la modernité, est métaphoriquement reflétée dans le long-métrage de la tunisienne Kalthoum Bornaz, Keswa, le fil perdu (1997): Keswa, ce très beau costume traditionnel brodé avec des fils d’argent, qui a un grand poids et qui empêche de marcher, est porté, dans une occasion fastueuse, par une universitaire qui participe de la réalité moderne.

Des années plus tard, en 2002, une autre tunisienne, Raja Amari, habille sa protagoniste d’un autre costume, léger et enrichi de paillettes — celui de la danse orientale —, qui sert de fable ludique sur l’émancipation féminine, tout en éclatant les règles traditionnelles sur la conduite des femmes, et surtout des veuves. En même temps, cette fable évite, en tout moment, des lectures sociologiques et des thèses ampoulées et même des stéréotypes simples. En effet, Satin Rouge est un film sur le désir sans stridences, sans aucune ombre de rébellion, en tapinois.

L’excellente interprétation de la palestinienne Hiam Abbass — déjà démontrée dans Les Citronniers (Eran Riklis, 2007): un partage humain du problème israélo-palestinien et dans son court-métrage Le pain (2000) —, prouve son voyage intérieur qui n’obéit à d’autre loi que celle du propre désir “gardant toujours les apparences hypocrites d’une société régie par une justice à deux vitesses et la plus artificielle normalité”, selon Amari.

Lilia, la protagoniste, non seulement se transforme par l’effet de la musique - un moyen de guider le spectateur dans ce monde -, mais elle redécouvre une sensualité étouffée, sa propre sensualité qu’elle croyait oubliée, dans un corps qui s’éveille, lentement, dans les mouvements cadencés de ses bras et les contorsions sibyllines de son ventre. Elle danse enfin avec de l’énergie qu’elle contient depuis des années.

À partir de ce moment, ce personnage, une excellente maîtresse de maison avec un strict sens du devoir qu’elle essaye d’inculquer à sa fille, va de l’univers de la nuit — caché, marginal, lascif — au monde du jour — dominant, strict, répressif —. La transformation de sa personnalité — sa renaissance — va s’ébauchant, secouant les consciences et appelant les femmes à rechercher leur propre voie, tandis que la réalisatrice jette un regard caustique sur la société arabe environnante.

Raja Amari confirme sa maîtrise dans un thriller psychologique, Dowaha - Les Secrets (2009), un étonnant huis-clos troublant qui va vers le plus profond de l’âme, en dénudant les passions, les sentiments refoulés, les désirs secrets, les frustrations et les rêves de celles qui peuvent vivre toujours derrière des portes cadenassées, et dont les ramifications sensuelles ouvrent mille et une pistes de réflexion.

En 2005, une cinéaste libanaise, Jocelyne Saab, affrontait la sexualité de la femme arabe, son plaisir — un sujet dont on ne parle pas ouvertement, loin de là.

Son long-métrage Dounia “se heurte aujourd’hui aux susceptibilités des uns et des autres, en Égypte surtout, lieu du tournage, où il a suscité un débat peu cordial”⁸. “Et puis, quand on vous dit que vous êtes contre l’Islam, cela devient dangereux; j’ai même été condamnée à mort par une sorte de fatwa lancée par un journaliste, un comble!”, s’exclame cette cinéaste⁹. Car le film expose, en outre, le thème de l’excision — un aspect bien dramatique même s’il n’est pas le sujet du film —, mais qui est une question hautement délicate en Égypte, où l’excision est officiellement interdite depuis fin 1997. D’autre part, “largement pratiquée” selon l'Unicef, et “par de fausses justifications religieuses selon le cheikh Tantawi à peine intronisé à la tête d’El Azhar”¹⁰.

Et la réalisatrice d’ajouter: “En choisissant le sujet de l’excision, je parle bien sûr de sexualité mais aussi de liberté d’esprit. Aujourd’hui les frustrations sont telles, qu’il est important de parler de sexualité aux jeunes pour dépasser tout cela”¹¹. Un thème donc d´actualité, universel, dans un contexte moderne, de même que la sensualité et la liberté à travers le corps, toute éloignée aussi de l’excision de l’esprit replié sur des tabous¹² : “C’est la première fois qu’une cinéaste arabe ose parler de l’excision. Et pourtant, plus de 130 millions de fillettes et de femmes, à travers le monde, sont victimes de ce qu’on appelle les mutilations génitales féminines (MGF), selon l’Organisation Mondiale de la Santé”¹³.

C’est à la vue de ce fait brutal et traumatique, que Dounia — une sensible étudiante en poésie et une virtuose de la danse du ventre — revient à son enfance et comprend — en même temps que le spectateur —, ses difficultés pour éprouver son désir sexuel, toujours ballotée entre la vie moderne et les traditions ancestrales qui ont détruit sa capacité pour le plaisir avant de l’expérimenter.

Ce film — sans violence et tout en pudeur — suggère plus qu’il ne dévoile. L’opération de l’excision est plus insuflée que montrée: une tache de sang visible sur la natte laissée par terre, le souvenir douloureux, traumatisant de sa propre mutilation. On sait bien, lecteur, que montrer réduit à une image du réel, alors qu'évoquer convoque l'émotion.

Donc, si dans Femmes du Caire (Ehky ya Schahrazad, 2009) c'est notamment une scène d'avortement très crue qui est interrogée, et même si Yousry Nasrallah indique, pour défendre son film, le fait de tout montrer — “Je voulais lutter contre la mentalité dominante qui semble penser qu'avorter est aussi banal que d'aller chez le coiffeur!” ¹⁴ —, cependant Jocelyne Saab, à travers Dounia ¹⁵ et avec sa pudeur naturelle d’orientale, nous parle de la sensualité et de l’amour tout en s’inspirant des plus grands auteurs arabes: “je remets en valeur l’individu, l’amour, le corps — que la civilisation arabe a souvent chanté — et le désir, moteur de tout”¹⁶.

Une leçon pour nous, occidentaux, sur la grande richesse d’une culture, hélas, réduite par les médias.

Beshir - un penseur et un homme de lettres inspiré par Ibn ´Arabi, par Djalal Eddine Roumi, par la sublimation du plaisir de la poésie soufie - enseigne à Dounia à devenir un derviche à la recherche de l’osmose avec l’univers. Le rouge éclatant du vêtement de Dounia et les mouvements vertigineux de sa danse rappellent Lilia du Satin rouge, toutes les deux libérant leurs corps à travers ces mouvements, de même que Papicha (Viva Laldjérie, Nadir Moknèche, 2003) réussit à sortir du puits de la peur et de l’alcool afin d’atteindre l’essence de son existence: la danse et le chant.

Ces femmes veulent s’émanciper des restrictions qui leur sont jadis imposées, tout en s’éloignant des Silences du Palais de Moufida Tlatli (1993: Caméra d’Or au festival de Cannes, 1994), ou comme Gihèn Ben Mahmoud le fait, actuellement, à travers la bande dessinée tunisienne (La Revanche du phénix, 2008), dont les héroïnes ne sont pas typées, qui obtiennent ce qu'elles veulent, s'inspirant de la culture occidentale sans renoncer à leurs propres origines orientales. Mais elles ne peuvent le faire qu’en s’appuyant sur les valeurs portées par une tradition culturelle encore bien présente, à travers la littérature, la poésie, la musique et la danse. C’est en étant fidèles à une tradition plus ouverte qu’on ne le croît qu’elles peuvent être infidèles aux coutumes rétrogades.

Ainsi, la cinéaste marocaine Laïla Marrakchi, dans Marock (2005) est fortement critiquée par la façon provocante avec laquelle elle expose les rapports sexuels prématrimoniaux — dans les milieux les plus aisés de la société de Casablanca —, et aussi par sa manière provocante d’ignorer les conventions culturelles et religieuses.

Un sujet inédit, dur à mettre en images — surtout quand une musulmane a une aventure sexuelle avec un juif —, mais un sujet ancré dans l’actualité d’une société multicéphale.

De même que le mouvement artistique, appelé en darija - l'arabe dialectal employé au Maroc -, Nayda (“debout, réveillez-vous ou encore est-ce que ça bouge?”) c’est une bouffée d'air salutaire pour la jeunesse marocaine et traduit un renouveau artistique indépendant, le titre du film, Marock, c’est un jeu de mots qui illustre les contradictions de ce pays, entre la plus claire modernité et les attitudes accrochées dans la tradition.

Marock aborde aussi l’adolescence — cette angoisse de devenir adultes — les amis, la musique, le premier amour, l’alcool, les dangereuses courses de vitesse avec les voitures qui conforment aussi la vie d’une certaine jeunesse, parfois disjonctée, schizophrène. Une étape d’initiation, extrêmement vulnérable, qui remet tout en question.

Rita, la protagoniste, non seulement se refuse à accomplir le jeûne préceptif du Ramadan, mais elle se moque de son frère pendant qu’il fait ses prières. Ce frère qui pourrait cacher un amour ambigu par sa soeur, qui l’insulte car elle est maquillée, qui la frappe par sa conduite dissolue.

Conclusion

Nous avons vu le cinéma épyptien pionnier, ces mélodrames qui offrent un regard-silence féminin qui dit plus que les mots. Il nous dit que, dans l’histoire, seules les périodes de déclin sont captivantes, car c’est en elles que se posent véritablement les questions de l’existence en général et de l’Histoire en tant que telle.

Nous avons aussi vu des films qui témoignent de la volonté de rompre avec le discours et les représentations traditionnelles du cinéma arabe, trop conventionnel et éloigné des réalités — parfois hypocrites selon les cinéastes —, mettant sur le tapis les contradictions des sociétés arabes, s’intéressant à la vie: la réalité, le social. A cette réalité s'ajoute le rêve et le mystique; mais dans le rêve, dans le modernisme, on trouve de la réalité: on est dans l’oral et le réel.

Essayer d'être à la fois dans la vie et dans l'imaginaire, cette extraordinaire passion, cette envie de ne pas quitter le réel parce que le réel est une source extraordinaire, mais dont il faut se décoller pour se permettre de la poésie.

Des femmes donc qui explorent admirablement l'univers féminin avec ses mystères, qui visitent les tabous culturels et sociaux et qui réussissent à s'exprimer librement tout en brisant les lois du silence de jadis. Parfois, les films ne mettent pas spécialement en avant des femmes victimes de la société patriarcale, car l'oppression vient aussi des rapports entre les personnages eux-mêmes.

Ces réalisatrices ne sont dès lors pas seulement des témoins mais aussi des interlocutrices au sens où elles se font miroir des individus comme de la société. Elles cherchent la conciliation et le partage, tandis qu’elles revendiquent leur maghrébinité, leurs liens arabo-musulmanes. La magie de ces échanges nous ouvre à l'émotion.

Car si la tradition est quelque chose de merveilleux, l’expression d’une authenticité des racines, des origines, elle ne devrait être quelque chose d’archaïque traînant vers le bas, en arrière, nous disent les cinéastes qui assument leurs responsabilités individuelles, sans essayer de les accrocher sur des portemanteaux étrangers.

Donc ces hommages à la femme acquièrent une valeur symbolique, des sentiments défendus que personne n’ose étaler. Ces films d’éveil qui mobilisent la conscience du monde et son désir de le changer. Des soubresauts cinématographiques qui savent ce qu’est la poésie de l’image, qui expriment l’être humain écartelé entre deux mondes: la terre et le ciel, le social et l’individuel.

Notes finales
  1 - Le Récit féminin au Maroc, Plurial nº 15 (Marc Gontard, dir.), Presses Universitaires de Rennes, 2005, pp. 191-208.
  2 - De cette même année est La belle du désert: Ghadaat al-sahraa de Wedad Orfi et Ahmed Galal.
  3 - Qui adapta les chansons et les rythmes orientaux au nouveau moyen d’expression. Donc, la comédie musicale égyptienne était née avec ce film.
  4 - D’autres danseuses fameuses, qui élevèrent la belle danse comme un art respectable pendant les années quarante et cinquante: Badia Masabni, Tahiyya Carioca et Na´ima ´Akif.
  5 - Voir ses études: Arab cinema: History and cultural identity. American University in Cairo, 1998. Popular Egyptian Cinema: Gender, Class, and Nation, American University in Cairo Press, 2007.
  6 - Une nouvelle étape traduisant les préocupations et les pertes de l’homme égyptien dans le domaine universel et sentant qu’il y est avant tout un citoyen.
  7 - On pourrait donc dire que les femmes n’ont pas le monopole de la souffrance, car dans une société, occidentale ou orientale, qui malmène les femmes, les hommes ne peuvent pas être heureux non plus.
  8 - “Rencontre avec Jocelyne Saab dans L’Orient le Jour”, Liban, février, 2006.
  9 - “Jocelyne Saab, le cran d’être libre et moderne”. Propos recueillis par Bachar Rahmani, Afrique Asie, septembre, 2006.
10 - Arnaud Saint Jean (LPJ — Le Caire) 4 juillet 2006.
11 - “Jocelyne Saab, le cran d’être libre et moderne”, cit.
12 - Dans un travail de recherche donnant la parole aux femmes, l’universitaire sénégalaise AwaThiam a été la première à parler ouvertement de l’excision en Afrique de l’Ouest, dans son ouvrage La Parole aux Négresses (Denoël, 1978).
13 - Loubna Bernichi: “Le cinéma rompt le silence sur l’excision”, Maroc Hebdo International N° 721 du 24 au 30 Novembre 2006, p. 50.
14 - “Les gens sont obsédés par la religion et la sexualité, et bizarrement, ils les mettent en opposition”: Entretien d'Olivier Barlet avec Yousry Nasrallah à propos de Femmes du Caire. Propos recueillis aux Rencontres cinéma de Manosque, Africultures, février 2010.
15 - Son prénom signifie “l’univers”.
16 - “Jocelyne Saab, le cran d’être libre et moderne”, cit.

Colloque International: Passage, présence, aimance dans la littérature et les arts au Maroc (25-26 mars 2010).

Marc Gontard lecteur d’Abdelkébir Khatibi ou écrire en langues

PRÉSENTATION ET CONVERSATION avec Assia Djebar à Grenade,
dans le cadre de Hay Festival, le 10 mai 2009.

L’événement a eu lieu dans le salon du Palace de Charles V, situé à Alhambra, la fortifiée -Al qal’a al-Hamra', Forteresse Rouge-, qui était la résidence royale de la cour de Grenade, au XIIIème siècle, après la construction du premier palais par Mohammed ibn Youssouf ben Nasr, plus connu sous le nom de Ben Al Ahmar (El Rojo). Aujourd’hui, les constructions présentes dans l’Alhambra sont considérées comme des chefs-d’œuvre de l’architecture espagnole médiévale. Je sais bien que vous pouvez imaginer notre héritage arabo-musulman commun, ainsi que la beauté du cadre, depuis le lever du jour jusqu’au coucher du soleil.

J’ai présenté Assia Djebar devant une large audience, réceptive et chaleureuse. Ensuite, nous avons entamé une conversation: ses premiers romans, son cinéma, son quatuor algérien, dont le quatrième est en cours d’écriture, [saint] Augustin. Même si nous étions complètement immergés dans son écriture, Nulle part dans la maison de mon père occupe toujours l’esprit de l’écrivain.

Assia Djebar se montrait telle qu’elle est dans la vie: naturelle. Ses mots étaient éclatants. Le public était si fasciné qu’il était en communion devant elle. Les questions sont ensuite arrivées et la rencontre s’est terminée par le retentissement de chaleureux applaudissements. Deux roses blanches nous ont été offertes -l’une pour Assia Djebar, l’autre pour moi-, et une file d’attente enthousiaste attendait pour obtenir une dédicace de l’un des romans. Les organisateurs nous ont dit que cette rencontre était l’une des plus émouvantes.

PRÉSENTATION

Assia Djebar est le pseudonyme de Fatima-Zohra Imalhayène (Assia: Consolation; Djebar: Intransigeance, qui fait partie des quatre-vingt-dix-neuf mots qui qualifient la grandeur de Dieu. C’est le tout puissant, celui qui a une force terrifiante, capable de tout).

Elle est née à Cherchell (Césarée de Maurétanie: l'ancienne capitale, ruinée, puis repeuplée par l’exode andalouse).

Grâce au don d’amour de son père (qui était instituteur de français pour des enfants dits "indigènes"), la petite Fatima entre à l’école française, ce qui l’a éloignée d’un avenir “obscur”, destiné à l'enfermement des fillettes nubiles dans l’Algérie de cette époque: “Fillette arabe allant pour la première fois à l'école, un matin d'automne, main dans la main du père”. Dans cette phrase si limpide, elle décrit ses premiers pas vers le français. Elle le raconte tout aussi majestueusement au début et à la fin (comme une métaphore dans “La tunique de Nessus”) de L'Amour, la fantasia.

Ainsi lorsqu’on demande à sa mère pourquoi sa fille ne porte pas encore avec le voile, la mère répond: “Hiya taqra” = “Elle lit”. C’est-à-dire en arabe: “elle étudie” (A. F.).

Assia Djebar passe le baccalauréat et part pour Paris où elle obtient sa licence en Histoire. En 1955, elle est déjà la première femme algérienne à être reçue au concours d’entrée à l’École Normale Supérieure. Sa carrière de professeur l’a amené aux Universités de Rabat, Alger, Baton- Rouge aux États Unis, et Silver Chair Professor à New York University.

Assia Djebar -dont l’oeuvre a été traduite en vingt-quatre langues- a reçu un nombre impressionnant de prix littéraires, citons entre autres le Grand Prix de la Paix, des librairies allemandes (Francfurt, 2000). Elle a été élue à l’Académie Royal de Langue Française de la Belgique (1999). Docteur honoris causa des universités de Vienne (1995), Concordia (Montréal, 2000) et Osnabrück (Allemagne, 2005). Elle est Membre de l’Académie Française (2006), devenant ainsi le premier écrivain arabe -et de surcroît la première femme arabe- de cette très importante Institution, depuis sa création par le cardinal Richelieu en 1635.

Le 22 juin 2006, Assia Djebar prononce un excellent discours pour cette occasion si mémorable, ce qui rappelle son ancrage dans son pays : “Mesdames, Monsieurs, le colonialisme vécu au jour le jour par nos ancêtres, sur quatre générations au moins, a été une immense plaie !” Elle l’avait déjà dit antérieurement: “Plus d’un siècle [cent trente-deux années] qui a fini avec un écorchement” (V. P.).

SON ŒUVRE

L’écrivaine offre une grande importance au langage du corps, car le corps est aussi une langue (le langage verbal ou écrit n'est pas le seul langage possible):

“Tandis que l’homme continue à avoir quatre épouses légitimes, nous disposons de quatre langues pour exprimer notre désir, avant d’ahaner : le français pour l’écriture secrète, l’arabe pour nos soupirs vers Dieu étouffés, le libyco-berbère quand nous imaginons retrouver les plus anciennes de nos idoles mères. La quatrième langue, pour toutes, jeunes ou vieilles, cloîtrées ou à demi émancipées, demeure celle du corps que le regard des voisins, des cousins, prétend rendre sourd et aveugle, puisqu’ils ne peuvent pas tout à fait l’incarcérer”. [Étant donné l’amour que Assia Djebar voue à toutes les langues, j’ai lu cette citation dans ma langue maternelle, afin que son public qui était surtout espagnol puisse appréhender la qualité musicale de son écriture. Je l’ai fait aussi avec deux autres citations pendant notre conversation].

Ses œuvres sont solidement structurées sur plusieurs strates qui se juxtaposent, ou fonctionnent en parallèle, se frôlent, et se transforment dans une unité, car il y a toujours un fil d’Ariane qui relie les chapitres: les recherches historiques, littéraires, artistiques s’enlacent avec la vie, avec l’imaginaire de la narratrice, s’inspirant quelque peu de l’expérience proustienne.

L’art de l’architecture de son écriture intertextuelle est fondé sur la lecture et l’écoute. En effet, Assia Djebar est une conteuse écouteuse. Elle reste en arrière-fond, tout en étant très réceptive, généreuse et humble. Elle est l’une des écrivaines qui sait mieux “voir” le monde “muet” des femmes algériennes. Elle a choisi de laisser résonner la clameur de ces voix ensevelies jusqu'à en être remplie, façonnée, avec “le désir sauvage de ne pas oublier” : “Les femmes, les oubliées, car elles n’ont pas d’écriture, forment, comme de nouvelles bacchantes, la procession funèbre” (V. P.). “Ma bouche ouverte expulse indéfiniment la souffrance des autres, des ensevelies avant moi” (Idem.).

Assia Djebar est un bel exemple de heteroglossia, dans le carrefour des langues, à l’image de l’écrivain marocain Abdelkébir Khatibi -qui vient de s’éteindre- qui a été un chanteur joyeux d’un récit qui parle en langues.

Le style littéraire d’Assia Djebar réunit l’Histoire : elle utilise des documents d’archives qui forment la base historique de sa reconstitution du passé, la fiction: la force de son imaginaire et de son amour pour l’écoute de l’écheveau entrelacé des langues -la langue française en habit de gala : son “armure”, la langue arabe séductrice : son désir- : Le tout a façonné une écriture dans un style élégant, qui provoque de multiples questionnements et renvoie un amour sincère pour l’Algérie, car, dans son identité transnationale, Assia Djebar nous parle de la destinée de son peuple.

Elle possède l’art magique de raconter et le charme d’une écriture évocatrice de sensations subtiles, non seulement en ce qui concerne la sonorité de la parole choisie, mais aussi au niveau de l’intellect, tant que ses romans sont riches en évocation historique, en références sociales et en expressions psychologiques. Elle s’abandonne au flux de la mémoire intimiste, entre le va-et-vient du temps et de l’espace, sculptant les mots, exprimant les paroles véhémentes pour pousser la recherche plus loin encore, dans l’Histoire, la musique, l’art, la philosophie, l’archéologie, le grec antique, le latin, la langue libyque-berbère et la mémoire collective.

Toujours avec une grande émotion, avec une lucidité sensible, avec une pudeur exquise, dans la trace d’une histoire indviduelle dont son ombre projetée n’est autre que celle de son peuple algérien et de ses origines: Elle est un scribe de l’Histoire de son peuple. Elle endosse la souffrance des algériens -l’espoir aussi- qu’elle intègre à sa propre histoire. Mesdames et Monsieurs, quand la fiction s'adosse à l'Histoire contemporaine, une certaine vérité éclaire, alors, notre monde.

PRÉSENTATION BRÈVE DE SON OEUVRE

[J’ai parlé tout brièvement de quelque-uns de ses romans tout au long de notre conversation, en m’appuyant sur ce travail (que j’offre maintenant au club de lecture Assia Djebar), que j’ai preparé pour ce genre de rencontre où il y a un public hétérogène et dévoué ; j’ai lu aussi (en espagnol) quelques extraits de quelques-uns de ses ouvrages, et j’ai parlé de la manière poétique dont Assia Djebar prend sa camera photographique].

Avant de passer à la description brève de son oeuvre, il faut rappeler que lire et écrire dans la langue française, dans les années 1950 était pour les femmes en Algérie une façon d’accéder non seulement au savoir, mais surtout de sortir du cercle exclusivement féminin.

Ouvrages

- La Soif (1957), c’est écrire pour sortir de soi, c’est la conquête de l’espace, la liberté de voir et d’être vue, l’élargissement de l’horizon, une envie de bouger, de voguer, de se dissoudre dans l’azur (un luxe incroyable dans les années cinquante et dans le monde arabo-musulman). Ce corps mobile qu’on trouve dans toute son oeuvre jusqu’à son dernier ouvrage Nulle part dans la maison de mon père. Devenir une flamme pour chasser du corps l’obscure cause de toute peine -nous a dit Assia Djebar-. Ou bien “si la liberté est un mot trop grand, soyons plus modestes et désireuses uniquement de respirer au grand air”.

- Les Impatients (1958), c’est le couple, la bourgeoisie algérienne sclérosée et passive. Dalila est décidée à lutter malgré les menaces graves de l’homme jaloux.

- Les Enfants du Nouveau Monde (1962), c’est la naissance d’un peuple, où les héroïnes militent pour le changement politique, et pour les droits de la femme, ce qui laissait deviner les transformations futures dans le personnage libre de Touma. Cependant, comme elle “trahit les siens”, elle mérite “cent fois la mort”.

- Les Alouettes naïves (1967), ce roman d’amour et de guerre représente une véritable entrée dans l’écriture. L’écriture dénonce le recul de la société algérienne après la guerre, après une égalité fugitive, entre l’homme et la femme, pendant la guerre. Une fois l’indépendance retrouvée, c’était le tour de l’exclusion et de la réclusion de la femme.

- Femmes d’Alger dans leur appartement (1980), un titre inspiré du fameaux tableau de Delacroix: dans une pénombre de luxe et de silence, des prisonnières résignées dans une continuelle attente, “énigmatiques au plus haut dégré”, avec ce regard furtif, volé, qui représente un Orient superficiel.

Cependant à l’instar de Picasso, Assia Djebar désire les arracher des modèles crées par le peintre romantique français pour leur garantir une émancipation physique -la libération des espaces fermés-, une émancipation métaphysique -la libération du silence-.

- 1er volet du Quatour Algérien: L’Amour, la fantasia (1985) conçu comme une pièce musicale; son ouverture est la prise d’Alger par l’Armée Française en 1830, qui revient aussi dans le regard d’un enfant dans le dernier roman d’une autre écrivaine algérienne (Maïssa Bey, Pierre Sang Papier ou Cendre), ainsi que le crime commis contre la tribu des Ouled Riah, “enfumée” dans les grottes de Ghar-el-Frechih, dans le ventre de sa propre terre, sans issue. L’Histoire et la fiction s’enlacent, le récit traverse le “je” et le “nous”.

- 2ème volet: Ombre sultane (1987), le couple, l’amour, la critique de l’homme et la rébellion de la femme contre l’opression, acquièrent toute leur étendue dans une fiction où psychologie et histoire se fondent dans l’arabesque des biographies entrelacées -Isma et Hajila-. La nouvelle épousée, rivale d’une première femme d’un même homme, ne sera pas sa rivale : darra, en langue arabe : blessure.

- Loin de Médine (1991): l’écrivaine, historienne, se plonge dans les chroniques arabes de Ibn Saad, Ibn Hichem et Tabari ; elle se déplace à Médine, dans l’année 632 de l’ère chrétienne, au moment où le Prophète va à mourir. Un retour à l’imaginaire islamique, aux origines de la religion, celle d’Assia Djebar, qui demontre que dans les origines de l’Islam, il y a une grande place pour la diginité de la femme. Une relecture/ré-écriture de l’Histoire.

- 3ème volet Vaste est la prison (1995) qui déjà dans l’épigraphe se fait l’écho de la complainte berbère: “Vaste est la prison qui m’écrase, D’où me viendras tu, délivrance?” Yougourtha, l’héros berbère, qui est à l’approche de la mort, dit aussi ce chant dans une prison de Rome. Jusqu’à cette date, ce roman illustre le mieux les thèmes et les réflexions du quatour algérien. Le personnage d’Isma revient sur son expérience cinématographique. Le retour en arrière dans l’identité collective incite Assia Djebar à la quête de sa propre identité et de sa propre histoire.

- Le Blanc d’Algérie (1996): un cri de douleur, une litanie de noms et de morts, un dialogue suspendu avec l’ami: un réquiem désespéré, un récit beau et liturgique. Les événements tragiques de l’Algérie nourrissent la fiction rendant compte du sang et de la violence.

- Oran, langue morte (1997). Divisé en deux parties: “L’Algérie entre désir et mort” et “Entre France et Algérie”. Les années continuent à passer et sa plume remue la plaie de la violence chaque jour. Oran, ville d’Abdelkader Alloula, le poète du théâtre assassiné le 11 mars 1993.

- Les Nuits de Strasbourg (1997). Strasbourg est une “ville frontière”, multilingue et de toutes les mémoires. Il s’agit d’une histoire d’amitié avec l’amie de l’enfance, Ève -“Toi, ma soeur de Tébessa”-, une juive algérienne, mais surtout, c’est une histoire d’amour qui dure neuf nuits, où les langues et les corps s’accouplent entre Thelja et François.

- Ces voix qui m’assiègent (1999): ce sont les langues qui “assiègent”, que cette écrivaine aime, depuis les langues orales de ses ancêtres qui ont bercé, qui ont nourri son enfance et sa première adolescence, jusqu’à la langue de sa formation intelectuelle, le français.

- La Femme sans sépulture (2002) met en scène une héroïne de la guerre d'Algérie disparue au maquis. Zoulikha fut portée disparue deux ans après avoir pris les armes au printemps 1957 et finalement tombée entre les mains des officiers français et arrêtée.

- La disparition de la langue française (2003) laisse deviner la complexité de l’Histoire à travers le récit des expériences personnelles des héros. Il s’agit de la question de l’héritage culturel multiple de l’Algérie. L’auteur y consacre des pages pudiques et douces mêlant l’amour et la passion.

- Nulle part dans la maison de mon père (2007) dont l’intitulé renvoie à la question de “l'exile”, l'exile intérieur et l'exile spatial et familial. L’image de ce père aimé, sublimé mais qu’elle craignait, parcourt ce roman très élaboré et traversé par la douleur déchirante et la confession. Un texte où il est difficile de séparer l’auteur de la narratrice (personnage et auteur à la fois), avec un moi majestueux, serein, plein de pudeur. Son écriture d’une beauté attendrissante, bouleversante, ciselée, sculptée, à travers un roman autobiographique qui retrace un événement douloureux de sa sensible adolescence. Chez Assia Djebar on peut trouver les déclarations d’un spécialiste de l’autobiographie, Philippe Lejeune: «le paradoxe de l’autobiographie littéraire, son essentiel double jeu», c’est-à-dire «de prétendre être à la fois un discours véridique et une oeuvre d’art». Une oeuvre s’inspirant de la mémoire et de l’imaginaire, joliment entrélacés, à l’image du lien entre l’écrivain et la narratrice (“L’esquisse d’une ouverture, prologue à une plus vaste autobiographie ?”, Nulle part...).

Et encore: “L’autobiographie menée au bout dans la langue énnemie se tisse comme une fiction, au moins jusqu’à ce que l’oubli des morts transportés par l’écriture ne produit pas son anesthèsie” (A. F.).

“Ma fiction est cette autobiographie qui s’esquisse, alourdie par l'héritage qui m'encombre” (A. F.).

Films et longs métrages

Une facette qu’on ne peut pas taire dans le parcours intellectuel de cette écrivaine, c’est son activité cinématographique. Grâce au miroir qui dort dans sa caméra photographique et à la lanterne magique, Assia Djebar éclaire, tout d’un coup, d’innombrables présences de femmes. Leur image est, avant tout, l’appréhension du silence afin de rendre perceptible l’au-delà de l’évidence.

- La nouba des femmes du mont Chenoua (prix au Festival de Venise, 1979). Chaque fois que la femme prend la parole, dans son expression personnelle, la caméra s’arrête, reste fixée, et la voix remonte le temps. Cette nouba est au coeur de la 3ème partie de Vaste est la prison. Et ce film -à côté de Nah’la (L’abeille) du cinéaste algérien Farouk Beloufa et de l’écrivain algérien Rachid Boudjedra-, est une des idées cinématographiques la plus intelligente et la plus brillante du cinéma algérien.
- La Zerda ou Les Chants de l’oubli (Prix au Festival de Berlin, 1983). Un montage à partir des archives, de la mémoire et de l’histoire, sur le Maghreb colonial qui reposait sur la séparation entre les images exotiques en usage -organisées par les forces coloniales afin de fêter et applaudir les visites des politiciens français-, et la réalité vécue par la population autochtone évoquée dans la bande sonore. Les images françaises laissent entendre le chant des “autres oubliés” dans ce film.

Théâtre

Rouge l’aube (1969) continue d'aborder les thèmes de l'amour et de la guerre de l’Algérie pour sa libération.

Une pièce théâtrale de Tom Eyen sur Marilyn Monroe (1973).

Filles d’Ismaël dans le vent et la tempête (2000): un drame musical en cinq actes.
Aïcha et les femmes de Médine (2001): un drame musical en trois actes.

Postscriptum: À l’occasion de la traduction des romans de Assia Djebar en espagnol, j’ai écrit pour les plus importants médias espagnols (mon compte rendu sur Nulle part dans la maison de mon père sera publié, prochainement, dans “Babelia”, le supplément culturel du journal EL PAÍS). Par ailleurs, je lui ai consacrée une étude dans mon essai Encrucijada de Literaturas Magrebíes, sans oublier la publication d’autres travaux comparatifs, universitaires.

Je n’oublierai jamais les confidences d’Assia Djebar, lorsque nous deux, nous étions attablées, pendant nos lents dîners à l’hôtel Alhambra Palace, ou devant le mirador San Nicolás, ou alors pendant nos promenades à la tombée de la nuit, à travers les ruelles pavées, ou en pente à l’Albaicín. Le souffle suspendu, nos regards éblouis étaient rivés vers l’Alhambra, Beauté majestueuse, illuminée, dominant la ville aux lumières tremblotantes.

Merci bien de votre attention,

Leonor Merino

"Una copa de tristeza con hielo" (libro de Montserrat Rubiales, presentado en ATENEO de Madrid: 21 de Noviembre 2011)

“Ben Qassim el Bejarano, Ausencia de toda tierra” (Abdelwaheb Braham), Anaquel de Estudios Árabes, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, vol. 22, 2011, pp. 295-300.

Polifonía de voces oblicuas en el espacio oral marroquí
ACTAS DEL XVII SIMPOSIO DE LA SOCIEDAD ESPAÑOLA DE LITERATURA GENERAL Y COMPARADA. Tomo 2. Reescritura y traducción: perspectivas comparatistas, Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, 2010, pp. 289-302.

Tahar Djaout sa liberté, son imaginaire: le socle de la littérature
Communication au Colloque International en “Hommage de Tahar Djaout”, au Théâtre Régional de Béjaïa (Algérie), les 8-9 juillet, 2009.

“Orhan Pamuk, Alquimia occidental, persa, otomana y estambulita”
octubre-diciembre 2006.

Malika Mokeddem: hija del desierto, escritora argelina traducida en España
“Nuevas el Aire” nº 56, diciembre 2006

Cineastas tunecinas : arrojo, denuncia, conciliación
«AWRAQ», 2006

Entre l’Un et l’Autre: choc de civilisations et écriture de médi(t)ation des écrivains maghrébins
21-23 avril, 2005

Boudjedra scénariste: La femme sur ses cils, l'Algérie dans son coeur.
Oran 9-10 avril 2005
Publié in, "Rachid Boudjedra et la productivité du texte", sous la direction de Mohamed DAOUD, Editions CRASC, 2006.

LA GÉNÉROSITÉ DE L'ARABISANT ESPAGNOL. MARTÍNEZ MONTÁVEZ :
UN HOMME DE SON TEMPS, SOLITAIRE, SOLIDAIRE
Carthage, 2-5 juin 2004

LA GENEROSIDAD DEL ARABISTA ESPAÑOL. MARTÍNEZ MONTÁVEZ :
UN HOMBRE DE SU TIEMPO, SOLITARIO Y SOLIDARIO
Cartago : 2-5 junio 2004

« L'APPROCHE FÉMINISTE
DANS CERTAINS ROMANS MAGHRÉBINS
ET LA TOUCHE FÉMININE DE LEUR TRANSPOSITION CINÉMATOGRAPHIQUE »
22-23 avril 2004

Des soubresauts cinématographiques d’une époque en mutation. L’individuel et le social
Communication présentée au Colloque International de l’Université de Sousse (Tunis, 15-16-17 avril 2010)
« Le sens de l’Histoire dans les Littératures Francophones ».

Colloque International: Passage, présence, aimance dans la littérature et les arts au Maroc (25-26 mars 2010).

PRÉSENTATION ET CONVERSATION avec Assia Djebar à Grenade,
dans le cadre de Hay Festival, le 10 mai 2009.

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